李 偉

當(dāng)代戲曲的現(xiàn)代性追求

李 偉

“戲曲現(xiàn)代化”是百年來中國戲劇發(fā)展的宿題之一。戲曲的現(xiàn)代性追求體現(xiàn)在兩個層面：物質(zhì)技術(shù)層面和精神內(nèi)涵層面。當(dāng)代戲曲通過五種途徑來追求現(xiàn)代性：一、整理重排傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典，凸顯現(xiàn)代性。二、以現(xiàn)代價(jià)值新編古裝戲，注入現(xiàn)代性。三、以現(xiàn)代精神原創(chuàng)現(xiàn)代戲，發(fā)掘現(xiàn)代性。四、改編現(xiàn)代文學(xué)、戲劇經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性。五、演繹西方文學(xué)、戲劇經(jīng)典，獲取現(xiàn)代性。這些路徑是20世紀(jì)50年代戲曲改革“三并舉”劇目政策的繼續(xù)和升級，現(xiàn)在增加了許多新的時(shí)代內(nèi)容，具有了新的時(shí)代特色。當(dāng)代戲曲追求現(xiàn)代性的種種努力，亦不免遇到種種阻力以及觀念上的誤區(qū)，因而有成功，有不足，出現(xiàn)了一些反現(xiàn)代性、偽現(xiàn)代性和非現(xiàn)代性的情況，足見現(xiàn)代性的追求是一個艱難的過程。但無論如何，戲曲既然要在現(xiàn)代社會生存下去，戲曲現(xiàn)代化之路不可避免，戲曲的現(xiàn)代性追求就沒有止境。

當(dāng)代戲曲；現(xiàn)代化；現(xiàn)代性；追求；途徑

“話劇民族化與舊劇(戲曲)現(xiàn)代化”是張庚先生1938年提出來的課題，可以說是20世紀(jì)中國戲劇發(fā)展的宿題?？v觀20世紀(jì)戲劇史，話劇的“民族化”似乎不難，早在提出之際就已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。*如果以曹禺的《雷雨》《日出》《原野》等劇的出現(xiàn)作為中國話劇藝術(shù)成熟的標(biāo)志，那么中國話劇在1930年代中期即已實(shí)現(xiàn)對本民族生活內(nèi)容、思想情感、文化特性的深刻表現(xiàn)，即已實(shí)現(xiàn)民族化。參見董健《戲劇現(xiàn)代化與文化民族主義》，《啟蒙、文學(xué)與戲劇》，人民文學(xué)出版社，2014年10月版，第139-140頁。但戲曲的“現(xiàn)代化”卻不易。戲曲劇種眾多，情況千差萬別：既有如昆劇、秦腔、漢劇、川劇等古老的劇種需要煥發(fā)生機(jī)，又有楚劇、豫劇、越劇、滬劇、黃梅戲等新興劇種要追趕時(shí)代潮流，還有像京劇等傳統(tǒng)積淀深厚的劇種要推陳出新。它們?nèi)绾卧诂F(xiàn)代社會生存和發(fā)展，所采取的策略、走過的道路各不相同，因而值得我們好好總結(jié)、思考。

現(xiàn)代化是一個傳統(tǒng)社會歷經(jīng)全面變遷而獲取現(xiàn)代性的動態(tài)過程，現(xiàn)代性則是關(guān)于“現(xiàn)代”的特征概括，比如社會的理性化、政治的民主化、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)業(yè)化、文化的世俗化以及獨(dú)立、自由、平等、理性的現(xiàn)代人格與反思、批判的現(xiàn)代精神等，這些內(nèi)容構(gòu)成了“現(xiàn)代”的價(jià)值尺度，也是現(xiàn)代化運(yùn)動的價(jià)值選擇、精神結(jié)晶與愿景想象。質(zhì)言之，現(xiàn)代性是一種與時(shí)俱進(jìn)的合理性。

20世紀(jì)以來戲曲的現(xiàn)代性追求主要體現(xiàn)在兩個層面：物質(zhì)技巧層面和精神內(nèi)涵層面。前者是指充分采用現(xiàn)代社會發(fā)展所提供的物質(zhì)條件以及現(xiàn)代文化資源所支持的表現(xiàn)手段，如現(xiàn)代化劇場、鏡框式舞臺、寫實(shí)性舞臺布景、售票制觀演關(guān)系、故事講究邏輯性(而不是傳奇化)、情節(jié)追求整一性(不是碎片化)等；后者是指主題與人物塑造要具有現(xiàn)代精神，即人的自由狂歡精神，人在生存困境、倫理困境中追求自由的主體精神，對人性及人的存在的不懈追問的反思與批判精神等。一言以蔽之，即追求現(xiàn)代精神在現(xiàn)代舞臺上的實(shí)現(xiàn)。

根據(jù)筆者的觀察，當(dāng)代戲曲的現(xiàn)代性追求有五種途徑。

一、整理重排傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典，凸顯現(xiàn)代性

經(jīng)典之所以是經(jīng)典，在于其精神內(nèi)涵具有貫穿古今的永恒價(jià)值，因此經(jīng)典作品的現(xiàn)代性追求主要體現(xiàn)在物質(zhì)技術(shù)層面的現(xiàn)代手段的使用上，在精神意蘊(yùn)層面只是做一些小的調(diào)整，剔除其與現(xiàn)代精神不相吻合、與現(xiàn)代生活關(guān)系不大的內(nèi)容，從而凸顯現(xiàn)代性。比較有影響的，有上海昆劇團(tuán)的《長生殿》《臨川四夢》、江蘇省昆劇團(tuán)的《桃花扇》、蘇州昆劇院與白先勇合作的青春版《牡丹亭》《玉簪記》《白羅衫》、北方昆劇團(tuán)的《琵琶記》、越劇《梁?！贰都t樓夢》等，以及梨園戲等古老劇種的折子戲傳承。且以上海昆劇團(tuán)的《長生殿》為例略作說明。

《長生殿》是中國戲劇史上的杰作。其經(jīng)典之處在于它將帝妃之戀與王朝興衰、與整個民族歷史的轉(zhuǎn)折直接關(guān)聯(lián)，讓人感嘆不已。不僅如此，《長生殿》還大大地從家國之恨中超越出來，以一半的篇幅沉浸在唐明皇對楊貴妃的思念與悔恨之中，讓前半部敘事中生發(fā)出來的人生之無奈感在后半部中得到了淋漓盡致的發(fā)揮，發(fā)揮出“人生世事總不過是一段不可追悔的遺憾的歷史，只有失去的，才是值得懷念的，永恒的”[1](P281)這一深層主題。這一主題直指人的有限性、人生的不圓滿性和西方的殘缺美、后現(xiàn)代的荒誕感接通起來，從而使《長生殿》具有了超越古今的永恒價(jià)值。

上海昆劇團(tuán)在多年來演出《長生殿》折子戲、聯(lián)綴本的基礎(chǔ)上，于2007年推出了全本《長生殿》，后又在此基礎(chǔ)上提煉、濃縮出精華版《長生殿》，于2009年首度獻(xiàn)演。兩個版本各有千秋。全本將廣闊的社會歷史畫卷濃縮在自由靈動的舞臺上，有帝妃之間的爭風(fēng)吃醋，有權(quán)臣之間的爭權(quán)固寵；有貴族之家的攀比豪奢，有村夫野老的艱難生計(jì)；有下層志士壯志不得伸展的惆悵，有梨園圣手無奈流落天涯的感嘆；有人間天上兩情相悅的美好，有天上人間兩情相隔的悔恨，等等。精華版提煉出“定情”“權(quán)哄”“絮閣”“進(jìn)果”“密誓”“合圍”“驚變”“埋玉”等八出，以兩情相悅始、以兩情相隔終，將帝妃戀情由淺到深與家國矛盾的由小到大緊緊地編織在一起，形成兩條相互關(guān)聯(lián)的主線，緊鑼密鼓地發(fā)展到高潮，兩情日深之時(shí)正是驚變突起之日，然后急轉(zhuǎn)直下走向結(jié)局。相比之下，精華版自然不及全本有豐富的社會層面的揭示和深刻的主題意蘊(yùn)的提升，但情節(jié)一線貫穿，敘事不枝不蔓，一定程度上也借鑒了西方編劇精神，使情感高潮不斷凝聚，最后在強(qiáng)烈的爆發(fā)中結(jié)束，和全本相映成趣。況且，精華版能在一個晚上演完，符合現(xiàn)代人的觀賞習(xí)慣，對《長生殿》的推廣大有好處。如今兩版并存，各盡其妙。

總之，兩版《長生殿》都是在現(xiàn)代化的劇場里演出，采用了現(xiàn)代的燈光與服裝設(shè)計(jì)，又保留了昆曲一桌二椅的舞臺傳統(tǒng)，既拂去了老舊的塵埃，又注入了新的時(shí)代氣息，是非常成功的整理重排。青春版《牡丹亭》等也與此類似，此不贅言。

二、 以現(xiàn)代價(jià)值新編古裝戲，注入現(xiàn)代性

古裝戲包括歷史題材劇和古代生活戲。當(dāng)現(xiàn)代劇作家以現(xiàn)代意識觀照古人生活時(shí)，其創(chuàng)作的古裝戲也就有了現(xiàn)代性。當(dāng)然，也有的劇作家雖然是現(xiàn)代人，但其觀念還停留在古代社會，那么他創(chuàng)作的古裝戲也就不具有現(xiàn)代性了。古裝戲具有現(xiàn)代性的例子如淮劇《金龍與蜉蝣》、川劇《馬前潑水》《卓文君》、京劇《王熙鳳大鬧寧國府》《西施歸越》、昆劇《景陽鐘變》《李清照》、秦腔《莊妃與多爾袞》、梨園戲《董生與李氏》等；古裝戲弘揚(yáng)犧牲、奉獻(xiàn)等傳統(tǒng)正面價(jià)值而不具有現(xiàn)代性的例子如豫劇《趙氏孤兒》、昆劇《影梅庵憶語·董小宛》等；暴露傳統(tǒng)負(fù)面價(jià)值而缺乏批判立場的反現(xiàn)代性的例子有越劇《甄嬛傳》《羋月傳》等。這里也舉兩個正面的例子略加說明。

一個是川劇《馬前潑水》，說的是漢代太守朱買臣休妻的故事。昆劇版《朱買臣休妻》(又叫《爛柯山》)，基本是表達(dá)一種傳統(tǒng)社會的倫理觀念。一開場即是崔氏對久考不中、功名無望的朱買臣的不滿，逼著要休書，給人的印象崔氏就是那種嫌貧愛富、愛慕虛榮的女性。因此“癡夢”一場，崔氏聽說朱買臣考中了狀元做了大官，自己馬上做起了夫人夢，就顯得十分可笑。最后，朱買臣以馬前潑水、覆水難收的比喻羞辱崔氏就顯得順理成章、十分正當(dāng)，甚至對很多男人來說還十分解氣。但今天看來這顯然是男權(quán)社會里男性對女性的懲戒和規(guī)訓(xùn)。

在川劇改編里，徐棻增加了不少前情：崔氏是因?yàn)樾蕾p書生朱買臣的志氣而不嫌其窮酸落魄、頂著巨大輿論壓力和他私奔的，盡管她也有著鳳冠霞帔的官太太夢，但她是愿意為自己的夢想付出努力，做出犧牲的。她含辛茹苦支持丈夫苦讀經(jīng)書，甚至還不時(shí)寬慰以化解心結(jié)就是明證。只是朱買臣久試不中，兩人都難免氣餒，難免失落，長期庸常的壓抑的生活難免不讓她心生厭倦。盡管如此，她堅(jiān)持要休書其實(shí)不過是借酒使性、一時(shí)沖動而已。朱買臣含恨出走，漂泊在外經(jīng)歷了各種人生艱辛，兩年之后終于考中了探花，這其中未嘗沒有崔氏“激將”的功勞。但他榮歸故里之際，也不免一時(shí)激憤，對崔氏進(jìn)行報(bào)復(fù)性羞辱，導(dǎo)致崔氏投河自盡。等到朱買臣在爛柯山下回想起崔氏七年含辛茹苦、患難與共，兩年堅(jiān)守不嫁等他回來的種種好處，他已悔之晚矣。這樣的改編，賦予倫理化的平面人物以充分的內(nèi)在根據(jù)，使兩個人物都更合理、更豐滿、更有層次感，也不再簡單地讓男性譴責(zé)女性了事。這樣的主題在現(xiàn)代話劇作品中也有表現(xiàn)。著名劇作家趙耀民的《午夜心情》就寫了一對懷揣愛情夢想、挑戰(zhàn)世俗婚姻的青年男女，最后卻被物質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)、乏味的日常生活所吞噬的故事。徐棻的改編讓古老的題材也生發(fā)出當(dāng)代的情韻，讓當(dāng)代觀眾更能產(chǎn)生共鳴。

另一個是昆劇《景陽鐘變》。以崇禎自縊、明朝滅亡為題材的戲，觀眾并不陌生。1986年上海昆劇團(tuán)以《鐵冠圖》為題，串演《別母》《亂箭》《撞鐘》《分宮》《刺虎》等五個折子戲。1990年又排演改編本《甲申祭》，保留《撞鐘》《分宮》《刺虎》3個折子戲，重寫《圍京》《入主》2場，通過對明王朝覆滅、農(nóng)民起義軍局限性的揭示，提供歷史鑒戒。而《景陽鐘變》的編創(chuàng)，又注入了新的時(shí)代精神。這種時(shí)代精神就是編劇周長賦先生基于對現(xiàn)實(shí)深刻體察和強(qiáng)烈關(guān)注的深深的憂患意識。具體體現(xiàn)到《景陽鐘變》就是，以明朝的覆亡深刻地揭示了專制制度必然最終潰爛不堪以至滅亡的規(guī)律。明朝是一個持續(xù)了近三百年的封建王朝，在中國歷史上，是專制主義發(fā)展到極端的最后一個漢人政權(quán)。崇禎是明朝的最后一個皇帝，他當(dāng)政之時(shí)，明朝已經(jīng)病入膏肓，不可救藥。他在位十七年，以勵精圖治自勉，力圖保住祖宗基業(yè)。這注定了他的悲劇性結(jié)局。劇中寫他走向覆滅的最后時(shí)間里，將無可用之將，臣無可使之臣，眾叛親離，真是孤家寡人，可憐至極。何以至此？他覺得無辜、覺得委屈，他完全可以像項(xiàng)羽那樣說：“非戰(zhàn)之過也！”確實(shí)，他一個人不能承擔(dān)明朝滅亡的全部責(zé)任，也不能怪臣子不忠、太監(jiān)不義、百姓太刁，怪就怪老祖宗設(shè)計(jì)的一套自以為聰明的可以長治久安的專制制度。這種制度權(quán)力掌握在一人之手，但只能選拔服從的庸才、順從的奴才、虛偽的諂媚者，只會滋生謊言、猜忌、背叛，最終導(dǎo)致誠信全無、社會潰敗、人亡政息，這是一個制度的悲劇，一個歷史的悲劇。越是深刻的歷史透視，其現(xiàn)實(shí)的象征意義就越明顯。把歷史的鏡子擦得越亮，對今天的鏡鑒效果就越大。如果我們以史為鑒，只是得出不要像崇禎那樣剛愎自用、用人多疑的結(jié)論的話，那就太膚淺了，還應(yīng)該看到專制制度的危機(jī)。這一點(diǎn)對我們今天依然有借鑒意義。

從編劇技巧上看，該劇不是按原劇本一線到底、多線穿插的方式編劇，而是將故事集中在一個晚上，是一種聚焦的編劇思維。如果把第一出廷議看作是一個序幕和一個引子的話，十天后的事情都是發(fā)生在一個夜里。這是典型的西式編劇法。此劇在傳統(tǒng)折子戲的基礎(chǔ)上，以西式的編劇技巧植入現(xiàn)代的思想，但看起來還是傳統(tǒng)昆曲的形貌。這體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性追求。

三、以現(xiàn)代精神原創(chuàng)現(xiàn)代戲，發(fā)掘現(xiàn)代性

這里的“現(xiàn)代戲”指的是表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲。這一路徑好戲比較少。由于現(xiàn)代精神的匱乏，很多寫現(xiàn)代生活的戲曲反而充滿了陳腐的觀念。除了少數(shù)例子如豫劇《焦裕祿》表現(xiàn)出勇于反思?xì)v史的現(xiàn)代精神、秦腔《花兒聲聲》中的女主人公具有強(qiáng)烈的主體性和生命意識外，更多的例子是如黃梅戲《徽州女人》、滬劇《挑山女人》、豫劇《王屋山的女人》、眉戶戲《遲開的玫瑰》等充滿壓抑個性、鼓吹女性必須為家庭犧牲奉獻(xiàn)的反現(xiàn)代性的作品。

下面以豫劇《焦裕祿》為例略作說明。現(xiàn)代精神最重要的內(nèi)涵之一就是對真實(shí)性的追求。追求真相，就是追求真理。豫劇《焦裕祿》正是在這一點(diǎn)上有了極大的突破。這個突破首先表現(xiàn)在回到歷史現(xiàn)場，追索歷史真相，反思?xì)v史教訓(xùn)，給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感。

焦裕祿是一個已經(jīng)被意識形態(tài)定型了的英雄模范人物，要想在現(xiàn)有的意識形態(tài)許可的范圍內(nèi)進(jìn)行新的創(chuàng)造殊非易事。最簡便最省事的做法是把好人好事、光輝事跡搬上舞臺，但這樣絕對不會在觀眾心中留下任何痕跡。編劇姚金成對此有清醒的認(rèn)識，他認(rèn)為寫焦裕祿“最大的難點(diǎn)是如何把大家耳熟能詳?shù)念}材既寫出新意而又不脫離大家對焦裕祿的‘經(jīng)典’印象；是如何把半個世紀(jì)前的遙遠(yuǎn)往事寫得既有歷史深度又能與當(dāng)代觀眾的情感、認(rèn)知相溝通。”為了尋求突破，他選擇了勇敢地直面歷史真實(shí)、自覺地探求歷史真實(shí)：“如果完全回避歷史的真實(shí)，那就缺乏了創(chuàng)作者對歷史、對藝術(shù)起碼的誠懇和勇氣。”[2]

在這樣的思想認(rèn)識基礎(chǔ)上，豫劇版《焦裕祿》沉潛到歷史的深處，力圖盡可能地逼近歷史、真實(shí)地還原了歷史情境，把人物放在歷史的矛盾斗爭中去塑造，從而把反思的鋒芒指向當(dāng)時(shí)的極左政治。此劇以焦裕祿帶領(lǐng)蘭考人民治理“三害”(風(fēng)沙、鹽堿、內(nèi)澇)為主線，但貫穿首尾的卻是蘭考的饑荒問題。第一場在火車站面對逃荒的災(zāi)民，即將離任的縣委書記顧海順擔(dān)心蘭考的災(zāi)民太多，上級領(lǐng)導(dǎo)的臉色不好看，因此禁止災(zāi)民外出逃荒，而焦裕祿則認(rèn)為應(yīng)該尊重群眾意愿，不能硬性堵截，置群眾生死而不顧。“餓死人才是最大的政治錯誤！”為了群眾能吃上糧食，焦裕祿不得不到市場上采購議價(jià)糧，這在當(dāng)時(shí)統(tǒng)購統(tǒng)銷的政策下，有投機(jī)倒把、擾亂經(jīng)濟(jì)之嫌，他因此被舉報(bào)，但他不悔初衷，堅(jiān)信“餓死人絕不是共產(chǎn)黨的政策。讓老百姓吃上飯錯不到哪里去?！睘榱诉@一點(diǎn)，他愿意搭上自己的政治生命：“真有錯我擔(dān)責(zé)任，縱受處分也甘心?！彼膭?wù)實(shí)、愛民與勇于承擔(dān)政治責(zé)任的品格躍然而出。尤為可貴的是，劇中焦裕祿并沒有把蘭考的災(zāi)害與饑荒簡單歸結(jié)為自然肆虐，而是把它歸為“人禍”：1957年反右運(yùn)動導(dǎo)致執(zhí)政者聽不進(jìn)正確意見(造林專家宋鐵成寫信建言被補(bǔ)劃“右派”)、1958年大躍進(jìn)時(shí)期對樹木大砍大伐(導(dǎo)致“三害”的直接原因)、糧食產(chǎn)量浮夸風(fēng)(瓦窯鎮(zhèn)黨委書記韓大剛虛報(bào)產(chǎn)量導(dǎo)致政府過量征購、百姓公糧繳納負(fù)擔(dān)過重)以及當(dāng)時(shí)實(shí)行的統(tǒng)購統(tǒng)銷的糧食政策(死板的配給制致使人們即使沒有糧食吃也不能公開購買議價(jià)糧)。1962年焦裕祿正是在中央提出“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”八字工作方針大背景下來到蘭考糾偏，他始終以人民利益為上，始終站在人民一邊，努力彌合黨性與人民性之間的溝壑，是非常不容易的。這也許從另一個角度拔高了焦裕祿的形象，但這個焦裕祿的形象更加符合歷史的真實(shí)，更能喚起觀眾的真實(shí)感。

編劇姚金成重新塑造的焦裕祿形象是基于歷史真實(shí)進(jìn)行歷史反思的結(jié)果。這樣的寫法體現(xiàn)的是今天的歷史觀和價(jià)值觀。所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”，說的正是對歷史的書寫體現(xiàn)的是當(dāng)代人的認(rèn)知水平、認(rèn)識高度與深度。在今天“以人為本”的執(zhí)政理念下，這樣的“人民公仆”形象也更能夠引起今天觀眾的共鳴。

四、改編現(xiàn)代文學(xué)、戲劇經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性

現(xiàn)代文學(xué)、戲劇經(jīng)典往往充滿了對個體的尊重、對個人欲望的正視、對小人物尊嚴(yán)的呵護(hù)，近年來有不少被搬上了戲曲舞臺。例如中國臺灣國光劇團(tuán)王安祈女士根據(jù)張愛玲同名小說改編的京劇《金鎖記》、寧波甬劇團(tuán)邀請羅懷臻先生根據(jù)柔石小說《為奴隸的母親》改編的甬劇《典妻》、上海越劇院邀請曹路生先生根據(jù)白先勇同名小說改編的越劇《玉卿嫂》、福建芳華越劇團(tuán)根據(jù)費(fèi)穆電影《小城之春》改編的越劇《春雨瀟瀟》、上海越劇團(tuán)根據(jù)謝晉同名電影改編的越劇《舞臺姐妹》、成都川劇團(tuán)徐棻女士根據(jù)李劼人同名小說改編的川劇《死水微瀾》、根據(jù)阿來同名小說改編的《塵埃落定》，深圳市粵劇團(tuán)根據(jù)吳祖光同名話劇改編的粵劇《風(fēng)雪夜歸人》，還有陜西省秦腔劇團(tuán)根據(jù)陳忠實(shí)同名小說改編的秦腔《白鹿原》、寧夏秦腔劇團(tuán)根據(jù)劉錦云同名話劇改編的《狗兒爺涅槃》等等?，F(xiàn)以《金鎖記》《典妻》為例來加以說明。

《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作之一，在這篇小說里，她塑造了現(xiàn)代文學(xué)史上一個經(jīng)典的人物形象——曹七巧，一個被扭曲的情欲折磨得變態(tài)、瘋狂，最終在“黃金鑄成的枷鎖”里自我毀滅的可恨又可悲的女人。京劇版中以分家后姜三少去找曹七巧敘舊騙錢為界大體上分為前后兩段，如果說前半段里的曹七巧還是一個因忍受情欲折磨、備受財(cái)欲煎熬、飽嘗人情冷暖而令人可憐的形象；那么到了后半段，她則一步步變成一個殘害青春生命、斷送子女幸福、越來越“沒有人氣”的可恨復(fù)可悲的形象。在編劇王安祈、趙雪君的筆下，曹七巧這個人物性格的發(fā)展被逐步深入、層次清晰地展示出來了。這樣的把握非常符合張愛玲原著的精神。

張愛玲的作品由此找到最貼切傳神的演繹典范，而京劇也通過《金鎖記》給人以全新的觀感。和傳統(tǒng)京劇的編排方式不同，《金鎖記》里采用了很多現(xiàn)代劇場的表現(xiàn)形式，整臺戲從布景到化妝，從演員的對白到走位，包括整個故事的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，都完全是話劇式的；劇中多次出現(xiàn)的時(shí)空交替、虛實(shí)對照的場景，又在舞臺上營造出電影蒙太奇式的效果。比如全劇由一個精心設(shè)計(jì)的夢境開始，夢中的曹七巧和少女時(shí)代的愛慕者小劉成了親，生下一雙兒女，一家人日子過得清苦卻其樂融融，但小劉一聲“七巧”的叫喚，卻猛地把她拽回冷硬的現(xiàn)實(shí)，此時(shí)夢中人物退下，姜家大宅里富貴豪奢卻冷漠壓抑的環(huán)境在舞臺清晰浮現(xiàn)，與曹七巧錯失的幸福生活形成鮮明對比；再有姜家三少成親的一場戲中，姜三少成親的場景、曹七巧當(dāng)年嫁入姜家的場景、曹七巧幻想中和三少成親的場景以及和病癱的丈夫屈辱相處的場景，同時(shí)出現(xiàn)于舞臺上，相互疊印。在唱腔上，此劇也沒有搬用傳統(tǒng)京劇西皮二黃的行腔，而是根據(jù)劇情的需要，為人物重新設(shè)計(jì)了唱腔，唱詞經(jīng)過編劇的精心打磨，更是有了如昆曲一般的雅韻，于是整個戲在突出京劇標(biāo)識的同時(shí)，又符合現(xiàn)代審美趣味，給人以既是京劇又不止于京劇的豐滿感受。張愛玲用洞穿一切的尖利筆法構(gòu)筑的那個“華麗而蒼涼”的世界也在劇中得到準(zhǔn)確再現(xiàn)。

再以《典妻》為例簡單說說該劇的現(xiàn)代精神。柔石在小說中主要凸顯的是中國的底層?jì)D女——“母親”奴隸般的命運(yùn)，不僅在家做丈夫的奴隸，而且還被丈夫像物品一樣典當(dāng)出去，給有錢人家做生育的機(jī)器，去做有錢人家的奴隸。做得順了，甚至還幻想不要再回去了，就在大戶人家過一輩子衣食無憂、有飽有暖的日子吧。柔石是要把這種底層人的不堪命運(yùn)、不幸而又不爭的麻木心理揭示出來，以引起療救者的注意，具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義深度。編劇羅懷臻的改編，仿佛“母親”在自己的家里還是有地位的，和丈夫是相對平等的，她是為生活所迫、情不得已才不得不去給大戶人家生小孩的；只是到了別人家，她才受到了“大娘子”的嫉妒和刁難；秀才還是頗有幾分真心要挽留她、娶她做正房太太的。這個邏輯上也有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)：她是秀才兒子的真正的母親，秀才還同意把她以前的兒子接過來。但“母親”經(jīng)過了這三年的典當(dāng)生涯，意識到了做人的尊嚴(yán)(“老爺根本沒有把我當(dāng)作一個人！”)，堅(jiān)決地要離開秀才富貴的家，回到自己破敗的家：因?yàn)樵谀莻€家里，她還是一個主人。和原著相比，該劇似乎對“母親”的形象有拔高之嫌；但從另一個側(cè)面體現(xiàn)了該劇的現(xiàn)代意識：“母親”的回家意味著人的尊嚴(yán)的覺醒。

五、演繹西方文學(xué)、戲劇經(jīng)典，獲取現(xiàn)代性

隨著中外文化交流的發(fā)展，跨文化戲劇應(yīng)運(yùn)而生。用中國戲曲演繹外國文學(xué)、戲劇經(jīng)典的情況越來越多。外國經(jīng)典在人物性格的豐富性、人性挖掘的深刻性、人權(quán)觀念的廣泛性上具有明顯的優(yōu)勢，對傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手段提出了新的要求和挑戰(zhàn)。搬演外國經(jīng)典無疑對提高戲曲劇目的現(xiàn)代性內(nèi)涵大有幫助。例如改編自莎劇的京劇《欲望城國》《血手記》《王子復(fù)仇記》《馴悍記》、川劇《麥克白夫人》，改編自雨果同名小說的京劇《悲慘世界》、契訶夫同名短劇的京劇《蠢貨》，改編自斯特林堡同名劇作的豫劇《朱麗小姐》，改編自易卜生戲劇的越劇《海上夫人》《心比天高》，改編自美國電影的越劇《十二角色》，改編自奧尼爾戲劇《榆樹下的欲望》的川劇《欲?？癯薄返鹊?。這方面研究成果已經(jīng)很多，這里就不一一贅述了。

以上路徑，其實(shí)是在20世紀(jì)50年代戲曲改革“整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲”三并舉劇目政策的升級版，在原有的基礎(chǔ)上增加了許多新的時(shí)代內(nèi)容，具有了新的時(shí)代特色。

當(dāng)代戲曲在追求現(xiàn)代性的過程中，既有巨大的成績，也存在著一些問題。比如，在追求物質(zhì)層面的現(xiàn)代性時(shí)，出現(xiàn)了過于臃腫豪華、絕對寫實(shí)的舞臺布景，從表現(xiàn)上看是在向西方話劇靠攏，似乎有追求現(xiàn)代性的表層意義，但這種追求和保持傳統(tǒng)戲曲的以一桌二椅為基礎(chǔ)的寫意特色相比，并不必然能更好地表達(dá)現(xiàn)代主題，因此屬于“偽現(xiàn)代性”追求。又如，在追求技術(shù)技巧層面的現(xiàn)代性時(shí)，由于過度追求故事的邏輯性、情節(jié)的整一性，出現(xiàn)了過于僵化單調(diào)、喜劇精神缺失的問題。在追求精神層面的現(xiàn)代性時(shí)，由于過度追求主題的哲理性、思辨性、嚴(yán)肅性，又出現(xiàn)了過于嚴(yán)肅沉重、故作深沉、過度追求悲劇美的問題。比如，“文革”時(shí)期的樣板戲，貌似悲劇性很強(qiáng)，描寫的也是現(xiàn)代革命和建設(shè)生活，但和生活邏輯相去甚遠(yuǎn)，滲透了血統(tǒng)論、斗爭哲學(xué)、等級制等觀念，其實(shí)是反現(xiàn)代性的。以上現(xiàn)象在一定程度上違背了中國戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，也為真正的現(xiàn)代性所摒棄，是我們在今后的實(shí)踐中應(yīng)該予以改正的。

但無論如何，戲曲既然要在現(xiàn)代社會中生存下去，戲曲現(xiàn)代化之路就不可避免，戲曲的現(xiàn)代性追求就沒有止境。讓我們與時(shí)俱進(jìn)，讓戲曲在現(xiàn)代社會生存得更美好。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

[1]葉長海.《長生殿》臆說》[M]//.曲學(xué)與戲劇學(xué).上海：學(xué)林出版社，1999.

Ye Changhai,OnChangshengPalace,AstudyonQuandTheatre,Shanghai:Xuelin Press,1999.

[2]姚金成.歷史的追尋與反思——豫劇《焦裕祿》劇本創(chuàng)作談[M]//.戲曲研究(第九十三輯)，北京：文化藝術(shù)出版社，2015.

Yao Jincheng,PursuitandReflectiononHistory:OntheCreationofYujuOperaScriptofTheStoryofJiaoYulu,TraditionalChineseDramaResearch, No.93, Culture and Art Publishing House, 2015.

About the author:Li Wei,Professor of Shanghai Theatre Academy, Associate Managing Editor ofTheatreArts,Shanghai，200040.

The paper is funded by the following:Phased result of the major projectSituation,ProblemsandStrategiesofOperaCreationfunded by the National Social and Science Art Fund; Complete result of the projectResearchonOperaRevolutionand17-yearOperaClassicsfundedby the National Social and Science Art Fund Project. Phased result of the project Peak and Plateau Subject Construction Planned result.

The Modern Pursuit of ContemporaryXiqu

Li Wei

“Xiqu’s Modernization” is one of old themes about Chinese theatre developing in recent century. There are two perspectives to achieveXiqu’s modernity,one is physical technology and the other is spiritual connotation.There are five methods to realizeXiqu’s modernity today: 1, To revise and rehearse some classicalXiqu’s plays; 2, To write some plays about ancient lives or history with modern value; 3, To create some plays about today’s lives with modern spirit; 4,To adapt some classical modern literatures or dramas; 5, To adapt some classical western literatures and dramas. These methods are a continuation and updating of “san-bing-ju”(to do three things simultaneously) playwright policy in 1950s, and embody some new characteristics.Efforts to pursue the modernity ofXiquhave encountered resistance and misunderstanding. Some of the efforts are successful, some not and some are even anti-modernity, pseudo modernity, which shows the difficulty of pursuing modernity. Yet, in order to survive in the modern world, it is necessary forXiquto get modernized and there will be no limit in the pursuit of the modernity ofXiqu.

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2017-08-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲劇本創(chuàng)作現(xiàn)狀、問題與對策研究”(項(xiàng)目編號：16ZD03)、國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“戲曲改革與十七年戲曲經(jīng)典的生成研究”(項(xiàng)目編號：2015BB02775)、上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃(項(xiàng)目編號：SH1510GFXK)階段性成果。

J805

A

1003-840X(2017)04-0161-07

李偉，上海戲劇學(xué)院教授，《戲劇藝術(shù)》副主編。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.161

引言:2017年8月，“2017西湖·盛京戲曲論壇”在沈陽舉辦，這是中國青年文藝評論家“西湖論壇”拓展并深化論壇的第一步。記得在兩年前的首屆論壇上，我們以“中國戲曲如何走向未來”作為論壇主題，突出的是作為青年戲劇評論家的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，探討的是當(dāng)下戲曲的現(xiàn)狀與未來發(fā)展的可能。而本次論壇我們以“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”為主題，既是對2015年首屆論壇的回應(yīng)，也是對“中國戲曲如何走向未來”的深化。本專輯選取的4篇文章從不同的視角對當(dāng)下戲曲的現(xiàn)代性表達(dá)，戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的方式方法等提出了有一定創(chuàng)建性的表述。上海戲劇學(xué)院教授李偉提出當(dāng)代戲曲可以通過五種途徑來追求現(xiàn)代性：整理重排傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典，凸顯現(xiàn)代性；以現(xiàn)代價(jià)值新編古裝戲，注入現(xiàn)代性；以現(xiàn)代精神原創(chuàng)現(xiàn)代戲，發(fā)掘現(xiàn)代性；改編現(xiàn)代文學(xué)、戲劇經(jīng)典，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性；演繹西方文學(xué)、戲劇經(jīng)典，獲取現(xiàn)代性。沈陽市藝術(shù)研究所研究員鄭永為認(rèn)為，戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化由表及里可分為三個層面：一是元素的糅合，即劇目創(chuàng)作對現(xiàn)代歌舞元素的吸納；二是審美的現(xiàn)代化，是依靠現(xiàn)代技術(shù)營造的東方時(shí)尚感；三是觀念的轉(zhuǎn)化，是在堅(jiān)持民族藝術(shù)精神基礎(chǔ)上由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。中國藝術(shù)研究院戲曲所副研究員孫紅俠則提出“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化既有價(jià)值的轉(zhuǎn)化也涵蓋了表演形態(tài)的轉(zhuǎn)化”，相對于“轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)”，她更關(guān)注的是戲曲新形態(tài)的催生。成都市川劇研究院編劇潘乃奇則以川劇的當(dāng)代發(fā)展為案例，提出“創(chuàng)新性繼承與多元化傳播是傳統(tǒng)川劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的主要路徑”。的確，當(dāng)前戲曲的發(fā)展只有秉承“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，才能真正擁有新的未來。(沈 勇)