意大利讀畫記（之四）

畫家看畫，看畫上邊的東西。

作家看畫，看畫后邊的東西。

自14世紀(jì)，歐洲人用了二三百年，在中世紀(jì)神主宰的死亡般的氣息里，完成了自我的救贖，并讓人的尊嚴(yán)從此至高無上，讓自由神圣不可侵犯。畫家們的貢獻(xiàn)是使我們光彩奪目地看到了這個偉大的文藝復(fù)興的全過程。

巨人們的合作

如果去歐洲看藝術(shù)品，有三個地方是必去不可的：博物館、皇宮和教堂。這三個地方并不一樣——博物館是匯集藝術(shù)精品的地方，皇宮是索取與享受藝術(shù)精品的地方，教堂是用藝術(shù)表達(dá)宗教理想的地方。從性質(zhì)上說，一是各種藝術(shù)的經(jīng)典，一是宮廷藝術(shù)，一是宗教藝術(shù)，彼此不能替代。所以每去歐洲，這三種地方我一定要去。

尤其是教堂。盡管我不是宗教徒，盡管宗教藝術(shù)的題材內(nèi)容很狹窄，還有點(diǎn)說教的意味，但它們是理想化的，精神純粹，崇高而靜穆，沒有世俗的功利；而且這些藝術(shù)的制作者心懷虔敬、窮盡技藝。特別是那些歷史上著名的教堂，其建筑、繪畫與雕塑都是邀請當(dāng)時最杰出的藝術(shù)家創(chuàng)作的，不少是傳世杰作，而且至今還放在那里，仍有宗教功能。比如祭壇上的圣像，很可能是魯本斯或提香的原作。我正是為了這些藝術(shù)品而走進(jìn)教堂。

還有一個原因是，一座重要教堂的建造常常歷時很久，幾十年、百十年甚至幾百年。時間太久了，一代藝術(shù)家無法完成，就需要后代的藝術(shù)家參與進(jìn)去。梵蒂岡圣彼得大教堂建造前前后后一百二十年中，貝尼尼、拉斐爾、米開朗基羅都為這座世界上最大的教堂做過設(shè)計、雕塑、繪畫；米蘭大教堂建造了五百年，有多少代的建筑師、工程師、畫家、雕塑師加入進(jìn)來？圣母百花大教堂在文藝復(fù)興的“首都”佛羅倫薩，那里一直是藝術(shù)大師們的集聚地，又有美第奇家族雄厚的財力支持，投入其中的藝術(shù)巨匠的陣容可謂驚人。喬托、多納泰羅、吉貝爾蒂、布切洛、米凱里諾、布魯內(nèi)萊斯基和瓦薩里，以及數(shù)不清的超一流的石匠、金匠、木雕師、玻璃彩繪師和高手能人。圣母百花大教堂于1295年興建，直到1887年才將教堂紅、白、綠三色大理石拼花的外墻立面全部完成，歷時將近六百年。其中許多重量級的內(nèi)容是在不同時代一點(diǎn)點(diǎn)增添進(jìn)去的，其中最偉大的部分是15世紀(jì)布魯內(nèi)萊斯基創(chuàng)造性設(shè)計與建造的大教堂的圓頂，和16世紀(jì)瓦薩里在教堂穹頂上畫的壁畫。

對于我們來說，往往一提文藝復(fù)興就是“三杰”。當(dāng)然，達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅實在偉大。同樣偉大的還有但丁、薄迦丘、彼特拉克、莎士比亞；而布魯內(nèi)萊斯基和瓦薩里也一樣偉大。

布魯內(nèi)萊斯基的貢獻(xiàn)首先是建筑，在西方人眼里建筑師也是藝術(shù)家。一座優(yōu)美、獨(dú)特和充滿創(chuàng)意的建筑的本身不是藝術(shù)品嗎？不是地球上最大的藝術(shù)品嗎？布魯內(nèi)萊斯基的代表作就是圣母百花大教堂的圓頂。在這個教堂橫跨43米的屋頂基部上，怎樣造出一個無比巨大、蛋殼一般的大圓頂，這可是一個太大的難題。這個難題使得大教堂的建造陷入困境，停工很久，然而布魯內(nèi)萊斯基竟然把它神奇地解決了，他所采用的雙殼屋頂、拱狀石肋、魚刺結(jié)構(gòu)、人字形磚砌，都是前無古人的大膽的想象和驚人的創(chuàng)造。就因為有了這個磚紅色、造型獨(dú)特的圓頂，使得整座教堂顯示出一種高貴、莊嚴(yán)、壯美、靜謐，無可比擬，并因此成為文藝復(fù)興時代建筑的象征。連梵蒂岡圣彼得大教堂的設(shè)計者米開朗基羅都說：“我能建造得更大，卻無法建造得更美。”可是要完成這樣的圓頂，在施工上極其艱難，為此布魯內(nèi)萊斯基還專門設(shè)計一種機(jī)械裝置，把大量巨型的石材和上百萬塊磚運(yùn)送到七八十米以上的高空中去。

布魯內(nèi)萊斯基是一位奇人，他施工時不用草圖，好像一切都在他的心中。這樣巨大的建筑，復(fù)雜而全新的構(gòu)造，需要高難度和精確的計算，以及數(shù)學(xué)、物理學(xué)、幾何學(xué)與建筑學(xué)的綜合運(yùn)用。我們無法獲知他是怎樣運(yùn)用他的大腦的。他是一個偉大的天才。他對機(jī)械原理的理解，對達(dá)·芬奇都產(chǎn)生過影響。在佛羅倫薩，人們對他的敬重一點(diǎn)兒也不低于“三杰”。我發(fā)現(xiàn)我所居住的酒店房間是用“布魯內(nèi)萊斯基”命名的。顯然，他們想叫來到這座城市的人，因為沾上一點(diǎn)布魯內(nèi)萊斯基而為榮。

瓦薩里與布魯內(nèi)萊斯基不是同代人。瓦薩里晚了一個世紀(jì)，他們沒見過面，據(jù)說瓦薩里望著圣母百花大教堂巍峨的穹頂時感嘆地說：“上帝看了都要嫉妒?！彼睦飬s暗下決心，要為圣母百花大教室做一點(diǎn)事。

布魯內(nèi)萊斯基在建成大教堂的圓頂時，只在頂端豎立一個頂塔。開了幾個豎長的天窗，讓光線射入，這樣一來，在教堂里邊看，穹頂?shù)臉O處便有一種天空的通明與無窮感。布魯內(nèi)萊斯基沒有給穹頂添加任何東西，墻上是空白的。到了一百年后的科西莫大公才決定由宮廷畫師瓦薩里在穹頂畫上壁畫。

穹頂壁畫的題材是由教會決定的——《末日審判》。這事也巧，瓦薩里是米開朗基羅的得意門生。米開朗基羅在梵蒂岡西斯廷教堂所畫的就是《末日審判》。這次瓦薩里為百花大教堂穹頂所畫的巨幅壁畫是同樣的題材，所采用的畫法也是濕壁法。不同的是，米開朗基羅的《末日審判》是畫在一面大墻上。而他是要畫在圓形的穹頂上，難度太大了，不是在一個平面上，而是一層套著一層上去，總共五層，愈上愈小，中間部分是頂塔透光的洞口?！赌┤諏徟小返膬?nèi)容有點(diǎn)像中國的“十殿閻君”，也是對死后的人進(jìn)行審判，惡者下地獄，善者升天堂。瓦薩里的構(gòu)思極妙，他將這些內(nèi)容分作幾個層次，從下邊的地獄漸漸到達(dá)上邊的天堂。這幅畫極其龐大，據(jù)說他到死也沒畫完，最后由別人接續(xù)完成。瓦薩里的畫風(fēng)很接近米開朗基羅，造型有很強(qiáng)的雕塑感，人體飽滿結(jié)實，注重肢體的形態(tài)——肢體的形態(tài)是雕塑最重要的語言。他所采取的角度非常獨(dú)特，所有形象都有一種從下邊仰望上去的視角，仰望時會有一種升騰之感。再加上中間頂塔透入的天光熠熠照下，看上去真如天上發(fā)生的故事一般。這幅壁畫是我見過的最具崇高感的穹頂畫。以致仰頭看得時間過長，腦袋發(fā)暈，差點(diǎn)仰倒。

瓦薩里的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于這幅壁畫。他不但是畫家，還是雕塑家和建筑師。他設(shè)計過許多著名的建筑，最馳名的是烏菲齊宮莊嚴(yán)又宏偉的大走廊。很難想象如果沒有瓦薩里，佛羅倫薩今天會是什么樣？

瓦薩里還是文藝史家、理論家。他用一百多萬字記錄了14、15、16三個世紀(jì)意大利最著名的畫家、雕塑家和建筑師的傳記，書名為《名人傳》。他為我們留下那個偉大時代大量珍貴的文獻(xiàn)性的歷史信息。如果要研究文藝復(fù)興，這是一本必讀的書。就像我研究唐代繪畫，不能不看張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》一樣。他還是首次使用“文藝復(fù)興”這個概念來稱呼那個偉大的歷史時代。他生活在16世紀(jì)文藝復(fù)興的后期，他這一工作具有總結(jié)性和記錄性。歷史多虧有他。

現(xiàn)在我們已經(jīng)十分明白了，歐洲那些經(jīng)典的教堂不正是歷史的藝術(shù)巨人們跨時代合作的作品嗎？

哥倫布的小屋

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跑到熱那亞來，目的之一是瞧一眼偉大的航海家哥倫布的小屋。

在幾條縱橫交錯的古街前邊，我看到了灰白色、峻拔的索普拉納門。早在12世紀(jì)時，它是這座城市的入口。后來破敗了，漸漸城墻也沒了，只剩下兩個高聳著的圓形的塔樓，中間夾著一個仍然可以進(jìn)進(jìn)出出的拱形的城門洞。18世紀(jì)時塔樓里一度作為監(jiān)獄，后來監(jiān)獄搬走了，索普拉納門只做一個歷史遺物兀自立在那里。在今人的眼睛里，古人的建筑審美總是十分奇異。于是，蒼老的索普拉納城門更像一座歷史雕塑，標(biāo)志著這個地中海城市的歲久年長。

穿過索普拉納門不遠(yuǎn)，有一座用紅磚與石塊粗粗壘起的爬滿長青藤的古老的兩層小樓，豎立在一個街角，便是哥倫布的故居了。門前插著小小的意大利國旗和熱那亞的市旗，依照歐洲的習(xí)慣，凡是門前插著這種小國旗的建筑都是重要的公立博物館。

從地理位置看，它在城門外，面朝不遠(yuǎn)的大海。據(jù)說最早是一座織工房，哥倫布就出生在這里?，F(xiàn)在已是一座殘缺不全的建筑，除去門面的一點(diǎn)樓體，加上二樓兩扇窗和底層一個門，其余都是一些殘垣斷壁。

走進(jìn)里邊，每一層只有一兩間很小的房間，一條粗礪的石頭樓梯伴隨一個窄小的天井直通上去，樓里沒有什么家什物品，空空蕩蕩，只有一些與哥倫布相關(guān)的文字、圖表與圖畫掛在墻上。樓下房間放著一本厚厚的資料，里邊有哥倫布出生于熱那亞的檔案復(fù)制件，這是最有意義的陳列品了。它是哥倫布生在這里的依據(jù)。哥倫布家境貧窮，自小幫助父親干活。但是不遠(yuǎn)處深藍(lán)色無邊的大海對他充滿誘惑。他總在想，海的那一邊是哪里？這是生活在陸地的人很難有的想象。為此，他讀了很多書想找到答案，還在船上謀到一份工作學(xué)習(xí)駕船航海。然而，他真正開始航海探險的生涯并取得偉大的成就卻是在西班牙。他在這座城市生活時還默默無聞。可是對于今天的熱那亞來說，有這座樓就足夠了。它實實在在地證明了影響世界歷史的哥倫布就出生在這座城市。

為此，熱那亞人整修這座故居時十分精意，盡力保留殘破的古樓所有的歷史細(xì)節(jié)，特別是一些不知其內(nèi)容的細(xì)節(jié)，比如地上一個坑或墻上幾個字母，不管知不知道它形成的原因和實在的意思，全都要保留下來。歷史愈久遠(yuǎn)，它未知的細(xì)節(jié)就愈多、歷史感就愈豐富，為此才使得這座孤零零的哥倫布小樓叫我們深信不疑。如果熱那亞沒有這點(diǎn)真實的歷史“殘余”，哥倫布就成了一種看不見抓不著的說法。

站在這座小樓前，我想起自己這十多天來的經(jīng)歷十分有趣。我從威尼斯出發(fā)，在意大利中北部繞了一圈，最后來到熱那亞。威尼斯在意大利東邊，瀕臨亞得里亞海；熱那亞在西邊，面朝地中海。我在威尼斯時特意尋訪了馬可·波羅故居，來到熱那亞后又來探訪哥倫布故居。為了什么？因為這兩個人有一種特殊的關(guān)系：首先因為這兩個人都是對東方充滿興趣并付諸行動的古代西方人；二是馬可·波羅直接影響過哥倫布。早在1298年威尼斯和熱那亞為了爭奪地中海的控制權(quán)而激烈交戰(zhàn)，在一場海戰(zhàn)中，馬可·波羅作為威尼斯一條戰(zhàn)船的船長被俘，給關(guān)進(jìn)熱那亞的監(jiān)獄。他就在蹲監(jiān)獄時寫下了著名的《馬可·波羅游記》。后來，出生在熱那亞的哥倫布讀到了這本書后，對遙遠(yuǎn)又富饒的東方產(chǎn)生了極其強(qiáng)烈的向往。

有趣的是，在馬可·波羅時代，大航海的時代還沒有到來。馬可·波羅是通過東西方交流那條最早的艱辛又漫長的陸路——絲綢之路，到達(dá)東方。到了哥倫布的時代，大航海時代開始了，哥倫布走的是海路。然而，他們行程的方向是相反的，馬可·波羅的方向是向東，最終抵達(dá)目的地；哥倫布的方向是向西，他計劃穿過大西洋到達(dá)東方。他的探險計劃得到了西班牙皇帝的支持，他身上還揣著西班牙女皇給印度君主和中國國王的國書。可是，那時候并沒有西行的航線，他橫穿大西洋時“跑偏了”，從萬頃波濤中登上的陸地不是亞洲，而是美洲，這便歪打正著地讓歐洲“發(fā)現(xiàn)了新大陸”。這一年是1492年。

當(dāng)時，歐洲人是以歐洲為中心的。所以把他們第一次到達(dá)的美洲叫作“發(fā)現(xiàn)新大陸”。

到了1892年，美國人還沒有像今天這么牛。他們對自己被哥倫布“發(fā)現(xiàn)”的四百周年格外重視，舉行活動隆重紀(jì)念。這活動影響很大，甚至影響到了歐洲人自己。于是，熱那亞這個幸存的哥倫布出生的小樓受到了格外的重視。漸漸修建成一座博物館。

我想，意大利真是個很浪漫的國家。它誕生了那么多偉大的藝術(shù)家，詩人、畫家、雕塑家、音樂家。藝術(shù)家是精神上的浪漫主義者，而探險家是行動上的浪漫主義者。西方最早兩個最著名的跑得最遠(yuǎn)的浪漫主義者都是意大利人。一個從陸路向東直到中國，一個從海上向西到了美國。

帕格尼尼的女人

誰也不會知道我來新街博物館的意圖，是來看畫嗎？是，也不是。誰都知道熱那亞新街博物館收藏的名畫很多，自然要來看。但我還有一個十分特別的私人的原因，因為我三十年前寫過一篇短篇小說叫作《意大利小提琴》。這篇小說的原型是當(dāng)時聽來的一個故事。80年代初人們流傳的文革故事太多太多，許多故事都悲歡離合、匪夷所思。我這個故事是說沈陽音樂學(xué)院的一位教授被送到農(nóng)村勞改時，偶爾在鎮(zhèn)上的雜貨店里發(fā)現(xiàn)了一把小提琴，竟然是一位意大利小提琴工匠制作的名琴。那時這位音樂教授自己的提琴已經(jīng)被砸毀，他萬念俱灰，但這個意外的發(fā)現(xiàn)使他如絕路逢生。他向店主詢價，雖然價錢不高，但他也買不起。他囑咐店主給他留著，然后千方百計借錢賣東西把錢湊足，待跑到那家雜貨店，卻沒見到那把琴。他以為那琴叫別人買走了，心慌了，急著問店主，店主笑嘻嘻遞到他手中的卻是一個樣子很奇怪的白色的東西。再問才知道，原來這把琴放在店里一直沒人要，店主見他要，為了討他高興，竟用白色的油漆把這把琴刷個一新，完全毀了！

1981年，我把這個故事改寫成一篇很傷感的小說，叫作《意大利小提琴》，這小說當(dāng)時很受歡迎，據(jù)說電影藝術(shù)家馬精武還把它改編成一部單本的電視劇，在北京電視臺播過。1982年我在百花文藝出版社出版的一本短篇小說集也用《意大利小提琴》作為書名。

然而，我一直沒有親眼看過真正名家制作的意大利小提琴。可是我早就聽說新街博物館就珍藏著兩把意大利名家制作的小提琴，而且都是偉大的小提琴家帕格尼尼用過的，其中一把就是帕格尼尼最出名的“加農(nóng)炮”。我當(dāng)然要去看這把傳說得十分神奇和絕世的小提琴。

熱那亞這條并不寬闊的老街，之所以被列入人類文化遺產(chǎn)，憑仗著的是街兩旁鱗次櫛比、爭奇斗艷、豪華又龐大的宮廷式宅院。這是歐洲最早統(tǒng)一規(guī)劃建造的貴族街區(qū)。時間在16世紀(jì)，至今已有五百年，早已人事皆非，其中三座建筑已改成博物館，便是著名的紅宮、白宮和圖爾西宮。收藏和展出的主要是古代繪畫，也有珍貴無比的歷史文物，比如帕格尼尼用過的小提琴。

盡管貝利尼、魯本斯、丟勒的畫很吸引我。我甚至感到丟勒那幅小小的《年輕人肖像》——肖像中那張在橄欖綠色背景襯托下熱血僨張的面孔，那雙透徹的、真誠又略帶憂郁的眼睛——緊緊拉著我，但我還是努力掙脫開，盡快奔往圖爾西宮，去看帕格尼尼的小提琴。

在一個掛滿畫的展廳內(nèi)，還有一個套間。拉開厚厚又沉重的雕花木門，看到房子中間豎著兩個“水晶盒子”，各放一把提琴，都是帕格尼尼的琴，里邊的便是綽號“加農(nóng)炮”的那把神琴。我毫不夸張，一眼望去就有一種高貴感，說不清這究竟來自它無比美妙的形態(tài)，還是難言的氣質(zhì)，反正叫人覺得天國的音樂真的會在它身上靈魂附體?；腥?，我好像幻覺出瘦小的帕格尼尼把他架在肩臂間魔鬼般瘋狂的樣子。帕格尼尼有很多把琴，只有它真正能與帕格尼尼合為一體，身魂相合，靈感彼此激發(fā)，這是怎樣神奇的琴！

它優(yōu)雅、高貴、清靈地立在那里。《二十四首隨想曲》好像就在共鳴箱中。每一根琴弦都是帕格尼尼極度敏感的神經(jīng)，弓毛會從中喚響他的心靈。古老的琴身泛著幽幽的光亮。帕格尼尼有個特別的地方，他不使用腮托，所以面板左下角的漆皮脫落，那一定是帕格尼尼尖瘦的下巴用力時磨掉的。它叫我感到帕格尼尼的靈魂至今猶然在這把琴上。

這把琴是克萊蒙納的小提琴制作大師巴托羅梅奧·瓜奈利于1743年完成的。1822年法國劇團(tuán)經(jīng)理利夫龍將這把琴贈送給帕格尼尼。從此，帕格尼尼一直把它視為自己身體的延伸，他稱自己在這把琴上表達(dá)出的瘋狂的激情如同“電光石火”，是他的“加農(nóng)炮”。從此這把琴便與他一直日日相依，有過于與他一起生活的女人。在1837年他還活著的時候，就希望這把琴將來屬于自己的城市——熱那亞。

1840年5月27日他去世后，這把琴就被人們稱作“帕格尼尼的寡婦”了，沒人再敢去碰它，怕褻瀆它的“神靈”。自1851年這把琴就歸政府屬有，入藏新街博物館。最初由于人們對它愛之太切，將它緊鎖柜中，日久天長竟然開裂受損，幸經(jīng)名師細(xì)心修復(fù)，并加強(qiáng)了嚴(yán)格而科學(xué)的保護(hù)措施，現(xiàn)在完好地保存在博物館中了。

在這間小小的方形的展廳里，它被豎立在靠里邊的一個玻璃柜中，固定它的支架相當(dāng)考究。展柜里裝有報警器，檢測溫度和濕度的儀表，以及考究的燈光。這些照明的燈光與展廳的門是巧妙相連的。觀眾走出門時，必須把門帶上，門關(guān)上后，一會兒展廳內(nèi)的燈就會自動熄滅。這樣做，是因為燈光長久的照射對小提琴不利。從中可見，人們對這把琴的關(guān)愛無微不至。

在這間展廳里，還有一個展柜放著帕格尼尼的遺物：琴弓、琴盒、樂譜、手跡、懷表、獎?wù)碌鹊?。墻上掛?9世紀(jì)法國畫家保羅·德畫的帕格尼尼畫像。

熱那亞沒有這位偉大音樂家的故居，如果想看看帕格尼尼到這兒來就行了——他的女人還在這里，他靈魂的一半還在這里。

海耶茲的《吻》

一尊銅綠色畫家海耶茲的半身雕像立在米蘭老城區(qū)內(nèi)一小塊草地的中央，周圍是生氣盈盈、枝葉疏朗的樹木。這地方旁邊就是馳名于世的布雷拉美術(shù)博物館。海耶茲的名作《吻》就在博物館里。

意大利著名的美術(shù)博物館大多在一座老房子里。這些建筑的歷史都有說頭，都有鑲金帶銀的身份，可是老房子里邊原有的功能卻與博物館無關(guān)，它們原先或是古堡、或是宮室、或是貴族的宅邸，所以房間也不像新建的美術(shù)館那么宏大。然而，里邊藏著大量的稀世之寶。比如布雷拉美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶就有拉斐爾的《圣母的婚禮》、曼特尼亞的《圣殤》、海耶茲的《吻》，以及提香、貝利尼、弗朗西斯卡等的名作。我看美術(shù)館有自己的方式。我的方式就像吃自助餐，不會每樣都吃，吃得愈雜，愈留不下印象。我每次只選特別重要的、自己喜歡的一些藏品，停在那里專心品賞，決不叫博物館琳瑯滿目的東西弄得昏頭脹腦。

此次在布雷拉我特意要去看的是兩幅畫：《圣殤》和《吻》。一是因為《圣殤》是將透視法用在人物身上的代表作。通常畫家們在處理“哀痛耶穌”這樣經(jīng)典而常見的題材時，多描繪人們將耶穌從十字架解救下來、無限哀傷的場面。曼特尼亞這幅《圣殤》不是——從十字架上摘下來的耶穌被放在冰冷的停尸石板上。畫面色彩昏暗而陰冷，蒙著一種令人窒息的停滯的氣息。除去一旁有兩張側(cè)面哀痛的臉來烘托此刻的情境，只有耶穌本人仰面躺著，手腳帶著釘孔。畫家刻意選擇從尸床一端幾乎平視的視角來描繪耶穌，這樣在我們眼前的耶穌就像常人一樣真實可感。這個別具創(chuàng)意的構(gòu)圖與構(gòu)思，恰恰體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期的人文思想：將宗教的神變?yōu)槿?。如果我們從這個意義上來理解《圣殤》，就明白了這幅作品在當(dāng)時、在藝術(shù)史上為什么具有如此巨大的影響。

當(dāng)然，這幅畫的成功還有賴于透視法在人物畫上成功的使用，以及高超的寫實能力。

另一幅《吻》是19世紀(jì)新古典主義畫家海耶茲的作品。這幅作品被意大利人稱作是19世紀(jì)最著名的作品，廣泛印在各種實用物品中，在意大利隨處可見。作品中，將一對年輕男女傾情之吻描繪得優(yōu)美、深切、純粹與動人。男子看不見面孔，寬大而溫暖的身軀俯下，將撲在他懷中的女子緊緊相擁；女子側(cè)著臉，無論臉上的神情還有仰起的腰身都陷入一種陶醉般的幸福里。畫家將他們之間的姿態(tài)和情感都表現(xiàn)得和諧、自然、渾然一體。吻，這個每個人都有過的最美麗和最動心的人生經(jīng)歷，被這幅畫表達(dá)得幾乎成為一個完美的象征與符號。我想，這是意大利人引以為自豪的作品的緣故。它是意大利人對愛情一種極致的贊美與頌歌。

同樣，《吻》這一題材成功的作品還有奧地利畫家克里姆特的繪畫和法國人羅丹的雕塑。

具有人的共同人生意義的作品，一定為人共同關(guān)切。比如我們常說“生、愛、死”是藝術(shù)永恒的主題。凡是人共同擁有的生命體驗，都一定是被關(guān)切的題材。比如達(dá)·芬奇的“微笑”、蒙克的“喊”、畢加索“女人的哭”等等。它自然而然地會引起廣泛的共鳴。當(dāng)然，是否真的共鳴，還要看藝術(shù)家是否表現(xiàn)得真切與深刻。

我常常會想，我們的繪畫史中，為什么這樣的作品很少很少，甚至很難找到？

揭去偽裝的《最后的晚餐》

我來到米蘭有一個目的，是為了看看揭去“偽裝”之后的《最后的晚餐》究竟如何？二十年前，我初到米蘭來看達(dá)·芬奇這幅舉世聞名的壁畫時，它正在修復(fù)。壁畫前邊搭著一個堅實的工作平臺。三個人在上邊工作。一位戴著眼鏡、像醫(yī)生那樣穿著長褂的中年女士，兩個年輕人。他們正在專注地工作。這項修復(fù)工作在當(dāng)時已經(jīng)做了十幾年。據(jù)說工作的進(jìn)度每天不到一平方厘米。他們要做的是將五個世紀(jì)以來壁畫表面被氧化和不斷附加的層面揭去。

實際上，1498年達(dá)·芬奇完成這幅壁畫時，它就開始困擾著意大利人。由于當(dāng)時油畫顏料還不成熟，大多壁畫都使用蛋彩和濕壁畫法，而且各有招數(shù)。達(dá)·芬奇作這幅畫時加入了自己一些實驗性的材料（一說膠畫法），可是并不成功，壁畫完成不久就開始“生病”，干裂、脫皮、剝落。

意大利人當(dāng)然知道這幅杰作的珍貴，決不會將這幅壁畫粉刷一新，找人重畫，而是不斷地修復(fù)、填補(bǔ)、加固、刷保護(hù)層。到了18世紀(jì)壁畫殘損得太厲害了，才將過分脫落的部分進(jìn)行一次重描，以致畫面漸漸面目全非，很難看到達(dá)·芬奇原作的精妙，因而被一些人批評這幅壁畫完全成了達(dá)·芬奇的“贗品”?？墒侨藗冇譄o計可施，它成了意大利人的一個心病。

直到20世紀(jì)中期，意大利的一些古物修復(fù)專家提出一個新的理念，與傳統(tǒng)的“整舊修舊”不同，而是“整舊如初”，也就是通過修復(fù)，達(dá)到藝術(shù)品完成時的最初的狀態(tài)。這項全新的工作盡管有了一定的技術(shù)保證，但還是有風(fēng)險的，一旦不成功就會毀掉人類寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。經(jīng)過專家們反復(fù)論證，最后決定這樣做了，而且是在兩件最偉大的壁畫上實施。一件是梵蒂岡西斯廷教堂天頂上米開朗基羅的巨作《創(chuàng)世紀(jì)》，一個就是達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》。這種膽大包天的事以前誰也沒有做過。擔(dān)負(fù)西斯廷教堂這一工作的卡洛·彼得蘭杰利說，這是他“一生中內(nèi)心交戰(zhàn)最激烈”的決定。

我曾去西斯廷教堂看過修復(fù)好的《創(chuàng)世紀(jì)》，據(jù)說這項修復(fù)工作歷時九年剛剛完成。我?guī)е苫笈e頭望去，它竟然無限完美！他們真的將幾個世紀(jì)里覆蓋在壁畫表面黑乎乎的塵污和燭煙除掉，露出壁畫原本奪目的光彩，重現(xiàn)米開朗基羅的魅力與震撼力。但是，《最后的晚餐》與《創(chuàng)世紀(jì)》不同，它們出自兩位不同的畫家之手，兩位畫家使用的顏料不同，米開朗基羅《創(chuàng)世紀(jì)》的畫面牢固完好，達(dá)·芬奇這幅《最后的晚餐》一開始就出了問題，而且一直在破損而修補(bǔ)、修補(bǔ)又破損的過程中。在這些層層疊加的畫層中，修復(fù)到怎樣的程度才算是復(fù)原真相？才能找到“本來的達(dá)·芬奇”？為此，這項修復(fù)工作一開始，就不斷遭到質(zhì)疑、否定，乃至尖銳批評，萬一把握不好分寸，豈不永遠(yuǎn)毀掉了這不可再生的絕世的名作？

負(fù)責(zé)這項工作的C.Marani先生的擔(dān)心更有道理，他說：即使修復(fù)得再合理，也難符合人們對它“固有的印象”。這“固有的印象”就是人們已經(jīng)習(xí)慣的原先那個半真半假的《最后的晚餐》了。

那次，我站在正在修復(fù)的《最后的晚餐》面前，舉起手中的相機(jī)——我想留下修復(fù)前和修復(fù)中的影像，以便將來對照。意大利的博物館是可以拍照的，但不能用閃光燈?？墒菦]想到我的相機(jī)自動閃光，拍照時雪亮的閃光驚動了工作臺上的那位中年女子，她朝我大叫一聲，生氣地喝止我。我知道自己錯了，向她深深地鞠躬致歉。這張照片我現(xiàn)在還保留著。那次是1996年，《最后的晚餐》的修復(fù)工作在三年后——1999年才完工。此后，我一直尋找機(jī)會想看看修復(fù)得是否如愿，但沒等著機(jī)會。

老實說，這次來到瑪麗亞修道院來看《最后的晚餐》，心中是懷著疑慮的，我怕留下遺憾。我怕與我對它“習(xí)慣的印象”不同。

按照這里的參觀制度，參觀者是分批進(jìn)入的。一組組人先通過一道玻璃門，進(jìn)入一個空間，還要等到下一道門的電子門鎖自動打開，才得以走進(jìn)修道院空蕩蕩的大廳。這便看到遠(yuǎn)遠(yuǎn)地展現(xiàn)在一端大墻上的這幅巨作。沒有等我細(xì)細(xì)去端詳它、甄別它、研究它。一種只有巨人之作才具有的“偉大的氣息”把我攫往，一種高貴的歷史感令我敬畏。在柔和的褐色的基調(diào)中，各種色彩彼此協(xié)調(diào)，雖然數(shù)百年的歲月已經(jīng)消磨掉原先刻畫在人面上的許多細(xì)節(jié)，但依然使我們感觸到耶穌說出“你們當(dāng)中有一個人出賣了我”時，十二門徒像聽到一聲驚雷每個人內(nèi)心不同的反應(yīng)。

《最后的晚餐》是常見的宗教繪畫的題材，在達(dá)·芬奇之前就有很多人畫過，之后也有不少人畫；但達(dá)·芬奇沒有像通常那樣，直露地畫出叛徒就是猶大。他從聲音傳播學(xué)的角度，表現(xiàn)“聲音擊中每個物體”——即耶穌的話擊中每個門徒身體——的動作反應(yīng)，來刻畫門徒各自的內(nèi)心，讓觀眾去識別誰出賣了耶穌。于是，達(dá)·芬奇繪畫所達(dá)到的歷史制高點(diǎn)在這幅壁畫中充分表現(xiàn)出來了。特別是耶穌的悲憫、憂郁、寬容與寧靜，猶然清晰地顯現(xiàn)在人物的臉上。

回想修復(fù)前的《最后的晚餐》，畫面上那些污濁沒了、含混沒了、破敗感沒了、耶穌身上那些后來添加的不和諧的筆觸沒了。它回到原先的樣子。歷經(jīng)幾個世紀(jì)消磨的達(dá)·芬奇的真跡回來了！可是他們是怎么做到的呢？怎么從無數(shù)次修補(bǔ)、相互混雜、變質(zhì)甚至變形的畫層中，將真正屬于達(dá)·芬奇的畫層識別出來？除去高端和復(fù)雜的新技術(shù)，還需要感覺。對藝術(shù)的感覺，還有對歷史的感覺。如果沒有極精準(zhǔn)的感覺，多高超的技術(shù)也難達(dá)到。當(dāng)然，還有對歷史的敬畏，以及堅韌的努力。為此，這一修復(fù)工作他們用了整整22年。從1977年開始，1999年完工。

意大利人恢復(fù)了達(dá)·芬奇。

這不能不使我欽佩。

剝了皮的巴多羅買

米蘭大教堂的雕像是任何人都無法看下來的，因為它總共有六千多尊，怎么看？而且每一尊都稱得上精美的藝術(shù)品。在米蘭大教堂前后建造的漫長的五個世紀(jì)里，總共多少代多少雕工參與了教堂的雕造？無法能知。這些雕工大多沒留下姓名，但他們卻留下了無窮無盡的才情。有人說，這座世界上最大的哥特式教堂是一座大理石山，我卻稱它是凝聚意大利人雕塑才華的大山。

雖然不可能將這座大山上所有的雕像全看過來，可是在這兒有一尊卻給我震撼，令我折服，叫我驚訝和稱奇，我在其他地方從來沒有見過如此奇異乃至神奇的雕像。它叫我極為深刻地記住。

這尊雕像在大教堂祭壇的后邊、接近右邊側(cè)門的地方。它立在一個高高的豎長的臺座上。雕像是一位中年裸體男子，比真人略高，光頭，目光炯炯向前。手里拿著一塊長長的片狀的東西，好似一大塊薄布。奇異的是這個男人沒有皮膚，全身裸露的全是光溜溜的肌肉、骨骼和血管，而每一根筋骨、每塊肌肉、每根血管全表現(xiàn)得清清楚楚，精準(zhǔn)地符合人體解剖，這是解剖學(xué)意義上的立體模型嗎？

這尊像是誰？誰雕的？為什么雕成這樣？幸好它與這座教堂絕大多數(shù)雕像不同——它的底座上刻著雕像和作者的姓名。作者叫作馬克·達(dá)阿格里特。雕像人物是耶穌的門徒巴多羅買。

先說作者，他1504年生于米蘭附近小鎮(zhèn)（阿格里特博安澤）的一個雕塑世家。在那個時代，意大利杰出的雕工多不可數(shù)，他雖然算不上身居“頭排”的人物，卻也頗具名氣。他和他的哥哥吉安·弗朗切斯科曾為一些重要的教堂和貴族建造紀(jì)念碑和墓碑，因而在米蘭大教堂建造時，被邀請雕造耶穌的圣徒。原先請他雕造另外的一位圣徒，但他選擇了巴多羅買。

在基督教早期被視為異教的時代，耶穌的十二門徒大多因傳教而殉道。巴多羅買殉道于亞美尼亞，死時很慘烈，被剝下全身的皮，綁在樹上。因而，基督教常常把他作為一種誓死忠于宗教的精神偶像，出現(xiàn)在世界各地宗教題材的藝術(shù)中。米開朗基羅在梵蒂岡西斯廷教堂所畫的壁畫中也有被剝了皮的巴多羅買的形象。

然而，最具震撼力的還是米蘭大教堂的這尊雕像。這尊用純白色大理石雕刻的石像，經(jīng)歷歲久年長之后，凸處光亮，凹處幽暗，愈發(fā)立體。由于這位雕塑家對人體解剖極其精確的理解和非凡的表達(dá)力，使得這個宗教史上視死如歸的傳奇人物顯示出強(qiáng)大的震撼力。這說明藝術(shù)的力量最終還要靠藝術(shù)家才能的本身。

再往細(xì)處看。這個剝?nèi)テさ能|體堅實挺拔，雙腳有力，目光鎮(zhèn)定向前，手中自己那張被剝下的皮，好似飄然的斗篷。人物的鎮(zhèn)定自若，讓人不由得心生敬意。這樣的藝術(shù)效果正是宗教所需要的。依我看，這應(yīng)是和《大衛(wèi)》同一量級的作品。盡管人們對它的注意遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

如果我們再將這尊雕像放在文藝復(fù)興的背景上，就會更深刻地認(rèn)識到它的意義與價值。

在西方，雖然早在古希臘時期，亞里士多德和希波克拉就通過動物的實體解剖，進(jìn)行解剖學(xué)研究。但在隨后的一千多年宗教統(tǒng)治的“黑暗時期”，解剖學(xué)一直被視為褻瀆神靈的異端，劃入禁區(qū)。直到文藝復(fù)興民主與科學(xué)的大旗高揚(yáng)起來，解剖學(xué)才被解放。然而最初突破禁區(qū)的都是勇敢者，維扎里就是冒著生命危險解剖人體的，他的《人體結(jié)構(gòu)》于1544年出版。

達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾等藝術(shù)大師也正是在這個時期用棕色鉛筆畫了大量的研究人體構(gòu)成的素描畫。而米蘭大教堂這尊《圣徒巴多羅買》不也正是這個時代創(chuàng)作的嗎？它也在那個充滿勇氣時代前沿的行列中。由此看，它更是一件了不起的作品。

它還使我們看到偉大的文藝復(fù)興時代的藝術(shù)支撐究竟在哪里。一是堅實的功力，一是思想的勇氣與科學(xué)的精神。不管當(dāng)代人對藝術(shù)作出怎樣稀奇古怪的解釋，我相信游戲態(tài)度支撐不起藝術(shù)的大廈與偉業(yè)。這恐怕是身在市場和商品時代的藝術(shù)家們必須直面的問題。

我們總不能用“古典主義過時了”的說法，作為自己怠懶、投機(jī)以及無能的遮羞布。

馮驥才，男，當(dāng)代著名作家，曾任中國小說學(xué)會會長，現(xiàn)任中國文聯(lián)副主席兼中國民間文藝家協(xié)會主席。新時期文學(xué)初曾以《雕花煙斗》《啊》《神鞭》《高女人和她的矮丈夫》等小說蜚聲文壇。自上世紀(jì)80年代以來，馮先生自由徜徉在文學(xué)、繪畫、書法、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等諸多領(lǐng)域，且皆有建樹。近年來文思泉涌，新作不斷，頗引文壇注目。去歲歐游歸來，他創(chuàng)作完成了一組游記式的文化隨筆《意大利讀畫記》，重讀文藝復(fù)興名作，兼融中西，樸素雋永，見解獨(dú)特，顯示了一位東方學(xué)者在全球化背景下對民族文化傳承和文化振興等問題的新鮮思考，具有豐富的文化藝術(shù)內(nèi)涵和人文價值。從第4期起，本刊特辟“馮驥才專欄”，分四期連載該作，以饗讀者。

（完）

責(zé)任編輯 師力斌