任鈺

電影《楚門的世界》以超現(xiàn)實(shí)主義的手法，揭示了后現(xiàn)代社會(huì)中人們普遍面臨的生存境遇。影片的核心理念是“控制”，本文主要運(yùn)用符號(hào)學(xué)方法，從三個(gè)方面分析影片中無(wú)處不在的“控制”：一是克里斯托弗的控制心理和楚門的反叛心理；二是觀眾偷窺欲帶來(lái)的“間接控制”；三是表演者的“游戲”所體現(xiàn)出的控制手段的荒誕性。最后，本文根據(jù)影片的主題，反思后現(xiàn)代社會(huì)中人們“看似自由，實(shí)則生活在無(wú)形的控制之下”的現(xiàn)狀。

《楚門的世界》構(gòu)建了三重影像空間，本文將從符號(hào)學(xué)角度入手，分析這三重空間中不同角色與觀眾的深層心理機(jī)制及其背后隱含的“控制”意義，并由此剖析后現(xiàn)代社會(huì)中人們與楚門相似的生存境遇，即都處于無(wú)處不在的“控制”之下。

一、Christof和Truman——類父子關(guān)系的控制和反叛心理

（一）名字即符號(hào)

克里斯托弗和楚門的名字本身就是符號(hào)和“能指”。

Christof代表“Christ of True Man”，即“凡人之神”，在楚門的世界里，克里斯托弗是“造物主”，掌控日出日落和風(fēng)雨雷電；同時(shí)他也是“天父”，掌控楚門生活的一切。而Truman則代表“True Man”，一方面指在真人秀里楚門是唯一真實(shí)而不加表演的人，另一方面表示反諷，指楚門一直處于控制之下，從來(lái)沒(méi)有真正的“自我”。

（二）克里斯托弗：父親般的控制心理

克里斯托弗曾看著楚門出生、走路、掉第一顆牙，他還曾隔著屏幕對(duì)楚門進(jìn)行兩次深情的“撫摸”，這些行為符號(hào)都是父親的象征。

克里斯托弗在和楚門進(jìn)行一個(gè)“父與子”的游戲，游戲規(guī)則由父親設(shè)立，兒子盡情投入其中，父親負(fù)責(zé)保護(hù)他在游戲中不受任何“外界”的傷害。但在這個(gè)游戲中，克里斯托弗自己才是真正給楚門帶去傷害的人，他始終處于掌控全局的地位，通過(guò)演員調(diào)配、情節(jié)調(diào)控等控制著楚門的一切，這種“控制”近乎瘋狂，哪怕摧毀楚門的心理也在所不惜。但是，當(dāng)克里斯托弗充滿“控制欲”的魔爪伸向楚門的愛(ài)情領(lǐng)域時(shí)，也就注定了楚門將走上反叛的道路。

（三）楚門：兒子般的反叛心理

影片中“地下室”這個(gè)符號(hào)對(duì)應(yīng)于弗洛伊德精神分析學(xué)中的“本我”理論。楚門曾在地下室里回憶與索菲亞短暫卻炙熱的愛(ài)情，“地下室”代表著楚門最真實(shí)的內(nèi)心領(lǐng)地。此外，“菲濟(jì)”是一個(gè)高頻出現(xiàn)的地名，作為符號(hào)，“菲濟(jì)”是一種自由的象征。去菲濟(jì)，既是“身體上”的自由；也是“精神上”獲得自由的象征，因?yàn)槌T在菲濟(jì)可以找回真愛(ài)。利奧塔爾在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中論及后現(xiàn)代社會(huì)中人們的生存狀態(tài)：人們把思考和意志的領(lǐng)域都交給了國(guó)家，只給自己留下了情感的領(lǐng)域。因此，楚門只有在感情領(lǐng)域?qū)ふ页隹?，才有可能擺脫控制。

楚門最后是經(jīng)由“地下室”成功擺脫攝像機(jī)的監(jiān)控，這是一種儀式：楚門來(lái)到地下室，是從真人秀世界的“自我”回到“本我”；經(jīng)由地下室逃脫，又是從“本我”回歸真實(shí)世界的“自我”。楚門的出走代表著“Off Christ”，即對(duì)“天父”的反叛。

二、觀眾的“偷窺欲”——間接的控制

影片中最隱蔽卻最重要的符號(hào)是“攝像機(jī)”，它將整個(gè)影片分割成三重空間，其一是楚門和表演者所在的空間，其二是觀看《楚門真人秀》節(jié)目的虛擬觀眾，其三是現(xiàn)實(shí)中的觀眾?，F(xiàn)實(shí)觀眾可以通過(guò)“攝像機(jī)的視點(diǎn)鏡頭”（即能使觀眾明確感知到攝像機(jī)存在的鏡頭，如暗角鏡頭和圓孔鏡頭）以及虛擬觀眾的“電視機(jī)”感知到第一、二重空間的分隔。電影開(kāi)始時(shí)，克里斯托弗等人面對(duì)鏡頭講述真人秀的幕后花絮，則可以使現(xiàn)實(shí)觀眾明確感知到第二、三重空間的分隔。

現(xiàn)實(shí)觀眾和虛擬觀眾的“看”，都是“窺視欲”的表現(xiàn)。這種“偷窺”實(shí)質(zhì)上也是觀眾對(duì)被看者的一種間接控制，或者說(shuō)是更根本的控制。因?yàn)闆](méi)有“偷窺欲”，真人秀就不存在，那么克里斯托弗對(duì)楚門人生的“控制”也就不復(fù)存在。

觀眾在“審視”被看者生活的同時(shí)，還會(huì)對(duì)將發(fā)生在其身上的事情產(chǎn)生“期待”，當(dāng)這種期待落空之后，他們往往會(huì)表現(xiàn)出失落。比如楚門失蹤之后，真人秀被暫時(shí)停播，所有的虛擬觀眾都表現(xiàn)出愕然：究竟發(fā)生了什么？楚門去哪兒了？他們的失落與焦急顯示出以電視為代表的媒介正在控制著大眾?？傮w來(lái)說(shuō)，偷窺心理一方面通過(guò)媒介控制觀眾，支撐著影視行業(yè)的發(fā)展；另一方面也通過(guò)觀眾控制演員，消解著被偷窺對(duì)象的主體性。

三、表演者的“游戲”——控制手段的荒誕性

在第一重空間里，種種符號(hào)都顯示出表演者和策劃者在真人秀中的游戲心理，他們通過(guò)游戲?qū)崿F(xiàn)對(duì)楚門人生的“控制”，且這種控制采用的手段極富荒誕性。下面將從景、人、事三類符號(hào)分別展開(kāi)論述。

（一）景

在克里斯托弗打造的世界里，太陽(yáng)、風(fēng)雨雷電、海浪等都是可以人為操控的：“雨”可以只下一注，跟著楚門移動(dòng)；天空中可以同時(shí)存在兩輪落日；為了尋找失蹤的楚門，可以在凌晨時(shí)分升起一輪太陽(yáng)；在海的盡頭，湛藍(lán)的天空不過(guò)是墻上遮的一塊巨型幕布。這種種荒謬性更反襯出楚門一生被人操控的悲劇性。

（二）人

在楚門真人秀里，荒謬無(wú)處不在：楚門身邊的人總是規(guī)律性地出現(xiàn)；楚門失蹤時(shí)，人們排成排橫掃大街，這對(duì)于找人并沒(méi)有實(shí)際的作用。他們這種行為分明就是在做游戲，營(yíng)造出一種視覺(jué)奇觀，顯示出楚門的一切都盡在他們的掌控中。

索菲亞曾試圖告知楚門真相，她“爸爸”卻以她精神不正常為由，告誡楚門不要相信她的胡話。這其實(shí)是一種最大的荒誕，在克里斯托弗打造的真人秀里，真相和正常變成了不正常，而不正常的表演者卻可以掌握話語(yǔ)權(quán)，解釋和宣揚(yáng)什么是正常。

（三）事

在楚門生活的世界里，充滿游戲感和荒誕性的事件數(shù)不勝數(shù)：身為醫(yī)生的妻子不會(huì)做手術(shù)；船長(zhǎng)不會(huì)開(kāi)船；美露在和楚門爭(zhēng)吵時(shí)還不忘記給可可做植入廣告等。這一切都是演員在做“游戲”，他們以此為樂(lè)，使楚門的人生受到控制，變得荒誕而可悲。最后，當(dāng)楚門知道自己的演員身份后，他做出了一個(gè)優(yōu)雅的謝幕動(dòng)作，以游戲的方式來(lái)結(jié)束游戲，告別克里斯托弗的控制，謝絕觀眾充滿期待的“偷窺”，他要到外面的世界去尋找真實(shí)的“自我”和自由。

四、楚門離開(kāi)桃源島——“控制”未完待續(xù)

麥茨提出電影是“想象的能指”，他把電影當(dāng)成一種語(yǔ)言來(lái)研究，即利用代碼術(shù)語(yǔ)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活。楚門走向的真實(shí)世界其實(shí)也是一種代碼，映射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的后現(xiàn)代狀態(tài)。在后現(xiàn)代社會(huì)中，無(wú)處不在的“窺視者”（比如監(jiān)控器）和“審查者”將人們的生活團(tuán)團(tuán)包圍，權(quán)力者通過(guò)制定規(guī)則和懲罰機(jī)制控制人們的行為，從而實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)治。而規(guī)則和懲罰機(jī)制的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)則取決于統(tǒng)治目的，利于統(tǒng)治就是正常，反之則是不正常且應(yīng)受到懲罰。影片中索菲亞就是因?yàn)槠茐牧苏嫒诵愕那楣?jié)設(shè)定而被貼上精神不正常的標(biāo)簽，可見(jiàn)，在強(qiáng)大的統(tǒng)治面前，正常與不正常的判斷標(biāo)準(zhǔn)正在發(fā)生著顛覆性的轉(zhuǎn)變。

很多批評(píng)家圍繞媒介對(duì)人們的控制來(lái)分析這部電影，實(shí)際上，媒介只是控制的手段，真正的控制主體是克里斯托弗在他親手打造的烏托邦世界里所代表的“國(guó)家意志”。影片中楚門能夠發(fā)現(xiàn)并擺脫控制，一個(gè)很大的原因是愛(ài)情。這顯示出在現(xiàn)代社會(huì)中，國(guó)家控制著人們知、情、意這三大認(rèn)識(shí)能力中的認(rèn)知和意志權(quán)利，只給他們留下情感的領(lǐng)域。這也是現(xiàn)代影視作品多以情感為表達(dá)對(duì)象的原因，即使是歷史反思題材的影視作品，最后也難免落入親情、愛(ài)情的窠臼。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代社會(huì)中“控制”無(wú)處不在，正在以蔓延趨勢(shì)侵入人們生活的方方面面。

（長(zhǎng)安大學(xué)）