柴宏宇

于2015年8月27日在中國內(nèi)地上映的《烈日灼心》這部電影中，導(dǎo)演寥寥幾筆就描繪出了一部男權(quán)社會壓抑下的女性意識成長史。本文將重點圍繞女性主體意識的沉睡、蘇醒和覺醒三方面展開，比較女性角色在不同時期男權(quán)社會中的地位及話語權(quán)，反映女性主體意識的成長歷程，從而揭示女性主體意識的重要性。

根據(jù)作家須一瓜的長篇小說作品《太陽黑子》改編，著名導(dǎo)演曹保平執(zhí)導(dǎo)的電影《烈日灼心》沖破了近年來眾多國產(chǎn)電影叫座不叫好的魔咒，不僅贏得了觀眾的票房，更贏得了觀眾的良好口碑，主演鄧超、郭濤、段奕宏以及導(dǎo)演曹保平在第18屆上海國際電影節(jié)分別獲得最佳男演員獎、最佳導(dǎo)演獎。該電影講述了一起慘絕人寰的滅門慘案所引發(fā)的人性糾葛。關(guān)于法律的公正性，人本性的善惡以及正視同性戀等方面的主題都引人深思。在本文中，筆者著重討論作為配角的三位女性角色身上揭示出的女性意識成長的心路歷程及人文環(huán)境。女性主義電影理論認(rèn)為，父權(quán)制社會的文化意識形態(tài)就是奴役女性，使女性喪失了“自我主體”身份的“他者”。在男性社會象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建構(gòu)，女性不是女性自己的女性，而是男性社會秩序所歸位的女性。以“男性他者”的客觀存在為審視角度，女性被物化為表現(xiàn)的手段，被當(dāng)作傳達男人欲望的符號。在男性的主體意識里，女性就應(yīng)該按照他們的意愿依附于他們而存在。同樣，在電影世界里，女性的存在也不能夠超越男性角色而獨立存在。下文，筆者將對影片中的三位女性角色分別代表的女性主體意識進行逐一剖析。

一、男權(quán)社會壓抑下沉睡的女性

電影《烈日灼心》首先出現(xiàn)在鏡頭前的女性便是遭到男性戕害的女性角色（被棍棒打得七竅流血的中年婦女、老年婦女，再加上一具赤身裸體的年輕女性尸體）。那位遭男性毒手的年輕女性，出現(xiàn)在隱藏起來的低機位攝像機鏡頭中，她正值青春年華，美得不可方物，女性特質(zhì)顯得那樣充分，肌膚光潔，赤身裸體，濕漉漉的頭發(fā)滿足了男性對女性身體的窺視欲，全面迎合了男性心中對女性的幻想。這樣一個美麗女子，她的命運卻無比悲慘，除了受困于男性的暴力時掙扎發(fā)出幾聲廝喊，直到死去都未曾說過一句話，這說明在傳統(tǒng)男權(quán)社會中，女性處于“失語”地位，被剝奪了話語權(quán)，她們不能言語，沉默地忍受著來自男權(quán)社會所強加給她們的各種苦痛與折磨。在中國傳統(tǒng)思想中，女性以“靜”為美，足以說明她們已淪落為男權(quán)思想的觀照物。影片中所展示的這位年輕女性完全處于弱勢，她自身的思想與特質(zhì)無從體現(xiàn)，而她的出現(xiàn)恰恰是依附于男性，只是作為男性的視覺對象，為設(shè)置男性角色的犯罪動機而存在。這就好比中國古代的重男輕女思想，封建社會體制中，女子無才便是德。在那個年代，女性只需要遵循三從四德的道德觀念，依附于男性角色而得以生存，在家庭瑣碎的生活中逐漸埋沒了自己的女性主體意識。無論快樂幸福與否，沒有反抗，沒有掙扎，一切任由男性擺布，似乎生當(dāng)如此。

二、女性主體意識的蘇醒和成長

影片中第二個出現(xiàn)的重要女性角色是名字叫尾巴的小女孩。小女孩才七歲，身患重病，依然處于弱勢，但受到影片中所有男性角色的關(guān)照和保護?？梢钥闯觯竭@一步，男性不再對女性濫施暴力和傷害，男性意識到要善待女性，保護女性。影片中不論是警察伊谷春（段奕宏飾）還是潛藏的罪犯辛小豐（鄧超飾）、楊自道（郭濤飾），甚至連“傻子”陳比覺（高虎飾）都對小女孩尾巴愛護有加。在小女孩患重病需籌措手術(shù)費時，每個人都盡自己最大的努力去關(guān)愛她：拼命掙錢，悉心陪伴。辛小豐、楊自道的死其實是為了小女孩有個更輕松、更美好的未來，陳比覺的死是因為忍受不了和小女孩尾巴的分離。這個小女孩是女性地位蘇醒的象征，標(biāo)志著女性作為主體開始“發(fā)聲”，開始提出自己的想法和要求，如小尾巴要求辛小豐給自己講故事，要求陳比覺陪自己玩，等等。這一階段正處于女性主體意識的蘇醒、成長過渡階段。但是，這一階段中的男性僅僅是意識到女性地位的存在，或者說大男子主義還在影響著絕大多數(shù)的男性，使他們認(rèn)為女性等同于弱者，還需依附于他們才能繼續(xù)生存，因此女性理所應(yīng)當(dāng)要接受男性給予她們的庇護。正如本文中這幾位男性角色只是站在自己認(rèn)同的立場，從未考慮讓小女孩知道真相或者說主動做出選擇。更多的時候，男性總是按照自己的意愿和女性相處，卻從未征詢過女性的意見。就像在片尾提到的，小女孩是會長大的，只要她愿意，總有一天還是會通過自己的辦法主動了解真相。在女性主體意識的蘇醒階段，女性會逐漸開始爭取應(yīng)有的與男性平等的權(quán)力，像嬰兒發(fā)聲般慢慢地開始思考什么是自己想要的，開始懂得主動尋求自己的幸福，不再是沉默的羔羊。

三、女性主體意識的覺醒

影片中第三個出場的重要女性角色即伊谷春的妹妹小夏（王珞丹飾）。導(dǎo)演在選演員時也是經(jīng)過了深思熟慮的，作為影片中女性角色戲份最大、最多的演員王珞丹，王珞丹不屬于傳統(tǒng)意義上“楊貴妃”型或“瑪麗蓮·夢露”型美女。影片中小夏的裝束都是長褲長袖，最多穿件風(fēng)衣，從未穿過大眾意義上的帶有女性特質(zhì)的裙子，但她卻代表了十足的女性主義。在以往好萊塢電影對女性的再現(xiàn)和建構(gòu)中，有意或無意地制造女性形象的錯誤再現(xiàn)，為男權(quán)社會服務(wù)。正如梅杰里羅森在《爆米花維納斯》中表述的那樣，這些扭曲的女性形象“就像一個個爆米花維納斯，賞心悅目但沒有實質(zhì)，是文化上被扭曲的雜種”。而這些女性形象正是現(xiàn)實生活中的女性被父權(quán)意識形態(tài)歪曲的結(jié)果。但影片《烈日灼心》中的小夏卻不是一個簡單化的人物形象，她作為一個女性存在，但在她的性格里又存在著許多超越女性角色的特質(zhì)。她具有很強的獨立性，是一個沒有經(jīng)過男性眼光過濾的生命原生態(tài)，那樣的血肉分明、活力四射。她是那樣的真實，毫無保留地把自己的內(nèi)心全部展現(xiàn)出來，從未在意過其他男性的眼光，脫離了以往女性的懦弱與膽怯，以自我為中心，主動追求自己所愛。在性格上縮短了與男性角色之間的差距，大聲地向喜歡的人表白：“我喜歡你。”無視對方的拒絕，不輕易言棄。這樣一個純粹的女性，不斷地在與男權(quán)主義做著斗爭，不論是正面也好，負(fù)面也好，都是其最本真女性的表征。這與傳統(tǒng)電影里依附男性的女性形象相比，無疑是一個大膽的顛覆。在古代，不論是歐洲貴族還是中國傳統(tǒng)士大夫家族，女性的姻親很大程度上都是由父母決定，準(zhǔn)確地說，是由掌握家族大權(quán)的男性——父親所決定。男性掌權(quán)者往往要剝奪女兒婚姻對象的選擇權(quán)，考慮這位姻親對象是否富有，是否有權(quán)勢，最次也要門當(dāng)戶對，希望借助女兒這門親事高攀個有錢有勢的親家，以提升自己家族的地位和境況。而《烈日灼心》中的小夏則完全不受傳統(tǒng)父權(quán)主義的約束，影片中從未看到小夏的父親露過正臉，作為家族里唯一出現(xiàn)的男性——哥哥尹谷春，也很少干涉小夏的自由。在這里，小夏可以被看作是女性追求男女平等的典型女權(quán)主義者。小夏不在乎對方長相，哪怕“不修邊幅”；不在乎對方年齡，哪怕看著就比自己老，小夏甚至直呼楊自道“老頭”；不在乎對方是否有錢，哪怕楊自道只是個開出租車的社會底層人。小夏僅僅是因為楊自道的見義勇為而對他深深迷戀，即使楊自道百般拒絕也阻止不了小夏追求的決心，更是想盡各種辦法接近他：假裝肚子疼讓楊自道開車載她回家；看望楊自道等三人收留的女孩小尾巴；跨年夜讓楊自道載著自己瘋玩……她想愛就愛，說愛就愛，甚至自己要主動獻身于楊自道，一點也沒有傳統(tǒng)女人的扭扭捏捏。哪怕最后小夏知道了自己深愛的男人是個犯下大錯的罪犯，也不是像傳統(tǒng)女性那樣立即與他劃清界限，或是隱忍地咬著嘴唇，流著眼淚默默站在旁邊，眼睜睜看著自己深愛的人一步一步遠離自己。小夏依然愛得撕心裂肺，甚至主動設(shè)計騙哥哥，只為幫助所愛的人逃過法律的制裁。單從這個行為看，我們就可以看到小夏與其他傳統(tǒng)女性不同：她不再依附于男性，而是忠于自己內(nèi)心，敢愛敢恨。這個近乎男性的女性角色，顛覆甚至超越了女性主體意識。這一形象塑造，在某些方面可以看出中國電影正在逐步打破專斷的父權(quán)意識形態(tài)，從而走向一個更加尊重女性地位、關(guān)注女性主體意識的時代。這正是在這部電影中看到的值得我們深思的內(nèi)涵。

四、結(jié)語

小夏這類女性才是現(xiàn)代化社會女性的代表。她具有強烈的女性主體意識，同時她不依附于任何人，是真正為自己而活的女性。這部評分較高的電影在人性的善惡表現(xiàn)方面有深入的細節(jié)描寫，在人性糾葛之外也結(jié)合了女性主義電影理論，通過三個女性配角來揭示女性主體意識發(fā)展的三個主要階段。在這部引起觀眾深刻反思的電影外，突顯的是現(xiàn)今社會追求的男女平等的價值觀。這說明，隨著社會文明的發(fā)展，以及女性主體意識的覺醒，女性地位不斷提升，已經(jīng)能夠獨立通過自己的努力來追求自己想要的幸福。

（河北科技大學(xué)影視學(xué)院）