張錦繡

晚明徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等書(shū)家，在“尚奇”審美風(fēng)尚的影響下，尤其是“心學(xué)”與“童心說(shuō)”思想的風(fēng)起，為“尚奇”這股思潮起了推波助瀾的作用，從而掀起了一股表現(xiàn)主義思潮。它完全打破了“二王”的傳統(tǒng)模式，使晚明書(shū)家覺(jué)醒地走上了反叛傳統(tǒng)帖學(xué)的道路，但由于在帖學(xué)內(nèi)部無(wú)法動(dòng)搖它的統(tǒng)治秩序，只有從外部去尋求帖學(xué)的超越。因此，金石學(xué)勢(shì)必被納入帖學(xué)外部尋求的視野，而金石學(xué)也正暗合了晚明書(shū)家尚奇與追新慕異的審美趣味。無(wú)論是徐渭的曠達(dá)奔放，張瑞圖的尖峭曠悍，黃道周的綿密遒媚，還是倪元璐的奇崛恣肆，王鐸的拙樸奇?zhèn)?，他們的?shū)法始終都是以拙、厚、古、重、遒、大等共同的美學(xué)特征突出表現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)格。他們完全打破了古典和諧美的限制，創(chuàng)作出具有真正沖突內(nèi)容的藝術(shù)。

倪元璐的書(shū)法具有鮮明的個(gè)性，但綜其一生，他對(duì)書(shū)法的投入遠(yuǎn)不如科舉、政事、文章和詩(shī)歌。他視書(shū)法為余事，在他的著述中見(jiàn)不到任何論書(shū)法的文章，他的作品更不署年月，在他看來(lái)，書(shū)法純?yōu)榍鍔?，他并沒(méi)有以書(shū)法傳世之想。

應(yīng)該說(shuō)，倪元璐書(shū)風(fēng)源于金石學(xué)觀念的影響或啟導(dǎo)。雖然碑學(xué)觀念在晚明還未形成，但事實(shí)上晚明書(shū)家已受到碑學(xué)意識(shí)潛移默化的影響。

如果說(shuō)，由于倪元璐特殊的生活境遇，使其內(nèi)心的矛盾、痛苦、壓抑的激奮發(fā)泄，具于毫端，在書(shū)法上或許能表現(xiàn)出對(duì)“大”、“重”、“遒”等特點(diǎn)的重視；或是由于他深受儒家思想的影響，“忠義之氣，臨于筆墨”，或許也能表現(xiàn)出對(duì)“大”、“重”、“厚”、“遒”、“古”等特點(diǎn)的追尋，那么，在倪元璐書(shū)風(fēng)中，特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征又是源何而來(lái)？由此，讓我們不得不向帖學(xué)以外尋求。

不妨，我們可從“拙”、“厚”、“古”這幾大美學(xué)的特征探尋晚明書(shū)風(fēng)碑學(xué)觀念的意義，也許能給予幾多啟發(fā)。

“拙”，與工巧相對(duì)應(yīng)，不求工穩(wěn)平整、精美與含蓄的美，。倪元璐書(shū)風(fēng)相較于其它任何時(shí)代更突出尚質(zhì)與尚意的特點(diǎn)，不斤斤計(jì)較于技法的完美與精細(xì)，只求精神與神采，表現(xiàn)出“大巧若拙”之美。我們觀其作品，大多數(shù)字均彰顯出老拙之意態(tài)，表現(xiàn)出稚拙之趣?？傮w而言，書(shū)法的結(jié)體可分為平正工穩(wěn)和樸拙奇崛兩類(lèi)。前者表現(xiàn)出一種寧?kù)o、內(nèi)斂之美，而后者是一種騷動(dòng)、沖突的美，顯然，這是一種壯美。這一點(diǎn)恰與倪元璐遭遇“天崩地裂”的處境下，而遠(yuǎn)大的理想和現(xiàn)實(shí)困境的沖撞帶來(lái)的焦慮、困惑或壓抑及內(nèi)心律令對(duì)靈魂和行為的拷問(wèn)帶來(lái)的痛苦而引發(fā)的宣泄，并與產(chǎn)生的巨大力量和高亢的磅礴的生命境界相暗合。我們從倪元璐作品中可知，其激奮昂然，任意縱橫揮灑，毫不掩飾，不求技法的精美，只求神采與氣質(zhì)，表現(xiàn)出人的一種本真與樸拙。由于他有著獨(dú)特的人生經(jīng)歷與不平的遭遇，表現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是“拙”，而且是一種“狂、野”。這一點(diǎn)恰與魏碑相似：魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)會(huì)邪，何其工也。

顯然，這是對(duì)傳統(tǒng)的“雅”提出的挑戰(zhàn)，而讓鄉(xiāng)野的“野”代替廟堂的“雅”。但事實(shí)上倪元璐凝澀激越的書(shū)風(fēng)，時(shí)而呈現(xiàn)出笨拙之意趣，乃有碑刻之意趣，“始知學(xué)為漢魏”；表明了倪元璐書(shū)風(fēng)之“拙”源于金石學(xué)的啟導(dǎo)或影響。

“厚”，從某種意義上說(shuō)，是與重相通的，但厚是指氣象的渾穆與雄渾，給人們以精神上的厚重感。厚主要是指用筆上的渾厚，剛勁而血肉豐滿(mǎn)。厚往往表現(xiàn)的是“氣”，氣的最高境界就是“氣韻生動(dòng)”，追求“氣”的渾厚與健樸。倪元璐書(shū)法在崇尚力的同時(shí)，氣勢(shì)雄渾健樸，氣格飽滿(mǎn)，浩蕩而出，字里行間充溢著一股無(wú)形的沖天之氣，給人以震撼與鼓舞。而雄厚正是倪元璐書(shū)風(fēng)較為突出的審美特征。這一點(diǎn)恰與“漢碑氣厚”相通，雖然我們無(wú)法考證倪元璐是否學(xué)過(guò)漢碑，但他的書(shū)法筆力沉厚雄渾，已表明了受觀念上的漢碑氣厚的影響。其實(shí)，這一點(diǎn)又與倪元璐的大丈夫恢宏的浩然之氣及陽(yáng)剛雄強(qiáng)崇高閎肆的審美意義相一致。尚于“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆……”所致。顯然，倪元璐已遭受了金石學(xué)的影響與啟導(dǎo)。

“古”，書(shū)法是最崇尚古的一種藝術(shù)，無(wú)論用筆結(jié)體都講求“古法”“古意”。大凡有創(chuàng)造力的書(shū)家都要“入古出新”、“借古開(kāi)今”。在書(shū)法用字上刻意崇古的晚明書(shū)家王鐸黃道周倪元璐傅山等最有代表性，這種崇古觀念必然導(dǎo)致向古碑中尋繹。應(yīng)該說(shuō)“古”是與拙、樸、厚、重、大相通的，王鐸在《談古帖》中說(shuō)：“……今易古難，今淺古深，今平古奇，今易曉古難喻，皆不學(xué)之故也。”在這樣的思想引導(dǎo)下，晚明書(shū)家崇古、尚古已成風(fēng)氣。這顯然是對(duì)自唐以來(lái)“法”的一種對(duì)抗情緒，也是對(duì)時(shí)尚書(shū)法中缺乏古意的一種不滿(mǎn)。由此王鐸提出“書(shū)未入晉，終入野道，”甚至“學(xué)不參透古碑，書(shū)法終不古，為俗筆多也”。我們從倪元璐的許多作品中不難發(fā)現(xiàn)，他大膽運(yùn)用側(cè)鋒鋪毫帶來(lái)的峭厲感，由于他摻入北碑之法，才使他的書(shū)法形態(tài)古拙、恣肆生動(dòng)，尤其是《把酒漫成詩(shī)軸》更可看出其古拙之趣。這一切，不正是崇古尚碑所致嗎？

可見(jiàn)，倪元璐書(shū)風(fēng)中最為突出的“拙”、“厚”、“古”特征源于金石學(xué)觀念的啟導(dǎo)與影響。

“二王”帖學(xué)系統(tǒng)體現(xiàn)了一種“法”的高度，它本身的技術(shù)“含金量”在晚明時(shí)期“每況愈下”，即“帖學(xué)之壞”，但它始終羈絆著晚明書(shū)家包括倪元璐在內(nèi)的自由創(chuàng)作的精神，應(yīng)該說(shuō)尊碑意識(shí)的出現(xiàn)是形成倪元璐書(shū)風(fēng)的重要因素。

倪元璐之所以把視野轉(zhuǎn)向金石碑刻，尋繹那種特別是以“拙”、“厚”、“古”為突出特征的審美趣味，完全在于金石碑刻的書(shū)學(xué)意識(shí)萌生適應(yīng)了晚明這種精神氣候，打破了“二王”帖學(xué)僵化的傳統(tǒng)模式，最終成就了倪元璐奇崛恣肆的書(shū)風(fēng)。endprint