魏宏

隨著人們生活節(jié)奏的加快，電影這種視覺(jué)藝術(shù)越來(lái)越受到人們的關(guān)注和喜愛(ài)，作為文化產(chǎn)業(yè)中重要的環(huán)節(jié)，電影對(duì)于不同國(guó)家和地區(qū)的文化傳播和交流做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。隨著科技的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，電影如今已經(jīng)派生出多種類型。昆汀·塔倫蒂諾是20世紀(jì)90年代帶領(lǐng)美國(guó)獨(dú)立電影異軍崛起的一位標(biāo)志性鬼才導(dǎo)演。這名在作品中散發(fā)出濃烈個(gè)性化元素的導(dǎo)演，對(duì)于當(dāng)代商業(yè)電影和藝術(shù)電影均有十分深刻的認(rèn)識(shí)與探索。本文試圖從塔倫蒂諾電影中的暴力美學(xué)和后現(xiàn)代主義兩個(gè)方面來(lái)探討昆汀·塔倫蒂諾電影的特征，進(jìn)而對(duì)當(dāng)下獨(dú)立電影的發(fā)展提供借鑒。

一、塔倫蒂諾電影中的暴力美學(xué)

暴力美學(xué)，顧名思義就是將暴力藝術(shù)化和美學(xué)化，暴力美學(xué)起源于20世紀(jì)90年代的美國(guó)，卻是在中國(guó)香港電影中成熟并大力發(fā)揚(yáng)的一種美學(xué)形式。它在一定程度上消解了暴力的血腥和恐怖，以詩(shī)意的畫(huà)面忽視和弱化社會(huì)功能和道德，其特點(diǎn)就是“摒棄表面的社會(huì)評(píng)判和勸誡，就其浪漫化，就其詩(shī)意的武打、動(dòng)作的極度夸張走向徹底的形式主義”。中國(guó)香港的吳宇森、日本的北野武以及美國(guó)的昆汀·塔倫蒂諾都是暴力美學(xué)的代表人物。三位電影大師在暴力美學(xué)上各成一派又互相影響，其中昆汀·塔倫蒂諾的電影中暴力美學(xué)更是和美式黑色幽默相得益彰，形成了獨(dú)有的風(fēng)格。

（一）暴力的游戲化

縱觀大多數(shù)暴力美學(xué)電影，最基本的場(chǎng)景一定缺不了暴力場(chǎng)面，而最能展現(xiàn)暴力場(chǎng)面的就是黑幫題材和槍?xiě)?zhàn)鏡頭。塔倫蒂諾將《低俗小說(shuō)》安排了許多黑幫題材和槍?xiě)?zhàn)并貫穿著每個(gè)部分。在他的鏡頭下，血腥和暴力無(wú)不淋漓地展現(xiàn)，例如，文森和朱斯在旅館殺人時(shí)邊念圣經(jīng)邊射殺，還有文森在車(chē)上誤殺活口時(shí)一瞬間的鮮血飛濺，這些鏡頭無(wú)不展現(xiàn)出一種視覺(jué)快感和刺激。但是，塔倫蒂諾顯然不是簡(jiǎn)單為了展現(xiàn)暴力而暴力。在文森和朱斯殺人之前的車(chē)上閑聊，從漢堡蛋黃醬聊到老大的妻子蜜兒，從蜜兒又聊到足底按摩。這些看似無(wú)厘頭的閑聊在一定程度上沖淡了即將展開(kāi)的殺人索臟時(shí)的緊張和暴戾。特別是兩人站在目標(biāo)門(mén)口時(shí)，朱斯又看了下表發(fā)現(xiàn)時(shí)間還沒(méi)到，便又和文森在樓道繞了一圈，這一細(xì)節(jié)更是為劇情的走向平添了游戲化和戲謔化，使觀眾真正感受到電影的娛樂(lè)性。

（二）暴力的喜劇化

喜劇化和游戲化相伴相生，兩者都是后現(xiàn)代主義中重要的標(biāo)志。《低俗小說(shuō)》對(duì)暴力的處理也是影片能夠熠熠生輝的主要原因之一。無(wú)論是開(kāi)篇朱斯和文森殺人前討論漢堡還是殺人時(shí)朗誦《圣經(jīng)》，抑或是“邦妮的處境”中文森和朱斯一邊擦車(chē)一邊爭(zhēng)論誰(shuí)該清理車(chē)后座的腦漿，而當(dāng)兩個(gè)黑幫混混十分鐘內(nèi)終于清理干凈汽車(chē)之后，穿著搞笑的T恤短褲出現(xiàn)在觀眾視野中時(shí)，那些本該血腥暴力的場(chǎng)景被塔倫蒂諾改造成了富有幽默喜劇的情節(jié)。這些漫不經(jīng)心的設(shè)計(jì)實(shí)際上是通俗文化和暴力美學(xué)的巧妙結(jié)合。在塔倫蒂諾的眼中，夸張的鏡頭表現(xiàn)、粗鄙的美式俚語(yǔ)都是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆，在“游戲、戲仿、拼貼”下的暴力鏡頭淡化了原本的恐懼和冷酷，使之與無(wú)邏輯、無(wú)中心的戲謔娛樂(lè)元素達(dá)到一個(gè)平衡。

（三）特殊語(yǔ)境下的暴力消解化

暴力美學(xué)，顧名義就是將暴力美化，將血腥化為視覺(jué)和純粹的快感。塔倫蒂諾顯然深諳此道，與《殺死比爾》相比，《低俗小說(shuō)》中的暴力美學(xué)并不是大篇幅的展現(xiàn)，它并不像《殺死比爾》里的那樣大快人心、眼花繚亂，但僅有的鏡頭語(yǔ)言中依舊可以看出塔倫蒂諾對(duì)暴力的獨(dú)有見(jiàn)解，這種消解化還伴有突然化和戲劇化，比如文森失手打死活口時(shí)一瞬間迸發(fā)的血漿，足以讓觀眾看得心頭一顫，但即便如此，塔倫蒂諾并沒(méi)有展現(xiàn)太多的血腥場(chǎng)面。這種消解化同樣也展現(xiàn)在“金表”章節(jié)里，布奇參加比賽時(shí)的激烈場(chǎng)面并未展現(xiàn)，逃亡中馬沙被強(qiáng)暴時(shí)他依舊不計(jì)前嫌去解救他，最后導(dǎo)致兩人化解恩怨，這都是暴力消解化的表現(xiàn)。

二、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)

《低俗小說(shuō)》的敘事手法一直以來(lái)都在電影界內(nèi)被人津津樂(lè)道，而塔倫蒂諾之所以在眾多導(dǎo)演中脫穎而出，成為美國(guó)獨(dú)立電影的旗手，也源于他獨(dú)有的敘事手法，這種顛覆性的拼貼模式打破了傳統(tǒng)好萊塢經(jīng)典敘事模式，因?yàn)樵谒惖僦Z的眼中，生活本就是碎片化、片段性的，充滿著偶然和巧合。正如戈達(dá)爾所說(shuō)：“我承認(rèn)一部電影會(huì)有開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)部分，但是不一定總要照這樣敘述?！焙茱@然，《低俗小說(shuō)》就踐行了這句話。

（一）全知視角敘事

全知視角是小說(shuō)中常用的敘述方式，即凌駕于整個(gè)故事之上，洞悉一切，也就是常說(shuō)的“上帝視角”。盡管《低俗小說(shuō)》的故事章節(jié)紛雜眾多，但塔倫蒂諾始終把觀眾放在了全知視角之上，這些小人物在他的鏡頭下超脫于體制之外，帶著玩票性質(zhì)的各司其職，遭遇各種麻煩和矛盾，搭配非線性敘事下的全知視角就像是好幾個(gè)事件同框在一起，開(kāi)篇里在汽車(chē)旅館索臟的章節(jié)并未揭示在衛(wèi)生間里還躲著一個(gè)人，所以到了尾章，索臟故事得以繼續(xù)推動(dòng)，這個(gè)人的出現(xiàn)直接導(dǎo)致了朱斯對(duì)“神跡”的相信。塔倫蒂諾用這種方式給引導(dǎo)著觀眾，賦予了觀眾一種與局中人強(qiáng)烈的間離感以及一切事件盡在掌控的錯(cuò)覺(jué)。

（二）非線性敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)包括開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾。而“后現(xiàn)代作者有意違背線性次序。故事的情節(jié)順序顛三倒四，由結(jié)尾重又生發(fā)成開(kāi)端，暗示著某個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的循環(huán)往復(fù)特性?！庇捌齻€(gè)章節(jié)依次為“文森和馬沙妻子蜜兒”“金表”“邦妮的處境”，如果按照正常順序應(yīng)該是“邦妮的處境”“文森和馬沙妻子蜜兒”“金表”。但是，塔倫蒂諾顯然打破了原有的線性敘事結(jié)構(gòu)，將完整的故事拆分為不同單元進(jìn)行搭配，所以人們就看到了在“金表”里已經(jīng)被打死的文森在尾章居然又“活”了過(guò)來(lái)，這種非線性敘事結(jié)構(gòu)實(shí)際上在后來(lái)眾多獨(dú)立電影中都有效仿，如《羅拉快跑》《穆赫蘭道》。而顯然《低俗小說(shuō)》在當(dāng)時(shí)的主流電影語(yǔ)境下無(wú)疑是走出了先鋒個(gè)性的一步。電影首尾呼應(yīng)又像一個(gè)閉合的環(huán)形結(jié)構(gòu)，文森與布奇在酒吧的偶遇到后來(lái)被布奇亂槍打死，還有朱斯第一次念圣經(jīng)是為了殺人，第二次念則是為了拯救人。這些故事中的人物最終也像個(gè)環(huán)形，回到了原點(diǎn)。影片中頻繁的暴力場(chǎng)面正是呼應(yīng)了圓形結(jié)構(gòu)，指出暴力事件的發(fā)生是循環(huán)的、永不停止的。

（三）拆分重組的解構(gòu)主義

現(xiàn)代主義電影大多追求社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)主流意識(shí)，這種偏向挖掘深度往往呼喚精英意識(shí)，并在無(wú)形中將大眾文化和精英文化區(qū)別開(kāi)，反觀后現(xiàn)代主義則是打破理性敘事，追求碎片式、“中心意義的消解”甚至是完全的顛覆。它抹除了精英文化和大眾文化的區(qū)別，以其強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)精神和先鋒性贏得了觀眾的認(rèn)可。一切為傳統(tǒng)所認(rèn)可的界限因而受到了挑戰(zhàn)，不僅是科學(xué)文化與文學(xué)藝術(shù)之間的界限，或藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限，而且也是文化領(lǐng)域本身之中眾多的已經(jīng)確立的區(qū)分——如形式和內(nèi)容的區(qū)分，淺薄和嚴(yán)肅的區(qū)分，以及“高級(jí)”文化與“低級(jí)”文化之間的區(qū)分（這一區(qū)分，最為文學(xué)知識(shí)分子看中）。在《低俗小說(shuō)》中，解構(gòu)主義無(wú)處不在，從表現(xiàn)主題到拍攝手法，從劇情設(shè)置到人物形象。例如，華沙在雜貨店被強(qiáng)暴，只手遮天的黑幫老大遭受侮辱，施暴的對(duì)方竟然是警察。還有朱斯每次殺人前背誦的圣經(jīng)，這些反差巨大的設(shè)定無(wú)疑都是對(duì)權(quán)威傳統(tǒng)的反叛，是對(duì)傳統(tǒng)善惡兩元對(duì)立觀的消解和解構(gòu)，更是對(duì)美國(guó)商業(yè)大片固定模式的一次解構(gòu)。這種看似繁雜混亂的片段恰恰展現(xiàn)的是當(dāng)前社會(huì)狀態(tài)下的混亂和迷惘，反映的是當(dāng)前人價(jià)值體系崩潰的真實(shí)狀態(tài)，因此很容易被世俗所接受和認(rèn)同。

（長(zhǎng)安大學(xué)）