袁杰雄

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭，430211）

洞口瑤族“棕包腦”舞蹈形態(tài)探析
——基于舞蹈生態(tài)學(xué)視角

袁杰雄

（湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭，430211）

“棕包腦”舞蹈源自“梅山文化”圈的民間巫儺祭祀活動，屬瑤族祭祀性舞蹈。通過特定的舞蹈形態(tài)，敘述祖先遷徙、勞作、祭祀、狩獵、戰(zhàn)斗、孝母的情節(jié)，內(nèi)涵極為豐富。文中以舞蹈生態(tài)學(xué)為研究視角，對洞口瑤族“棕包腦”舞蹈進(jìn)行論述，從歷史淵源的考察、形態(tài)特征的提取、舞蹈語言的審美表意功能三方面進(jìn)行闡釋，發(fā)現(xiàn)這一“千年一舞”——“棕包腦”舞蹈的傳承，儼然并不在于舞蹈動作的形式美感，而是特定舞蹈語言符號系統(tǒng)所蘊(yùn)含的意義、價值、功能以及情感依托的體現(xiàn)。

“棕包腦”舞蹈；舞蹈生態(tài)學(xué)；形態(tài)分析；舞蹈語言符號

【DOI】10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.01.04

舞蹈生態(tài)學(xué)是一門研究自然和社會環(huán)境與舞蹈關(guān)系的科學(xué)。它把舞蹈置于相互聯(lián)系、相互作用的系統(tǒng)中進(jìn)行宏觀的、多維的綜合考察，確定自然的或社會的諸多因素中哪些影響和制約了舞蹈，以及它們以何種方式、何種程度影響和制約著舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及其表現(xiàn)形式，以期通過這樣的探討，對紛繁復(fù)雜的舞蹈現(xiàn)象進(jìn)行解釋，揭示舞蹈自身的規(guī)律。[1]“棕包腦”舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及演變離不開其特定的文化生態(tài)，如巫儺文化、梅山文化、漢族天師道文化以及歷史、地域、生產(chǎn)、倫理、道德諸方面，都影響著“棕包腦”舞蹈元語言的原始發(fā)生。筆者在采風(fēng)中發(fā)現(xiàn)，“棕包腦”舞蹈裝束奇特、動作套路靈活多變（有70多種）、表演程序嚴(yán)謹(jǐn)，所蘊(yùn)涵的意義也極為豐富?？梢哉f，通過“棕包腦”舞蹈可以窺見瑤族古代巫術(shù)舞蹈、儺舞、祭祀舞蹈以及瑤族民間舞蹈的形態(tài)，極具代表性和典型性。

“棕包腦”舞蹈有著自身典型的舞蹈動作形態(tài)，這些動作形態(tài)的組合，形成了能表達(dá)特定意義的舞蹈語言（即能表達(dá)特定意義的符號文本），舞蹈語言在特定語境與規(guī)約的表現(xiàn)過程中，通過表意和審美的雙重滲透，使得舞蹈語言所攜帶的信息能及時地被接受者所接收、理解和認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了舞蹈語言的意指與交流。通過對“棕包腦”舞蹈歷史淵源的考察，可以窺見其舞蹈語言背后的歷史文化基因；對其舞蹈外部形態(tài)特征進(jìn)行提取——因子分解，可發(fā)現(xiàn)其組成舞蹈語言的動作因子是如何產(chǎn)生意義的；對其舞蹈語言的表意審美功能進(jìn)行分析，可探究舞蹈語言是如何通過動作符號表現(xiàn)意義的。

一、“棕包腦”舞蹈歷史淵源的考察

“棕包腦”舞蹈發(fā)源于湖南省邵陽市洞口長塘瑤族鄉(xiāng)，并布及周邊羅溪、月溪、渣坪一帶瑤族鄉(xiāng)。洞口屬于雪峰山脈東麓，是巫儺文化的主要發(fā)祥地和梅山文化的核心區(qū)?！白匕X”舞蹈源自“梅山文化”圈的民間巫儺祭祀活動，屬于瑤族祭祀性舞蹈，因表演者在祭祀時用棕片包裹腦袋，身披棕衣，手持齊眉棍，腰纏萬年常青藤進(jìn)行舞蹈而得名。據(jù)清代《寶慶府志·五行·武功》記載：“宋·熙寧五年(注：公元1074年)開梅山,猺人以棕包腦裝扮鬼神襲官軍”?？梢姮幾濉白匕X”舞蹈至少已有千年的歷史。

筆者在采風(fēng)過程中發(fā)現(xiàn)，洞口瑤族人民在生產(chǎn)勞作、宗教信仰、婚喪嫁娶、節(jié)慶娛樂等方面都與梅山文化有著諸多的聯(lián)系。法國著名人類學(xué)家、瑤學(xué)研究專家雅克·勒穆瓦納認(rèn)為：“‘梅山’地理范圍應(yīng)在湖南省雪峰山一帶，為歷史地名，是瑤族故地?！飞健且粋€大區(qū)域范疇，而不是泛指一個山名?！盵2]。楊自吾先生撰文說到：梅山文化的構(gòu)成，主要包括宗教信仰和生活習(xí)俗等方面內(nèi)容，主要有巫教、瑤傳道教、梅山教、佛教、歌謠、舞蹈等。[3]由于梅山文化是一種無文字記載的文化，歌謠和舞蹈就成為瑤族祖先表達(dá)思想、傳達(dá)信息、表現(xiàn)情感、反映生活、記事傳書，甚至是宗教教義都是用歌謠和舞蹈進(jìn)行表現(xiàn)?？梢姡盎铙w文化”是梅山文化傳承的重要載體。

據(jù)雅克·勒穆瓦納研究發(fā)現(xiàn)：梅山教儀式屬于中國道教，北宋道教復(fù)興運(yùn)動時叫“天心正法”道派。周憲先生在其《新化沿革簡述》一文中闡述梅山教的原由：“宋神宗時，派章惇經(jīng)制梅山，數(shù)次進(jìn)兵失利。湖南轉(zhuǎn)運(yùn)使蔡煜（一曰蔡燁）主張改用民族和解政策，一面懷柔施政，一面利用峒民篤信巫教的習(xí)慣，派遣巫師，到處‘請神治病’……，籠絡(luò)人心 。”[4]第一個進(jìn)入新化是柳公（傳統(tǒng)巫教中梅山法主九郎之一），張五郎就是其中之一。這與前所說“宋熙寧五年，猺人以棕包腦裝扮鬼神襲官軍”剛好吻合。從而得出，自唐宋時期開梅山以來，洞口瑤族梅山教逐漸演變?yōu)橐环N融合漢族天師道與瑤族傳統(tǒng)文化的、兼容原始巫術(shù)、儺戲、道教的民間宗教體系。這些因素影響和制約著“棕包腦”舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及演變。

洞口瑤族信奉梅山教，敬奉翻壇倒立的梅山狩獵神——“張五郎”（民間將其稱為“翻壇倒洞張五郎”）。我國學(xué)者張有雋先生認(rèn)為，梅山教的儀式活動，主要以求子、驅(qū)疫、還愿，主要活動是還儺愿。華南諸少數(shù)民族的梅山教，具有以下特點(diǎn)：一是信仰的神許多都是民間傳說的人物；二是儀式與活動中往往伴隨許多儺舞；三是其經(jīng)文與說白中往往加入一些插科打諢的話語和滑稽動作，還有上刀山、過火煉、撈油鍋等驚險節(jié)目及魔術(shù)，為群眾喜聞樂見；四是無論瑤族、壯族、仫佬族、毛南族求子儀式都要請“瑤王”（又稱瑤公），唱“瑤王”，帶上“瑤王”面具跳舞娛神。[5]從“棕包腦”舞蹈中依稀可以尋找到與其同根同源的歷史文化基因。這些歷史文化基因是影響和制約“棕包腦”舞蹈原始發(fā)生、發(fā)展及演變的直接因素，這就是“源”。

關(guān)于“棕包腦”舞蹈的起源和發(fā)展，在洞口瑤鄉(xiāng)村寨傳頌著這樣一個古老的神話故事：

在很久以前，有一位漂亮而能干的阿媽被強(qiáng)人搶走了。她兒子決心要從強(qiáng)人手中救回阿媽，于是他拜梅山仙人為師，苦練棍術(shù)，終于練就了一身好武藝。于是兒子便上路去尋救母親，他怕別人認(rèn)出自己來，于是就用兩片棕葉縫合成一長方型袋子，戴在頭上，將臉面遮住，手提齊眉棍，以沿途乞討耍棍為名，伺機(jī)救母。有一天，找到了強(qiáng)人，乘其不備，舉棍將他打倒，把母親救了出來。后來，當(dāng)?shù)厝藶榱思o(jì)念兒子的英勇，每年正月十四、十五兩天，便以“棕包腦”的形式去家家拜年，宣揚(yáng)孝道、祈福平安。經(jīng)過年復(fù)一年的重復(fù)，集體認(rèn)同，便成為了洞口瑤家的習(xí)俗。①

“棕包腦”舞蹈由此形成。我們可從四個方面窺見“棕包腦”舞蹈所蘊(yùn)涵的意義及價值。其一，從傳說故事中，可看出“棕包腦”舞蹈的發(fā)生帶有母系氏族的遺跡；其二，從洞口瑤族敬奉狩獵神張五郎，以及習(xí)棍救母中，“棕包腦”舞蹈屬于武舞；其三，“棕包腦”舞蹈頭戴棕片遮臉，屬于典型的儺舞形態(tài)；其四，“棕包腦”舞蹈通過祭祀儀式表現(xiàn)瑤族祖先尋母、救母的英勇事跡，弘揚(yáng)瑤族祖先孝母的大愛美德。經(jīng)過不斷地發(fā)展，已經(jīng)成為洞口瑤族凝聚族群、交流情感、增進(jìn)友誼的重要載體。

在祭拜梅山神和瑤族祖先儀式上，“棕包腦”舞蹈表現(xiàn)形式有單、雙、多人舞棍和長凳表演。在祭祀儀式過程中，首先由一名德高望重的“棕包腦”舞蹈表演者雙手端棍于頭頂上方，當(dāng)巫師念完經(jīng)書后行三次鞠躬禮，舞蹈開始表演。群舞表演中，舞蹈動作共分為兩個部分，首先多人一起表演，后接雙人舞棍表演。多人一起表演，主要由陰陽手握棍、深蹲握棍、跺腳扭腰、擺首甩臂、繞棍纏頭、頓步出棍、轉(zhuǎn)身蹲跳轉(zhuǎn)等動作組成；雙人對舞表演主要以擊棍、挑棍、掃棍、掖棍、頓步跳轉(zhuǎn)為主，和前面雙人對舞動作基本一致。長凳表演也分為單、雙、多人表演，舞蹈動作表現(xiàn)是在舞棍動作基礎(chǔ)上進(jìn)行變形而產(chǎn)生，動作干凈有力、技巧精湛，表達(dá)的內(nèi)容及意義也較為豐富。

綜上所述，“棕包腦”舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及演變與其特定的歷史文化背景有著緊密的聯(lián)系，亦呈現(xiàn)出自身的個性。如果把明晰可考的文字記載、傳說與直觀所能觀測到的歷時與共時性的“棕包腦”舞蹈現(xiàn)象——存在狀態(tài)相結(jié)合來進(jìn)行分析、比較，它有著兩宋時期的舞蹈文化印跡，同時又有著瑤族傳統(tǒng)舞蹈文化的特征。若對“棕包腦”舞蹈形態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)分析——因子分解，將對我們系統(tǒng)了解梅山文化有著極大的幫助。

二、“棕包腦”舞蹈形態(tài)特征提取——因子分解

每年農(nóng)歷正月十四、十五兩天是“棕包腦”舞蹈表演的慣常時間，這兩天棕包腦舞蹈表演者（人數(shù)不定）在一名或兩名師公帶頭下，給家家戶戶村民拜年，耍棍舞蹈，送去吉祥。我國著名舞蹈學(xué)者資華筠先生在其《舞蹈生態(tài)學(xué)》一書中提出舞蹈形態(tài)分析法，對舞蹈動作進(jìn)行合規(guī)律性的特征提取。筆者認(rèn)為，由于“棕包腦”舞蹈具備了符號文本敘述的成分，那么，從其具體舞蹈形態(tài)中，我們可以把脈其所要表現(xiàn)的特定內(nèi)涵及意義。下面，筆者從“棕包腦”舞蹈形態(tài)的節(jié)奏型、步伐、呼吸型、典型舞姿造型、顯要動作部位及動作流程進(jìn)行因子分解，找出最能代表某一所指的舞蹈動作能指。

首先，筆者將采風(fēng)過程中所看到的“棕包腦”舞蹈表演程序記述如下：

圖1 多人表演（中間表演者為“棕包腦”舞蹈第四代傳承人豐保連）

圖2 雙棍表演

圖3 豐保連老師長凳表演

圖4 祭祀活動中的“棕包腦”舞蹈

“棕包腦”舞蹈表演者每到一戶村民家附近，手持齊眉棍一邊敲擊地面，一邊吆喝，這時候村民就知道“財神爺”②來了。當(dāng)走到村民大門口時，表演者左手提棍，右手用食指劃一圓圈，接著做幾個不同的手式。這時候，戶主就說：要粑粑，請先耍棍好嗎？舞蹈者即點(diǎn)頭，進(jìn)門后，正步、雙手端棍朝左45度方向行九十度鞠躬禮。之后，自由選擇架勢（前部分表演人數(shù)可以有單、雙、多人表演）：首先陰陽手握棍蹲地，接挑棍轉(zhuǎn)身蹲地加跺步，并從左胸口處向正前方迅速出棍，然后繞頭一周，陰陽手握棍朝右方橫向掃棍，接180度轉(zhuǎn)身，接雙腿微蹲朝下方擊打地面，正反兩次加跺腳扭腰，出棍的速度極快；再接大八字步半蹲，陰陽手握棍于左胸口處，棍頭自上而下向右斜下方挖棍，轉(zhuǎn)身180度，接左腳前邁步挑棍；之后，陰陽手握棍右棍頭掖棍深蹲，接右腳后撤一步成大八字步半蹲，接雙手握棍將左棍頭繞頭一周向右斜后方掃棍；最后，陰陽手握棍左腳前邁一步，接身體180度轉(zhuǎn)身，接左棍頭繞頭上方一周，朝正前方迅速擊棍，右腳前邁步微蹲，陰陽手握棍右棍頭掖棍，左棍頭朝斜下方。這時候，單人舞棍完后，另一表演者進(jìn)門，同樣朝左45度方向行九十度鞠躬禮，兩人相對，正步微蹲，反握豎棍，兩人右腳后撤一步，左擰身，陰陽手握棍于胸前，接左棍頭相靠互擊，形成一擋一擊、一進(jìn)一退、一蹲一起的搏擊體態(tài)，并不停的變換姿勢，或正面相對，或背面向?qū)?，或一正一反，相互擊打時齊眉棍發(fā)出有一定節(jié)奏的聲響，就如同伴奏音樂一般，動作矯健有力，但又不失古樸原始的風(fēng)格。雙人表演完成后，兩人雙手端棍面朝戶主點(diǎn)頭示意，以表示舞棍完畢。這時候戶主就將早已準(zhǔn)備好的粑粑分給每一位棕包腦表演者，表演者接過粑粑后向主人行鞠躬禮，然后再去另外一家。③

洞口瑤族世世代代通過“棕包腦”舞蹈的形式，表達(dá)著對祖先、神靈的敬畏與膜拜，體現(xiàn)著人們對生活寄予的諸多美好愿望。在“棕包腦”舞蹈整個表演過程中，它已經(jīng)形成了特定的表演程序和動作范式。根據(jù)不同的行為語境，各種舞蹈動作組合傳達(dá)的意義也就有所區(qū)別。下面筆者依據(jù)采風(fēng)所看到的“棕包腦”舞蹈進(jìn)行如下的因子分解。

1. 節(jié)奏型

“棕包腦”舞蹈是一種無伴奏的舞蹈形式。據(jù)傳承人戴昌路老師介紹，棕包腦舞蹈有70多種套路，每一種套路在表演時，都會出現(xiàn)不同的節(jié)奏，這些需根據(jù)表演者對動作的熟悉度來進(jìn)行拿捏。筆者發(fā)現(xiàn)，表演者節(jié)奏多呈現(xiàn)出四拍子的節(jié)奏，有些動作（如扭腰、頓步、手訣、繞棍等）緩慢，但頭部擺動干凈有力，重拍感強(qiáng)烈（重拍在下，弱拍在上），掃棍、出棍、掖棍、擊棍、頂棍等棍術(shù)都非常敏捷矯健。腿部動作的速度根據(jù)舞棍的速度進(jìn)行變化。整個過程中，主要以四拍子節(jié)奏貫穿，同時伴隨著切分、休止、弱拍起等節(jié)奏變化?？梢哉f，“棕包腦”舞蹈根據(jù)特定表現(xiàn)語境，舞蹈動作節(jié)奏變化就有著很大的區(qū)分，個人的即興表演，都脫離不開其特定的表演程序。

2. 步伐

在“棕包腦”舞蹈典型步伐中，膝蓋一直處于彎曲的狀態(tài)，有的動作甚至一直保持在深蹲的位置上進(jìn)行舞動?；静椒ビ兄酝藶檫M(jìn)的特點(diǎn)，穩(wěn)重而不失矯健。它的基本步伐雖與武術(shù)有著緊密的關(guān)聯(lián)（如蹲當(dāng)步、弓箭步、跺步等）。但是，它的典型步伐并非呈現(xiàn)出單一性，如頓步、吸腿跳步轉(zhuǎn)、進(jìn)退步、跪地掖棍以及轉(zhuǎn)身扭腰、“擊、掃棍頓步”中的急速多變的步伐等，腳的著地部位、下肢的屈伸度，以及步伐幅度加之頭部動作的迅速擺動等都呈現(xiàn)出多樣化的特征。再者，伴隨著步伐移動時的陰陽手握棍，讓人感覺有一股蓄積的力量與動勢，等待正確時機(jī)快速擊、掃棍，給對方一個措手不及。從步伐的移動變化中逐漸形成某種時間差，動靜相間、一進(jìn)一退、一擊一擋的動作力效，仿佛將我們帶到了一場耍棍博弈的戰(zhàn)斗當(dāng)中。

3. 顯要動作部位及其動作流程

通過考察祭祀儀式中的“棕包腦”舞蹈，其顯要動作部位是手臂，即手臂舞棍動作。在舞蹈的整個過程中，手臂舞棍動作給人以驅(qū)趕、進(jìn)攻、防守、打斗、慶祝的意味。其動作流程以環(huán)動型（非直線）為主，在顯要動作部位的變化中，其中有些動作流程（如蹲步掃棍、蹲跳立棍、跺步擊棍）呈現(xiàn)出橫向環(huán)動和折動的復(fù)合狀態(tài)，并不時的加以停頓（如胸前握棍、蹲步掖棍）。此外，根據(jù)表演者對于整個舞蹈套路的掌握，在其他動作部位（諸如腿、腰、胯、頭）的配合過程中，某些顯要動作部位就顯得更加夸張、原始、多變，以致形成了具有某種時間差——動靜相間的舞蹈形態(tài)，使其“驅(qū)趕”的意味更加強(qiáng)烈。

4. 呼吸型

“棕包腦”舞蹈呼吸型屬于以非自然型為主，大部分舞蹈動作一直保持在屈膝深蹲的基礎(chǔ)上進(jìn)行，重心向下。蹲時掃、挑棍，轉(zhuǎn)時挖、繞棍，立時劈、頂棍，一進(jìn)、一退、一折、一轉(zhuǎn)的連續(xù)移動，忽高忽低、忽左忽右的態(tài)勢，給人以樸素的動態(tài)美感。[6]

5. 典型舞姿造型

無論是過年給家家戶戶拜年、還是祭祀儀式中的棕包腦舞蹈，其穩(wěn)態(tài)舞姿造型都呈現(xiàn)出前傾、深蹲的造型特征，如屈膝深蹲、單腿跪地反握豎棍、陰陽手握棍、深蹲掖棍（圖1）；雙人表演中，前傾端棍、擊棍、挑棍等典型舞姿，一擋一擊、一進(jìn)一退，一蹲一起，動作協(xié)調(diào)有序，始終貫穿傾、蹲相結(jié)合的穩(wěn)態(tài)造型（圖2）；長凳表演以快速、突變?yōu)槠鋭觿萏攸c(diǎn)，其穩(wěn)態(tài)舞姿造型亦為前傾、深蹲（圖3）④。

從以上對“棕包腦”舞蹈的因子分解中，舞蹈自身有著以下幾個特點(diǎn)：其一，超常度高，若以人體各部位的自然靜態(tài)作為0級，以各個部位最大活動幅度為其極限，分為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ級的話，“棕包腦”舞蹈的顯要部位（手臂）的動作幅度不僅可以達(dá)到Ⅲ級而且常處于Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ級的動態(tài)變化中。與此同時，其動作流程的超常度也很高，如反握豎棍屈膝深蹲、繞頭擊棍扭腰旋轉(zhuǎn)、陰陽手握棍跺步跳轉(zhuǎn)等都大大有別于人體自然型動態(tài)的幅度、力度與速度。筆者將其層級劃分如下：

表1 “棕包腦”舞蹈動作幅度層級體現(xiàn)關(guān)系圖

通過以上分析，筆者發(fā)現(xiàn)，對“棕包腦”舞蹈形態(tài)分析，僅僅是我們對直觀感知的形體運(yùn)動規(guī)律進(jìn)行闡釋，“但舞蹈不是人的下意識活動或人體的機(jī)械運(yùn)動，它的外部形態(tài)特征與其表情達(dá)意的內(nèi)涵是不可分開的，因此，將外部形態(tài)與表情達(dá)意的內(nèi)涵結(jié)合在一起，就形成了舞蹈語言”[7]。那么，借助語言符號學(xué)的學(xué)科理念來構(gòu)建舞蹈語言是一種極為可取的研究范式。

三、“棕包腦”舞蹈語言的審美表意功能

我們知道，舞蹈語言并非單純的外部形態(tài)特征，而是與其表意審美功能相結(jié)合后確立的概念。我們從民間自然傳衍的傳統(tǒng)套路來分析“棕包腦”舞蹈的表意、審美特征，可以初步歸納為以下幾點(diǎn)：

1. 巫儺文化的表征

關(guān)于棕包腦舞蹈的起源，據(jù)最早文字記載：“瑤人以棕包腦裝扮鬼神襲官軍”。這句話可以從三個方面來解讀：一是扮鬼神，棕包腦舞蹈的形成就與巫術(shù)有著極大的關(guān)聯(lián)；二是通過以棕葉包住腦袋，就有了儺舞的特征；三是襲官軍，打斗成分——武術(shù)就會體現(xiàn)在舞蹈動作中。因此，我們可以說“棕包腦”舞蹈是巫、儺、武相融合的產(chǎn)物。故我們在理解“棕包腦”舞蹈表意和審美過程中自然就與巫、儺、武闡釋的意義相聯(lián)系，在某種程度上不斷地產(chǎn)生解釋衍義。

2. 對打斗場景進(jìn)行動作的提煉

“棕包腦”舞蹈有許多動作屬于對打斗場景中動作的模擬。如屈膝深蹲時掃、挑棍，轉(zhuǎn)時挖、撓棍，立時劈、頂棍等。我們可以從戴老師的典型舞姿中捕捉到出其不意的躲閃擊棍。雙人舞蹈中一擊一擋、相互周旋的場面。這些都與表演者各自對于動作套路的了解程度緊密相關(guān)。在采風(fēng)過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，雖然舞蹈動作很多在模仿打斗，但是這一切并非簡單化的再現(xiàn)其打斗過程，而更多地是體現(xiàn)瑤族祖先勇敢、尚武，敢于斗爭的精神。由于動作古樸原始，有著樸素的美感特征。根據(jù)其特定的語境，抒發(fā)的情感、表現(xiàn)的內(nèi)涵逐漸通過動作及技巧表現(xiàn)了出來，極具傳統(tǒng)性和藝術(shù)性。

3. 抒情與敘事并重

“棕包腦”舞蹈有著相對完整的動作套路，其表達(dá)的內(nèi)容及意義比較豐富。如在獨(dú)舞表演時，每一串舞蹈動作都會表現(xiàn)一定的情節(jié)（如以進(jìn)門后正對大門為1點(diǎn)，其他依此類推），當(dāng)表演者正對8點(diǎn)、4點(diǎn)、2點(diǎn)、6點(diǎn)做完動作后，當(dāng)?shù)厝私小按蛩拈T”，又叫“開財門”，寓意完成幾個方向的舞蹈動作，這一戶人家在今年健康平安、多財多福，可見其情節(jié)表意性極為明顯。隨著社會的發(fā)展，“棕包腦”群舞表演則以祭祀（梅山神和祖先）祈愿、宣泄情感為主，并向自娛性轉(zhuǎn)變。如在祭祀祖先的儀式表演中，舞蹈語言首先表現(xiàn)對祖先功績的贊頌，舞蹈伴隨著經(jīng)文進(jìn)行，動作節(jié)奏時而緩慢、時而急促；接著，表現(xiàn)祖先遷徙、勞作、繁衍、戰(zhàn)斗等生產(chǎn)生活過程的艱辛與不易，動作以屈膝耍棍、模擬勞作、雙人打斗、變換手訣為主；最后是慶祝，舞蹈動作以跺步、蹭步吸跳、俯身屈膝蹲跳轉(zhuǎn)為主，調(diào)度圍繞圓圈、直線、方塊進(jìn)行變化，舞動中伴隨著吆喝聲，場面極為熱烈且真實(shí)有序?！白匕X”舞蹈在自然傳衍的過程中，表現(xiàn)的內(nèi)容也越來越豐富。由于其動作形式感強(qiáng)，審美性也不斷得到提升，如在雙人舞蹈中，動作的托舉、高難度組合，加之旋轉(zhuǎn)使“棕包腦”舞蹈更具技巧性、審美性以及趣味性。

筆者發(fā)現(xiàn)，“棕包腦”舞蹈語言在其表意和審美過程中，對特定環(huán)境因子的解碼成為理解舞蹈語言符號意義的關(guān)鍵，具體體現(xiàn)如下：

1. 宗教

洞口瑤族信奉梅山教，祭祀梅山狩獵神——張五郎?，幾迕飞浇淌且葬鳙C文化、農(nóng)耕文化為載體，集祖先信仰、多神信仰等為一體的，具有巫、儺、道色彩的一種瑤族原始宗教。故舞蹈形態(tài)中就有模仿狩獵神張五郎的典型舞姿——倒立，并以深蹲、耍棍、打斗、驅(qū)趕、躲閃等有著跳神、娛神祭儀的遺風(fēng)。

2. 生產(chǎn)勞作

洞口瑤族屬于梅山文化的核心區(qū)域，“梅山文化在其歷史變遷中逐步發(fā)展為以農(nóng)耕文化與漁獵文化為主的二維并置局面”。故在其舞蹈形態(tài)中有很多以反映農(nóng)耕、開荒勞作、模擬狩獵場面等舞蹈動作及調(diào)度，場面極為熱鬧。

3. 道具

棕包腦舞蹈屬于儺舞、巫舞的遺存，舞者手持齊眉棍或長凳。舞者在表演過程中，手臂動作不停地變換，加之膝蓋的屈伸，讓人聯(lián)想到與敵兵作戰(zhàn)的場面?？梢哉f，道具的巧妙使用直接影響上肢的舞動，如扭腰擊棍、含胸掖棍、繞頭擊棍、深蹲掃棍等動作組合。

4. 服飾

用棕葉包裹腦袋進(jìn)行舞蹈是“棕包腦”舞蹈區(qū)別于其他舞蹈的重要表征，有著儺舞的特性，故很多動作自然就會有著驅(qū)鬼逐疫、爙災(zāi)祈福的某種意味，如頓步、驅(qū)趕、跺步、擊棍、蹉步跳蹲。

5. 動作節(jié)奏

棕包腦舞蹈具有均勻的4∕4節(jié)奏，動作變化中不時地出現(xiàn)切分、停頓的節(jié)奏類型，步伐穩(wěn)重，呼吸重拍向下，出棍的動作始終卡在重拍上。

從以上分析中可以看出巫、儺、道、武孕育的宗教儀式、農(nóng)耕漁獵的勞作方式、服裝道具（齊眉棍、長凳）的運(yùn)用形式以及動作節(jié)奏類型，使得洞口瑤族棕包腦舞蹈語言符號系統(tǒng)與其特定的文化屬性形成了某種“同一接合點(diǎn)”，即在其特定民族文化屬性的作用下，實(shí)現(xiàn)舞蹈的外部形態(tài)與其表情達(dá)意的內(nèi)涵巧妙結(jié)合，以致形成特定的舞蹈語言?！爸挥邪淹唤雍宵c(diǎn)的生態(tài)因子歸納到一起，才能比較它們與舞蹈關(guān)系的密切程度，并且考察它們對舞蹈影響、制約的綜合效應(yīng)。”[8]筆者認(rèn)為，受到同一接合點(diǎn)的生態(tài)因子影響、制約所形成的舞蹈動作形態(tài)，將是這一民族極具代表性的舞蹈語匯，也是建構(gòu)這一民族舞蹈語言系統(tǒng)最為重要的“元語言”?！鞍盐璧副旧淼囊胤柣?gòu)外形與內(nèi)涵結(jié)合的舞蹈語言符號系統(tǒng)，把各種自然舞蹈的具體語匯抽取出來，才能對各種民族自然舞蹈進(jìn)行分析，加以認(rèn)同和別異，從而達(dá)到科學(xué)分類的目的?！盵9]

歸根結(jié)底，舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及其演變始終脫離不開“人”與“環(huán)境”的相互作用，因?yàn)榄h(huán)境對于舞蹈的制約和影響，必須通過主體的“人”，即資華筠先生所說的：舞蹈脫離不開“人文生態(tài)”和“自然生態(tài)”。舞蹈生態(tài)學(xué)研究的是哪些因素影響、制約著舞蹈的發(fā)生、發(fā)展及其表現(xiàn)形式，如分析舞蹈外部形態(tài)特征提取的原則和方法、明確舞蹈的單位和級層性（舞動、舞動序列、舞目）以及因子分解等，將舞蹈的研究進(jìn)行了科學(xué)化闡釋?！霸谖璧感螒B(tài)分析的基礎(chǔ)上，使具有文化內(nèi)涵的舞蹈語言能夠指稱、能夠比較、能夠分析和歸納，才能建立真正的舞蹈科學(xué)。[10]正如日本符號學(xué)家池上嘉彥所說：“把‘文化’當(dāng)成‘符號’理解的觀點(diǎn)是我們自己教給自己的。我們?nèi)祟惿钤谝粋€充滿一切種類的‘符號’（我們自己也是‘符號’）的‘文化的文本’之中。如同人類解譯、創(chuàng)造用‘語言’書寫的種種文本一樣，人類在生存中也解譯、創(chuàng)造龐大的‘文化的文本’?！盵11]“棕包腦”舞蹈語言符號系統(tǒng)就是洞口瑤族祖先在生存中解譯、創(chuàng)造的龐大的“文化的文本”。

四、結(jié)語

經(jīng)過兩個多月的實(shí)地考察、體悟，筆者對 “棕包腦”舞蹈形態(tài)有著如下的感受：第一，原始神秘。奇特的裝束、特定的表演語境，舞蹈行使著或傳達(dá)、或敘事、或自我表現(xiàn)的功能，以求得到與自然界、神靈、祖先、他人溝通的心境，實(shí)現(xiàn)人的自我展示和實(shí)現(xiàn)精神上的某種滿足；第二，巫儺相間。巫術(shù)是供奉，祈禱平安，求助神靈的幫助解決困難。而儺舞是驅(qū)鬼逐疫，以求平安?！白匕X”舞蹈融巫、儺于一體，體現(xiàn)出洞口瑤族對宗教的虔誠祈求，和渴望對超自然主宰力的控制與追求，故形成了棕包腦舞蹈既有著含蓄、溫和的風(fēng)格特點(diǎn)，又有粗獷、豪放的形態(tài)特征；第三，即興成分融入其間。尤其是單人“棕包腦”舞蹈，通過即興讓舞蹈兼具神秘性和娛樂性，逐漸從娛神走向娛人；第四，舞蹈語言特征明顯。“棕包腦“舞蹈在表現(xiàn)勞作、祭祀、戰(zhàn)斗等動作時，能表達(dá)特定意義的動作套路極多，且形式感極強(qiáng)。

綜上，舞蹈生態(tài)學(xué)學(xué)科理念如同一把鑰匙，沿著這一條路，似乎可以開啟舞蹈符號學(xué)理論建構(gòu)的科學(xué)大門。因?yàn)椋璧钢蟹枱o處不在?！白匕X”舞蹈似乎就具有了這些特征。

注釋

①此部分為筆者采風(fēng)實(shí)踐，經(jīng)過“棕包腦”舞蹈傳承人豐保連、戴昌路先生的口述證實(shí)。

②洞口瑤族祖先世代寄予“棕包腦”以美好的愿望，將其視為瑤家的“財神爺”，棕包腦舞者的到來，將使戶主感到萬分欣慰，寓意為吉祥多福。

③“棕包腦”舞蹈傳承人戴昌路老師口述證實(shí)。參見《中國民族民間舞蹈集成·湖南卷》，北京：中國舞蹈出版社，1991：230-232。

④文中圖片由洞口非遺保護(hù)中心袁文強(qiáng)主任提供。

[1]資華筠.舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1991：1-2.

[2][法]雅克·勒穆瓦納.勉瑤的歷史與宗教初探[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1994（04）：24.

[3]楊自吾.梅山文化研究之我見[M].新化：新化縣文化局、梅山文化研究會編.梅山文萃.（第一卷）（內(nèi)部資料），2001：3.

[4]新化文史.第一輯[M].新化：湖南省新化縣委員會，1985：35-38.

[5]張有雋.瑤族與華南諸族梅山教比較研究[J].廣西民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1994（04）：19.

[6]中國民族民間舞蹈集成·湖南卷[M].北京：中國舞蹈出版社，1991：1969-1970.

[7][8][9][10]資華筠、王寧.舞蹈生態(tài)學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012：86，121.

[11][日]池上嘉彥.符號學(xué)入門[M].張曉云譯.北京：國際文化出版公司，1985：172.

An Analysis of the Dance Form of Yao 's "Zongbaonao" in Dongkou——Based on the Perspective of Dance Ecology

YUAN Jie-xiong
（College of Art，Hunan University of Science and Technology，Xiangtan 430211，China）

"Zongbaonao" dance, originating from the folk ritual activities performed by witchcraft in "Meishan Culture", belongs to Yao's sacrificial dance. Through specific dance form, it conveys the fruitful connotation by describing the ancestral migration, labor, sacrifice, hunting, fighting and filial piety. Based on the research of dance ecology, this thesis illustrates the "Zongbaonao" dance of the Yao from historical origin, morphological feature extraction and aesthetic expressive function of dance language, finding that the inheritance of this "one thousand years' dance" does not depend on its formal beauty, but the significance, the value, the function and the emotional support of the particular dance language symbol system.

"Zongbaonao"dance; dance ecology; morphological analysis; dance language symbol

J722.29

A

CN22-1285（2017）025-033-09

袁杰雄（1989-），男，湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向?yàn)槲璧附逃?、舞蹈與符號學(xué)。

（責(zé)任編輯：胡子希）