馬 琳

“水+墨：在書寫與抽象之間”的闡釋與方法

馬 琳

《逍遙游》 王冬齡 紙本水墨 432cm×365cm 2015年

現(xiàn)代書法的發(fā)展已經(jīng)有30年了，作為現(xiàn)代水墨大系統(tǒng)的一個分支，還沒有很好地展開研究和論述。但是，書法作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，如何走到現(xiàn)當代，是一個一直困擾著人們的問題。1991年上海美術(shù)家畫廊舉辦了“中國·上?，F(xiàn)代書法展”，這個展覽在上海的現(xiàn)代書法發(fā)展進程中是一個關(guān)鍵點。展覽旗幟鮮明地倡導(dǎo)現(xiàn)代書法，在這次展覽上，王南溟也首次提出了他頗為前衛(wèi)的觀點:“現(xiàn)代書法”就是“非書法”或者“反書法”或者“破壞書法”。這一觀點在他后來的專著《理解現(xiàn)代書法》中有更為詳盡、系統(tǒng)的闡述。2000年之后，當代藝術(shù)在迅猛發(fā)展，現(xiàn)代書法卻沒有大的發(fā)展，也沒有進入當代藝術(shù)的普遍形態(tài)。上海也很少有現(xiàn)代書法這方面的專題展覽。因此，在這樣的背景下，2017年6月10日在上海寶山國際藝術(shù)博覽館舉辦的“水+墨：在書寫與抽象之間”的展覽再次引起人們對現(xiàn)代書法的關(guān)注和討論。策展人馬琳以“在書寫與抽象之間”這一視角為基礎(chǔ)，對30多年來中國現(xiàn)代書法發(fā)展過程中的這個話題進行再討論，即書法如何從傳統(tǒng)書法出發(fā)，尋找到它的發(fā)展的點。

因此，對現(xiàn)代書法本身的問題將成為這次展覽討論的對象。本次展覽邀請的10位藝術(shù)家，都不約而同地嘗試今天被稱為“現(xiàn)代書法”的這種創(chuàng)作方式，他們的作品，基本上都離開原有的傳統(tǒng)范式，并在語言結(jié)構(gòu)上力求現(xiàn)代化，在傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法之間致力于創(chuàng)作上的多種可能性。這次展出作品最大的特征是在書寫與抽象之間，這些作品都保留了書法的書寫特征，或者是字的筆畫順序，或者是變形的章法，只是有些作品偏于書寫而有些作品偏于抽象而已。這既是書法的現(xiàn)代化過程中的具體體現(xiàn)，也是站在藝術(shù)形態(tài)史的角度對這種書法現(xiàn)象的重新分類。比如，王冬齡、朱青生、陽江組的作品偏重于書寫性，在此，他們把書法導(dǎo)向了另一面，即字形認讀是次要的，而線的運動感、空間感是重要的。唐楷之、蔡夢霞的作品偏重于對古典趣味的反駁和書法語言的分析，無論是結(jié)體的張力還是運筆的厚度。邵巖以草書運筆方式創(chuàng)作出線條的空間運動，用草書化的線條自然生長出空間感。劉懿、楊林偏重于書法的抽象化，將字形直接轉(zhuǎn)化為視覺空間。秦風(fēng)和徐潔的作品打破了書寫的時間性，讓書寫性在空間的分裂和組合的各種變異中發(fā)展，一個發(fā)展成書法裝置，一個發(fā)展成書法現(xiàn)場行為，這次徐潔還根據(jù)展覽空間創(chuàng)作，并進行現(xiàn)場書寫行為表演《晃書》。

左·《1407159號》 劉懿 紙本水墨 95cm×180cm 2014年

中·《窅》 唐楷之 書法 124cm×248cm 2016年

右·《普京冷對奧巴馬調(diào)侃發(fā)布會上全程未看對方》 陽江組 書法 193cm×259cm 2013年

對現(xiàn)代書法理論問題的探討也是這次展覽的一個關(guān)注點。在“上世紀80年代以來的現(xiàn)代書法”論壇上，王南溟、廖上飛、寒碧、陳一梅、朱青生幾位學(xué)者圍繞現(xiàn)代書法的理論困境與反思，當代書法的維度與道路等話題進行了討論。王南溟首先提出了“現(xiàn)代書法需要回顧”這一觀點，他認為在現(xiàn)代書法發(fā)展有點停滯不前的狀態(tài)下，討論書法這樣的話題顯得尤為重要。尤其是在今天當我們再來回顧藝術(shù)史的時候，我們能為藝術(shù)史思考一些什么，我們?yōu)槿蚧乃囆g(shù)史帶來什么新的東西。在這樣的環(huán)境當中，再來談?wù)撨@一話題與20世紀80、90年代的問題不同，當年的現(xiàn)代書法是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，到今天我們需要探索建立怎樣的理論和話語系統(tǒng)，來顯示出現(xiàn)代書法理論的高度。同時，王南溟認為現(xiàn)代書法是全球化、地域政治的具體實踐，這樣一個實踐奠定了我們以后的可持續(xù)發(fā)展而不是一個斷層或斷裂的關(guān)系。這里的核心問題是我們?nèi)绾握務(wù)撨@個對象、用什么理論談?wù)搶ο?、用什么邏輯框架把討論的問題學(xué)理化。對于諸如此類的問題，我們依然困惑著，由此可以把問題拿出來重新談?wù)摗Ｍ跄箱檫€從觀眾接受的角度提出了書法要學(xué)科化。他回顧了1991年他們在上海美術(shù)家畫廊舉辦“中國·上海現(xiàn)代書法展”的情形，他說那時的觀眾根本不接受這個展覽，紛紛要求退票，而藝術(shù)家則天天在展廳和觀眾吵架。今天觀眾的態(tài)度完全不同，現(xiàn)代書法似乎得到了認同。書法是一個學(xué)科，我們希望這個學(xué)科不要弱化，希望可以培養(yǎng)出欣賞書法的眼睛；我們可以讀懂書法中的字和意，但是我們很難讀懂書法里面的線條的運動和信息，這是需要訓(xùn)練的。如何在書法史與書法式抽象表現(xiàn)主義背景下超越書法正是現(xiàn)代書法家的起點，在這種情況下，現(xiàn)代書法才獲得其現(xiàn)代的特征，并消解中國藝術(shù)的傳統(tǒng)中心主義。如果走向抽象的現(xiàn)代書法轉(zhuǎn)換了書法傳統(tǒng)性的語言特征，為傳統(tǒng)書法開拓了新的空間，那么它也就為抽象藝術(shù)提供了獨特的視角。

書法如何介入“當代藝術(shù)”也是這次論壇討論的一個話題。廖上飛曾在《從書法到書寫——論書法本體論的轉(zhuǎn)型》一文中，將“傳統(tǒng)書法”作為一個整體描述。那么，可否將“傳統(tǒng)書法”作一個整體描述？廖上飛認為是很難的。因為“傳統(tǒng)書法”是一個龐大的體系，里面有各種分支。但是，倘若將其與“現(xiàn)代書法”并置討論，是可以作為一個整體描述的。同樣，將“實驗書法”、“探索性書法”、“前衛(wèi)書法”也首先看作一個整體，廖上飛稱之為“中國近幾十年的探索性書法實踐及產(chǎn)生的探索型書法”。在廖上飛看來，“中國近幾十年的探索性書法實踐及產(chǎn)生的探索型書法”與“傳統(tǒng)書法”、“日本現(xiàn)代書法”、（西方）現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)都是有關(guān)系的——不管其關(guān)系是駁斥的還是繼承的。所以說，“中國近幾十年的探索性書法實踐及產(chǎn)生的探索型書法”是一個“焦點”，其關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、東方（中國）與西方的多重問題。將其看作一個整體，再從“本體論”的角度重新區(qū)分為“前現(xiàn)代書法”、“現(xiàn)代書法”、“后現(xiàn)代書法”、“當代書法”。廖上飛明確提出“當代書法”的概念，他認為“當代書法”不關(guān)注書寫的內(nèi)容、技巧以及最終結(jié)果，它關(guān)注的是“書寫”行為本身及其意義，其在媒介、形態(tài)、理念等各個方面與“傳統(tǒng)書法”、“現(xiàn)代書法”、“后現(xiàn)代書法”面目迥異。與“后現(xiàn)代書法”直接借取西方“現(xiàn)代藝術(shù)”與“后現(xiàn)代藝術(shù)”的諸多創(chuàng)作方法不同，“當代書法”作品的語言構(gòu)成更為復(fù)雜，觀念指向更為明確；一系列呈現(xiàn)為“書寫行為”的創(chuàng)作既是“當代書法”又是“當代藝術(shù)”。其一方面突破了既有書法的形態(tài)，比如大多數(shù)“當代書法”作品呈現(xiàn)為行為、裝置、影像等非架上形態(tài)，另一方面使書法介入了“當代藝術(shù)”。書法介入“當代藝術(shù)”，這說明書法依然具有活力。

《工夫深處獨心知》 邵巖 書法 120cm×240cm 2016年

寒碧從反思的角度對美學(xué)家李澤厚提出的“書法是有意味的形式”提出了尖銳的批判。李澤厚在《美的歷程》這本書中把西方的美學(xué)觀點拿過來研究中國的書法，提出中國的書法是有意味的形式。但是命題出現(xiàn)以后，學(xué)界曾出現(xiàn)熱烈的討論，李澤厚的這一觀點也引起了對書法的很大誤讀。寒碧認為“書法不是有意味的形式”，有意味的形式是克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊提出的。寒碧從克萊夫·貝爾的“有意味的形式”談起，認為貝爾“有意味的形式”是筑基于“現(xiàn)代藝術(shù)”意向，不能作為傳統(tǒng)或古典書法的學(xué)理支撐。與之相對，“有形式的意味”才是。不思此理而誤用，兩處茫茫皆不見，既不知現(xiàn)代藝術(shù)邏輯，也不通古典書法精義。那么，為什么書法不能用“有意味的形式”這一觀點解釋呢？王南溟在點評中認為：書法是一個隱匿的書寫，傳統(tǒng)書法用現(xiàn)代形式主義理論來解釋肯定是不對的?，F(xiàn)代形式主義理論本身沒錯，但是用來詮釋書法理論是不對的。寒碧通過“形式意味”和“意味形式” 這樣一個命題糾正了李澤厚的觀點，再一次提醒大家20世紀80年代的書法美學(xué)的理論框架是錯誤的。

本次論壇既有對近30年來書法框架的理論分析與總結(jié)，也有對藝術(shù)家的個案分析。陳一梅在《從工具材質(zhì)之變到精神意蘊的升華》主題演講中對藝術(shù)家王冬齡創(chuàng)作風(fēng)格的演變和意義作了學(xué)理分析。陳一梅認為王冬齡從1982年開始探索現(xiàn)代派書法，從最初的工具材料之變，到中期的逐漸多元融合，到最近的亂書，其探索軌跡清晰可辨。無論哪個階段的探索，王冬齡都是在試圖尋求傳統(tǒng)書法的突破口。他從傳統(tǒng)中汲取元素，融入西方藝術(shù)的影響，使其現(xiàn)代派書法作品既有深厚的傳統(tǒng)淵源，又有現(xiàn)代藝術(shù)的視覺沖擊力。反過來，王冬齡又將現(xiàn)代派書法探索中獲得的經(jīng)驗自然地融入其傳統(tǒng)書法作品的創(chuàng)作中，他的大字草書作品，還有像《歷史的天空》這類作品，雖然是傳統(tǒng)書法作品，但構(gòu)圖形式、創(chuàng)作方式等給人以新鮮感。他的較多大字作品在公共空間中完成，在觀眾的關(guān)注下完成，被很多人稱為“行為藝術(shù)”，這些都很具當代性。

朱青生從“書法這條路怎么走”的角度，對論壇作了總結(jié)發(fā)言。他認為無法用西方的模仿論來解釋書法的現(xiàn)象。今天的時代已經(jīng)是在世界上要來討論藝術(shù)到底是什么的問題，在討論的時候我們會發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)和藝術(shù)史都應(yīng)該是一個復(fù)數(shù)，而不應(yīng)是一個單數(shù)。長期以來，我們都在用西方的、以希臘為根基的概念說，意思是它是一個模仿，因為它和另外一樣?xùn)|西發(fā)生關(guān)系，它一部分在發(fā)展、一部分在變化。如果我們理解了西方的藝術(shù)，就知道西方必然有藝術(shù)史，因為當藝術(shù)品可以反映一個現(xiàn)象和形狀或者是形式的時候，我們就可以通過它作為史料和現(xiàn)實的一個記錄，這就是我們探討的它的影響。這個影響對中國最為深刻，因為我們目前的大學(xué)考試還是采取西方的傳統(tǒng)方法來考學(xué)生，所以我們的藝術(shù)學(xué)院考素描、考色彩。有意思的是：這個標準在西方是不用的，這就是我們遇到的雙重的有意思的處境。所謂“在西方不用”的意思是到了羅杰·弗萊這個時候，他們認為：如果用模仿的方法他們就無法解釋像塞尚、畢加索這樣的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)何為？因此就必須要制造出一個新的理論來解釋它，如果這個形式和形狀不存在，那么它的意義還是在一個形式內(nèi)部，并不是形式化出來的對象，而這個變化就是他們要提出這個理論的理由。那么，為什么這個問題解釋書法不合適呢？因為書法一開始的時候就沒有模仿過的對象，也不需要在突破對象后、無從解釋的時候，再找到一個解釋的理論；它不需要一個解決的方案，那么它必然有另外一種方案，而這個方案就成為我們今天要向世界來表明的一條道路。

如何在書法史與書法式抽象表現(xiàn)主義背景下超越書法正是現(xiàn)代書法家的起點，在這種情況下，現(xiàn)代書法才獲得其現(xiàn)代的特征，并消解中國藝術(shù)的傳統(tǒng)中心主義。因此，“水+墨：在書寫與抽象之間”這個展覽呈現(xiàn)了現(xiàn)代書法在目前發(fā)展的幾種可能性和方向，即現(xiàn)代書法與傳統(tǒng)書法的關(guān)系?，F(xiàn)代書法不是博物館中的書法，而是對傳統(tǒng)書法的解釋與解構(gòu)，這種解釋有時候甚至是反傳統(tǒng)的。但是這個展覽和論壇討論了另外一個更為重要的可能性：在當代藝術(shù)多元化的今天和全球化的語境下，現(xiàn)代書法是否能夠繼續(xù)探索新的途徑融入這個當代藝術(shù)大語境？而這個展覽能為這個新的可能性作出多少貢獻呢？這個需要時間來回答。

《放大書法07917》 朱青生 畫布朱墨 420cm×472cm 2010年