黃春燕

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 363105）

中國鋼琴音樂作品作曲技法的民族化

黃春燕

（廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院，福建 廈門 363105）

鋼琴是一種西洋樂器，在西方已經(jīng)盛行了幾百年。中國鋼琴音樂創(chuàng)作始于20世紀初期。經(jīng)過幾代老、中、青年作曲家的不斷探索和實踐，已經(jīng)涌現(xiàn)了一批具有民族特色和民族精神的優(yōu)秀的中國鋼琴作品。本文從節(jié)奏、旋律、和聲、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、復(fù)調(diào)等方面對中國風(fēng)格鋼琴音樂的作曲技法進行分析，探索中國鋼琴音樂的民族化發(fā)展方向。

中國鋼琴音樂作品；作曲技法；民族化

一、中國鋼琴音樂的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）中國鋼琴音樂的產(chǎn)生 鋼琴是一種西洋樂器，在西方已經(jīng)盛行了幾百年。由于它的體積最大、內(nèi)部結(jié)構(gòu)最復(fù)雜，更重要的是它音域?qū)拸V——幾乎囊括了音樂中所使用的整個樂音體系，并且可以演奏出多聲部多層次的音樂，因而被稱為“樂器之王”。眾多的西方音樂家都為鋼琴創(chuàng)作了許多不朽名作，至今仍廣為流傳。

中國鋼琴音樂創(chuàng)作始于20世紀初期。1905年，科舉制度廢除，新式學(xué)堂逐漸興起，并大量地傳授西學(xué)，樂歌課在新式學(xué)堂里開設(shè)?！皩W(xué)堂樂歌”的出現(xiàn)在當(dāng)時的社會產(chǎn)生極大的影響，而鋼琴作為樂歌課的理想伴奏樂器也開始逐漸被人們認識。

最早開始進行中國鋼琴音樂創(chuàng)作的是作曲家趙元任和蕭友梅等人。他們突破了中國傳統(tǒng)的橫向發(fā)展的線性音樂體系，大膽地嘗試采用西方的作曲技法，通過音樂旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性和曲式結(jié)構(gòu)等方面來展現(xiàn)最初的中國鋼琴藝術(shù)。我國第一部正式出版的鋼琴音樂作品是1915年作曲家趙元任先生的《和平進行曲》，發(fā)表在《科學(xué)雜志》第一期。作曲家蕭友梅具有代表性的鋼琴作品有《哀悼引》和《新霓裳羽衣舞》，其中《新霓裳羽衣舞》采用的是中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，和聲配置具有鮮明的民族化風(fēng)格，真正做到了“洋為中用”，在當(dāng)時中國風(fēng)格鋼琴音樂還極為稀少的情況下實屬難得。

（二）中國鋼琴音樂的發(fā)展 20世紀30年代，俄羅斯著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品在中國舉辦了一場“征求有中國風(fēng)味鋼琴曲”的創(chuàng)作比賽。在這場比賽中，涌現(xiàn)出一批具有中國風(fēng)格的鋼琴作品，這場比賽的獲獎作品風(fēng)格清新，創(chuàng)作手法簡潔又不失民族風(fēng)格，其中以賀綠汀的《牧童短笛》最具有代表性。這場比賽是我國鋼琴音樂發(fā)展史上的第一次鋼琴作品比賽，對我國鋼琴音樂創(chuàng)作具有深遠的影響。

新中國成立以后的十幾年間，中國鋼琴音樂創(chuàng)作進入了繁榮發(fā)展的時期。這一時期的作品相比之前有了更長足的進步，作曲技法運用更加嫻熟，民族風(fēng)格也更加鮮明。具有代表性的作曲家有汪立三、陳培勛、杜鳴心、儲望華等。

“文化大革命”期間，文化藝術(shù)領(lǐng)域受到的沖擊最大，但就在這樣嚴酷的社會環(huán)境下，也涌現(xiàn)了一些廣為流傳的經(jīng)典作品，多數(shù)是根據(jù)京劇樣板戲、中國民族器樂曲等改編的鋼琴作品，如鋼琴伴唱《紅燈記》、王建中改編的《百鳥朝鳳》、黎英海改編的《夕陽簫鼓》等等。

20世紀70年代末至今，改革開放以來，中國與外國的交流越來越密切，中國鋼琴音樂創(chuàng)作也隨著國家和社會的進步不斷地發(fā)展。作曲家們大多受到了專業(yè)的、系統(tǒng)的、正規(guī)的音樂訓(xùn)練，作曲技法應(yīng)用更加嫻熟，也在不斷探索新的創(chuàng)作技巧，以更好的表現(xiàn)民族特色，如汪立三的《天問》、張朝的《皮黃》等。

二、中國鋼琴音樂作品作曲技法的民族化特征

（一）節(jié)奏方面的民族化 節(jié)奏是音樂的靈魂。音樂最初的表現(xiàn)形式是節(jié)奏，與人們的日常生活聯(lián)系非常緊密。我國是一個民族眾多的國家，不同的民族音樂有不同的節(jié)奏型特征，節(jié)奏在表現(xiàn)民族音樂特征中起到了極大的作用。如新疆舞曲多是帶有切分節(jié)奏的，聽起來給人一種歡快活潑、載歌載舞的感覺。孫以強的《春舞》就是一個典型的例子，樂曲中左手伴奏部分大量使用了新疆手鼓舞的代表性節(jié)奏，烘托出新疆舞曲風(fēng)格。又如朝鮮族作曲家權(quán)吉浩的《長短的組合》，作品中運用了“舞蹈長短”、“器樂長短”等多種不同類型的節(jié)奏，展現(xiàn)了朝鮮族民間音樂中的各種典型的節(jié)奏，充分體現(xiàn)了濃郁的朝鮮族民族風(fēng)格。

鑼鼓節(jié)奏也是我國民間音樂的一大特色，能夠很好地體現(xiàn)我國民族音樂的特性。許多作曲家將我國特有的鑼鼓節(jié)奏及傳統(tǒng)戲曲節(jié)奏很好地融合在自己的作品中。如翟維的《花鼓》，樂曲的開頭模仿鑼鼓點的節(jié)奏，體現(xiàn)了一種熱鬧歡快的氣氛。又如賀綠汀的《晚會》，為了更好地展現(xiàn)“晚會”的主題，作曲家采用了弱起切分節(jié)奏，形象地刻畫出晚會上熱鬧歡欣的場景。

張朝的《皮黃》選擇京劇音樂為素材，為結(jié)合鋼琴這種樂器的特征把中國傳統(tǒng)戲曲音樂中的皮黃腔的特色充分表現(xiàn)出來，曲中用各種節(jié)奏模仿中國民樂隊中的鑼、鼓、镲等打擊樂器。如樂曲的第一部分中用持續(xù)的同音反復(fù)節(jié)奏模仿板鼓的鼓點，生動刻畫出戲曲演員在臺上和著板鼓的節(jié)奏走臺步的情景（見譜例1）。

（二）旋律方面的民族化 旋律是音樂組成的基本要素，也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律優(yōu)美的樂曲令人心曠神怡，心情舒暢，也會讓人記憶深刻；反之則讓人沒有繼續(xù)聽下去的欲望，也就不可能流傳千古了。我國是一個文明古國，音樂歷史資源也是十分豐富。我國作曲家充分利用這些寶貴資源，將具有民族特色的旋律進行整理、加工或改造，使得我國極具民族特色的音樂得到發(fā)揚光大。

在旋律方面，為了更好的體現(xiàn)民族特色，作曲家往往采用五聲、六聲或七聲的民族調(diào)式為基礎(chǔ)創(chuàng)作旋律，如賀綠汀的《牧童短笛》，就是采用民族五聲調(diào)式創(chuàng)作旋律，簡練質(zhì)樸、優(yōu)美流暢，并模仿民間器樂曲中的“句句雙”的手法，即樂曲中每一樂句都重復(fù)一次，成雙出現(xiàn)。也有作曲家將民歌、民族器樂曲等加以改編，如汪立三的《蘭花花》，是根據(jù)同名陜北民歌改編的鋼琴曲，以陜北民歌的旋律為主題進行發(fā)展，生動地刻畫了蘭花花聰明美麗并勇于同封建禮教作斗爭的形象。再如王建中的《百鳥朝鳳》，旋律取材于嗩吶主奏的民間鼓吹樂合奏曲《百鳥朝鳳》，作曲家在樂曲中采用小二度的倚音，既生動的模仿了鳥的叫聲，又展現(xiàn)了嗩吶這種樂器粗獷奔放的音色。

改編曲也是中國鋼琴作品民族化的很好體現(xiàn)。由于改編曲大多采用或借鑒原曲的旋律，因此，改編曲的旋律民族化特征非常明顯。在中國鋼琴音樂作品中，許多作曲家都涉足改編中國經(jīng)典傳統(tǒng)音樂作品，豐富了中國鋼琴音樂文化，也使人們通過鋼琴這門藝術(shù)更深入地了解中國傳統(tǒng)音樂。改編曲的范圍非常廣泛，主要改編自古曲、民族器樂、民歌和戲曲等等。改編自古曲的如王建中的《梅花三弄》、謝耿的《霓裳羽衣曲》、黎英海的《陽關(guān)三疊》、《夕陽簫鼓》等；改編自民族器樂的如王建中根據(jù)同名嗩吶曲改編的《百鳥朝鳳》、儲望華根據(jù)二胡曲改變的《二泉映月》等；改編自民歌的如周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》、桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等；改編自戲曲的如《鋼琴伴唱〈紅燈記〉》等。這些改編曲的旋律都出自中國民族民間音樂，通過改編使人們重新認識經(jīng)典作品，并且使中國鋼琴音樂語言更加民族化。

（三）和聲方面的民族化 中國鋼琴音樂作品中的旋律大多采用中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式創(chuàng)作，如果用西洋大小調(diào)和聲體系的和聲會顯得“不倫不類”，因此，作曲家在和聲方面為了體現(xiàn)民族風(fēng)格，將西洋大小調(diào)體系的和聲加以變化，以適應(yīng)中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式的旋律。具體做法是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上附加音或者是省略音，從而弱化西洋大小調(diào)的和聲功能及色彩，增加民族風(fēng)味。以do mi sol和弦為例，可以演變成do re sol、do fa sol、do mi sol la等等。如翟維的《花鼓》，在樂曲的開頭為了模仿敲鑼打鼓的熱烈場面，作曲家采用大二度、純四度、純五度的和聲，其中大二度音程生動地模仿了鑼鼓的音色，純四度、純五度的和聲也極大地渲染出濃厚的民族色彩。

空五度和弦在中國鋼琴作品中也比較常見，能夠很好地表現(xiàn)中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式的特點。所謂空五度和弦就是省略了三音，只有根音和五音，形成只有純五度音程（或者轉(zhuǎn)位音程純四度）的比較空曠的音響效果。如王建中的《梅花三弄》，為了更好地模仿古琴的效果，樂曲中運用了很多這樣的和聲，表現(xiàn)出比較空靈、深邃、悠遠的意境和韻味。黎英海的《夕陽簫鼓》中也運用了大量的純四度、純五度的和聲，描繪出一幅靜謐、詩意的中國寫意水墨畫卷，給人一種虛無縹緲、空靈純凈的感覺

（四）曲式結(jié)構(gòu)方面的民族化 西方音樂在曲式結(jié)構(gòu)上強調(diào)的是嚴謹、規(guī)整、有序，而中國的民族傳統(tǒng)音樂更偏向于“寫意”，也就是更加注重于意境，因此，在曲式結(jié)構(gòu)方面，中國傳統(tǒng)音樂會顯得更自由，形成了多段散體的結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)在改編曲中比較常見。作曲家為了保留原作品的風(fēng)味、彰顯民族特色，多沿用原曲的曲式結(jié)構(gòu)。如王建中改編的《梅花三弄》，全曲由序奏、主題、主題的變奏和尾奏構(gòu)成，采用循環(huán)再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)手法，使主題多次變奏發(fā)展，通過不同的變奏生動描寫了梅花各種不同的姿態(tài)，整曲的結(jié)構(gòu)基本和古琴的“散——慢——中——快——散”的結(jié)構(gòu)一致。又如葉露生的《蘭花花的故事》，全曲由主題和六次變奏構(gòu)成：第一段是主題蘭花花，后面六段變奏分別是山歌、說媒、逼婚、禿墳、反抗、自由。每一次變奏都描寫了不同的人物形象或場景，七個段落綜合起來形成一部具有很強的敘事性的鋼琴作品。

（五）調(diào)式調(diào)性方面的民族化 在中國傳統(tǒng)民族音樂中，五聲、七聲調(diào)式占有重要的地位。五聲調(diào)式的五個音，即宮、商、角、徵、羽，由五度相生律而產(chǎn)生，這五個音在民族調(diào)式里叫正音。除了正音以外，還有四個偏音，分別是清角、變宮、變徵、閏。在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加不同的兩個偏音就構(gòu)成不同的七聲調(diào)式，如加清角和變宮叫清樂，加清角和閏叫燕樂，加變徵和變宮叫雅樂。作曲家用民族五聲、七聲調(diào)式進行創(chuàng)作，體現(xiàn)了鮮明的民族風(fēng)情和特色。賀綠汀的《牧童短笛》就是一個運用五聲調(diào)式的極好范例。樂曲第一段和第三段采用g徵調(diào)式，第二段采用g宮調(diào)式，主音相同，調(diào)式不同，既能體現(xiàn)第二段不同的情緒和風(fēng)格，又將三段結(jié)合成了一個有機的整體。陳怡的《多耶》是一部當(dāng)代作品，作曲家使用了較多現(xiàn)代作曲技法，但更多的是表現(xiàn)“侗族”的民族音樂特征，為了體現(xiàn)侗族音樂中常用的羽調(diào)式的特點，樂曲中常常使用小三度、純四度進行。

（六）復(fù)調(diào)方面的民族化 復(fù)調(diào)是不同的兩條或兩條以上的旋律線同時進行，這些聲部各自獨立，但又和諧地統(tǒng)一為一個整體。復(fù)調(diào)的種類有三種：對比式復(fù)調(diào)、模仿式復(fù)調(diào)和支聲式復(fù)調(diào)。復(fù)調(diào)是一種多聲部音樂，需特別注重縱向的對位。如賀綠汀的《牧童短笛》，這部作品里的復(fù)調(diào)既有旋律上的對比又有節(jié)奏上的對比：旋律上兩個聲部此起彼伏；節(jié)奏上兩個聲部間形成互補的關(guān)系，即上疏下密或者是下疏上密。作品中還巧妙地借鑒了江南絲竹中的“嵌檔”，即下聲部緊接著上聲部每一句的最后一個音繼續(xù)發(fā)展，造成一種連綿不絕的感覺。從復(fù)調(diào)手法上看，這部作品融合了西方的對比式復(fù)調(diào)和中國民間音樂中常用的支聲式復(fù)調(diào)，既運用了西方的復(fù)調(diào)技法，又加入了中國民族性旋律思維，是復(fù)調(diào)技法最初在中國鋼琴音樂創(chuàng)作中的極好范例（見譜例2）。

又如杜鳴心、吳祖強的《魚美人組曲》中的《水草舞》運用的是模仿式復(fù)調(diào)，通過右手對左手旋律的卡農(nóng)式模仿，展現(xiàn)水中的水草隨著波浪搖曳蕩漾的生動畫面。

結(jié)語

民族的就是世界的。脫離了民族文化，任何藝術(shù)都不會長久。中華民族五千年的文明孕育了深厚的社會文化和音樂文化，值得我們?nèi)ネ诰蚝吞剿?。中國鋼琴音樂的?chuàng)作如果從作曲家趙元任先生的《和平進行曲》作為起點的話，還不到100年，經(jīng)過老、中、青幾代作曲家的不斷探索和實踐，已經(jīng)涌現(xiàn)了一批具有民族特色和民族精神的優(yōu)秀的中國鋼琴作品。如何使我國的鋼琴音樂作品創(chuàng)作更加豐富和更加具有民族性，將是每位中國作曲家未來的探索目標。作曲家汪立三先生曾說：“我是擁護‘拿來主義’的，我贊成魯迅先生的‘吃螃蟹’精神，比如十二音體系這個螃蟹就未嘗不可以吃。藝術(shù)中本無萬能的技法，也無絕對禁用的技法，一切取決于得當(dāng)與否。各種技法都有不同的特點但作為一名中國作曲家，我感到借鑒外國的東西不是為了寄人籬下當(dāng)某家某派的附庸，而是為了多點本事，最終還是貴在以自家面目自立于世。”[4]中國未來鋼琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展需要作曲家們積極借鑒西方的作曲技法，并努力發(fā)掘中國傳統(tǒng)民族民間音樂文化，使二者有機結(jié)合，才能將中華民族的音樂魅力得到發(fā)揚光大，屹立于世界藝術(shù)之林。

參考文獻：

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[2]楊洪冰.中國鋼琴音樂藝術(shù)北京[M].清華大學(xué)出版社，2012.

[3]丁善德.作曲技法探索[M].上海：上海音樂出版社，1990.

[4]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂家評傳（下）現(xiàn)代部分[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1998.

The Nationalization of Composition Technipues of Chinese Piano Works

HUANG Chun－yan
（Jiageng College，Xiamen University，Xiamen Fujian，363105）

The piano is a western musical instrument，in the west has been popular for hundreds of years.Chinese piano music began in the early twentieth Century.Through constant exploration and practice，in the generations of old，young composer，has emerged a number of national characteristics and the national spirit of the Chinese piano works.This paper carries on the analysis from the rhythm，melody，harmony，musical form structure，tonality，polyphonic and other aspects of Chinese style piano music composition techniques，explores the national development direction of Chinese piano music.

Chinese piano works；composition techniques；nationalization

J607

A

〔責(zé)任編輯 趙曉潔〕

2016-09-10

黃春燕（1983－），女，湖北襄樊人，講師，研究方向：視唱練耳、樂理教學(xué)。

1674-0882(2017)01-0102-04