雷君

我國古代的表演藝術，經(jīng)過春秋戰(zhàn)國時期“新樂”的興起，到漢代出現(xiàn)了一個新的高峰。漢代盛行的“百戲”便是當時表演藝術水平的代表，所以可以說“百戲”的起源很早。百戲早在上古與先秦時代就已經(jīng)出現(xiàn)并發(fā)展，但受當時社會發(fā)展水平的制約，直至漢代，才擺脫束縛，走向歷史第一個全盛時期。到唐代，百戲的范圍繼續(xù)擴大，出現(xiàn)新的品種，形成百戲歷史上第二個發(fā)展高峰。因此，漢代和唐代是百戲發(fā)展的兩個關鍵時期。漢代的百戲不單是戲曲，而是我國古代樂舞雜技表演之總稱，也是各種綜合藝術的統(tǒng)稱。它的興起沖破了周禮所規(guī)定的“禮樂”的束縛，拋棄了僵化的廟堂歌舞，代之以活潑的民間歌舞等，不僅反映了我國古老文化傳統(tǒng)的深厚和表演藝術的多彩，更對我國整個藝術的發(fā)展，有著廣泛而又深遠的影響。

戲曲是百戲的重要組成部分。西安地區(qū)的戲曲藝術萌芽較早，東晉葛洪在《西京雜記》中記述了西漢長安的許多遺聞軼事，其中關于百戲就有《東海黃公》這樣一個劇目。東漢大文學家張衡的《西京賦》中也有“東海黃公，赤刀粵祝；翼厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，于是不售”的描述。盡管與后代成熟的戲劇相比顯得很原始，但它已經(jīng)初步具備了戲劇的基本特征。北朝時期的散樂百戲中也有部分簡單的戲劇節(jié)目。到了唐代，戲劇雖然仍包含在散樂百戲之中，但已經(jīng)有了“歌舞戲”的類名，演員以優(yōu)伶或賣藝者為主，雖有專門的戲場，但演出場地并不固定，隨時隨地能做戲，事事可以戲劇化，故事情節(jié)一般比較簡單。唐代長安常見的戲劇主要有參軍戲、歌舞戲、傀儡戲等。

參軍戲在唐代稱作“弄參軍”，是當時長安比較流行的戲劇節(jié)目，主要有《弄老翁》、《郭郎》等。一般有兩個基本角色——參軍和蒼鶻，二者扮作主從身份進行表演，參軍在戲中居支配地位，其形式以滑稽調笑為主，兼有歌唱?？軕蛟谔茣r也稱作“窟礧子”，它以木制成傀儡，由人牽引，使之手舞足蹈，生動活潑，并伴以歌唱，與現(xiàn)代的木偶戲大致相當。這種戲劇起源于漢代民間，唐代進入宮廷，成為宮廷百戲中的主要戲劇節(jié)目，同時深受長安百姓歡迎。

歌舞戲在唐長安也較為興盛，這與西域歌舞的傳人有著密切關系。唐《舊唐書·音樂志》載：“歌舞戲，有《大面》、《拔頭》、《踏搖娘》、《搖礧子》等戲。”其中的《拔頭》以及當時流行的《合生》是來自西域的節(jié)目。這時的歌舞戲已具有簡單的故事情節(jié)，但歌舞的分量仍比較重，尤其像《拔頭》和《大面》，以至于人們覺得其更像樂舞，而這正是戲劇在唐朝初興時的突出特征。當時既有劇情比較固定、流傳時間比較長、流傳范圍比較廣的劇目，也有即興創(chuàng)作，只表演于一時一地的劇目，戲劇的初期特征較為明顯。

東漢百戲俑（圖一），頭頂梳雙髻或幞頭，身穿交領緊身衣，腰系帶，跪坐于地。有的雙腿跪地，有的單腿跪地，身體前俯或后仰，雙手做出各種姿勢，神態(tài)各異，形象生動，應屬漢代的百戲表演。衣領、袖口和腰部有紅色線條。

盛唐俳優(yōu)俑（圖二），墓室中出土兩件，當為一對。皆戴黑色幞頭，穿白色圓領窄袖袍，腰束黑色革帶，足蹬黑色高勒靴。左側的一位右手握拳伸出，左手臂已殘，雙腿自然開立，縮頸歪頭，表情憨厚可愛，留有髯，為胡人形象。右側的一位與左側的胡人相對，表情機智而滑稽，雙臂已殘失，為漢人形象。這一對俑，當屬唐代樂舞百戲中的俳優(yōu)之類，有人稱之為“戲弄俑”，也可能是唐代非常流行的參軍戲中的兩個角色。

盛唐舞蹈俑（圖三），共三件，皆出于墓道東龕。頭戴黑色幞頭，兩角巾反綰腦后，身著圓領窄袖缺禱袍，袍長至膝，其彩繪大多脫落。腰束黑色革帶，足蹬高勒靴，雙腿叉開，直立于橢圓形托板上。其中兩件右手握拳高高舉起，左手叉腰，手攏于長袖內(nèi)，身軀后仰，頭向右上方擰轉，兩腳前后開立，右腿前伸膝略彎，左腿后屈，呈虛步勢，側身而立。另一件，左手握拳高舉，右手叉腰，手攏袖內(nèi)，頭向右下方轉，兩腳左右開立。三件俑皆濃眉大眼，粉面朱唇，經(jīng)過刻意的化妝。所穿服飾相同，動作協(xié)調，配合默契，身軀及頭部隨舞姿而搖曳仰俯，目隨手勢，極其生動，舞姿剛健有力，優(yōu)美灑脫。

百戲中的說唱藝術源于先秦時期詩樂結合的樂歌及由鄉(xiāng)村謳謠發(fā)展而成的謠曲，內(nèi)容主要是講故事，由歌唱和說白交替進行。漢代的說唱藝術與歌舞藝術密不可分，當時歌舞中的相和歌里就有部分曲目主要是以說唱形式進行表演的，經(jīng)漢樂府采集整理的《陌上?！肪褪瞧渲械拿?，它以通篇的五言韻詞來敘唱秦地羅敷這個美貌出眾而又機智勇敢的婦女形象，全篇分解。“解”是一個音樂上的術語，指樂段而言，這就更說明其為“唱故事”的形式，可以說它已完全具備了曲藝的特征。西安地區(qū)曾多次出土西漢說唱俑，多為陶質或銅質。1972年西安市未央?yún)^(qū)第二磚瓦廠出土了一組四件說唱俑壓鎮(zhèn)（圖四），每個鎮(zhèn)是形態(tài)各異的說唱俑形象，均著交領寬袖長袍，腰系帶。一個頭戴風帽，后發(fā)髻外露，胡須清晰可見，屈膝坐于地，左手著地支撐，右肘支于腿部，前臂曲起，張手作手勢狀，左肩高右肩底，探身伸首，談笑興致正濃；一個姿態(tài)與之相仿，似在侃侃而談，神情略顯莊重；一個伸頸弓背，鼓腹圓挺，跽坐于地，雙手扶膝，張口作說唱狀；一個屈腿偏坐，右手撐地，左臂搭于腿，垂頭瞇眼似睡。這四件人物壓鎮(zhèn)均采用合范鑄成，表現(xiàn)的是百戲人物在說唱表演時的生動場面，其題材取自現(xiàn)實的生活，人物的造型逼真寫實，表情姿態(tài)生動自然，體現(xiàn)出較高的人物雕塑藝術水平。說唱俑在西安地區(qū)的頻繁出土，表明了當時這里的京都長安十分盛行說唱藝術。

1963年西安市工程公司移交的東漢說唱俑（圖五），頭戴小冠或梳成椎髻，身穿寬袖長袍，腰系帶。一臂伸出舉起，一臂屈肘貼近胸腰部，頭抬起或后仰，目隨手勢，神態(tài)各異，表情生動，似在說唱。這幾件俑的面目和服飾雖然塑造得較模糊，卻重點強調了人物動作和神情的刻畫，把說唱藝人那種搖頭晃腦，手舞足蹈的動態(tài)表現(xiàn)得生動傳神。這組陶俑是東漢時期民間散樂百戲盛行的一個縮影。

東漢時期小型陶俑的塑造以簡潔概括、拙樸狂放為特色，注重俑體輪廓以及動態(tài)關系的表現(xiàn)，恰如書法創(chuàng)作中的急就之作，往往信手拈來，妙趣自成。

經(jīng)過魏晉南北朝時期樂舞和文學藝術的勃興，唐代的說唱藝術又有了更大的發(fā)展。唐長安城中的說唱藝術分為兩種類型，一是寺院僧尼的“俗講”，二是世俗藝人們的“說話”。

“俗講”是在唐以前講經(jīng)時的“轉讀”、“梵嘆”與“唱導”基礎上發(fā)展起來的，主要講唱佛教故事和歷史故事。唐長安城內(nèi)外有百余所寺院，信眾經(jīng)常舉辦“俗講”活動。唐以后“俗講”衰落，取而代之的是世俗說唱藝人的“談經(jīng)”。“說話”是世俗藝人的說唱表演，在唐長安城也很流行?！杜f唐書·音樂志》載：“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲?！蓖鈦硪魳返臐B透與民間歌曲的繁榮，融合產(chǎn)生了反映現(xiàn)實生活且具有高度藝術成就的民間曲子，它們成為時調小曲的先導，對后世曲牌體曲種音樂的形成與發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。1966年西安西郊唐墓出土的一組唐代三人說唱的彩色陶俑，中間說唱者為尖鼻深目、滿腮髯須的少數(shù)民族藝人形象，另外兩位伴奏者在地上盤腿而坐，聚精會神地中吹笙、擊拍。說唱人物形象反映了唐代長安曲藝演唱的生動一景。

唐代說唱女坐俑（圖六），頭梳雙垂髻，身著白色圓領窄袖袍，腰束黑色帶，雙腿屈膝著地，臀部坐壓于腳跟，為古時的坐姿。右手伸出，置于胸前，左臂已殘。身略前傾、頭微右側，表情生動，似乎正在吟唱一首動聽的曲子，或講述一個感人的故事。

唐代說唱俑一對（圖七），皆戴幞頭，穿圓領長袍，腰系帶，足穿靴。兩件俑臉盤渾圓，大眼小嘴，縮著脖子，頭向右傾，鼓著大腹，右手握拳舉起置于胸腹部，左手下垂，形象滑稽可笑。兩俑左右分開，頷首躬腰，動作相呼應，站立于方形臺座上，作表演狀，應為一對說唱俑，一唱一和，如同今天的相聲表演，應屬唐代百戲俳優(yōu)俑。

百戲中雜技表演應追溯到秦代。秦始皇統(tǒng)一六國后，收繳了天下兵器鑄成金人置于咸陽，兵器銷毀了，民間習武、角抵游戲運動只能以徒手相搏或摔跤、角力的方式進行，使角抵更加注重形體運動，這樣便刺激了民間雜技的發(fā)展。到了漢代，在武帝的極力倡導下，角抵在各地廣為流行。

漢張衡在《西京賦》描述長安雜技中提到有“扛鼎”、“尋橦”、“沖狹燕濯”、“走索”、“跳丸劍”等形體技藝，有“曼延”、“大雀”、“魚龍”、“白象”、“合利”、“豹羆”、“白虎”等喬裝動物戲、布景戲，有“弄蛇”、“蟾蜍與龜”等馴獸表演，有“吞刀吐火”、“畫地成川”、“東海黃公”等幻術，還有“戲車”、“馳馬”、“射馬”等馬戲表演，場面之宏大輝煌，種類之多，藝術表現(xiàn)之成熟，顯示出漢代百戲的卓越成就。從西安地區(qū)出土的大量漢代陶俑、壁畫中，可見到柔術反弓、侏儒拿鼎、跳丸、跳劍、弄瓶、舞帛、倒立等多種雜技形象。漢武帝時期，雜技作為一種藝術形式率先在東西方文化交流中展露風采，成為漢武國威的象征之一。“絲綢之路”開通后，各國使節(jié)紛紛來長安與漢通好。元封三年（公元前108年）春，漢武帝為了炫耀國力之盛，在長安上林苑設宴，邀請在京各國使者觀賞角抵戲?！稘h書·西域傳下》記此角抵戲謂：“廣開上林，穿昆明池，營千門萬戶之官，立神明通天之臺，興造甲乙之帳，落以隨珠和璧”，可以想見其場面之豪華絢麗，可謂是歷史上空前的一次雜技大會演。

不僅宮廷中常有角抵雜技表演，貴族家宴也用以娛賓。（漢）桓寬《鹽鐵論》中云：“往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已……今富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹，中者鳴竽、調瑟，鄭舞趙謳?！边@種民間宴飲，促進了小型雜技的發(fā)展，宴樂中的“優(yōu)倡奇變之樂”中包括幻術、馬術、形體雜技及動物戲的表演。宴樂表演促使雜技向小型化、多樣化發(fā)展，與宮廷大型表演相互補充，使長安雜技藝術更加豐富多彩。

東漢倒立雜技俑（圖八），頭戴幞頭，身著緊身衣，頭極力上仰，身軀挺直作倒立狀。一件右手撐地、左手高舉為單手倒立；另一件雙手均殘，從其殘存的雙臂動作看應為雙手。屬漢代的百戲雜技俑。

經(jīng)過魏晉時期對漢代雜技百戲的繼承，北朝時期長安的雜技在吸收了南朝和西域雜技藝術的基礎上繼續(xù)發(fā)展。隋朝統(tǒng)一中國后，文帝倡導簡樸，遣散散樂雜技于民間，致使民間百戲活動如火如荼。

唐代長安的雜技，在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎上又吸收西域雜技的精粹，掀起了長安雜技百戲的又一個高潮。唐代雜技仍與樂舞結合緊密，十部樂，樂、舞和雜技，三者互相混雜、借用。如《清商樂》中的“巴俞”漢代已有，是鼓舞與武技混合的節(jié)目。

唐長安城中經(jīng)常有大型文娛演出，雜技是必不可少的重頭戲，最出名的演出場所是興慶官內(nèi)西南的勤政、花萼樓。“勤政”與“花萼”為同一高臺建筑的兩面異名，一面朝向官內(nèi)，一面臨街心廣場，比起漢代的平樂觀更為先進，當舉行內(nèi)外有別的大宴會，統(tǒng)治者均可登臨樓臺觀覽。玄宗時期朝廷經(jīng)常在這里設酶舉行慶典活動或招待少數(shù)民族首領，而演出的內(nèi)容，則根據(jù)觀眾對象或設曲目進行安排。

唐代戴竿雜技俑（圖九），1991年西安市灞橋區(qū)新筑鄉(xiāng)于家磚廠唐玄宗開元十二年（724）金鄉(xiāng)縣主墓出土。該墓墓室出土了7件這種小俑，據(jù)其自身的特點，并參閱有關資料，我們將這些俑暫且復原為三組戴竿雜技俑。

中間一組：底座一俑，頭扎黑色短巾，身軀直挺，雙臂均殘，從殘存的雙臂動作看，當是平舉展開，造型如同一個“大”字，頂殘存鐵柄，當是用頭頂竿者。頂端一俑穿緊身衣褲，展開雙臂，頭頂有一小孔，身形較輕盈，當是以頭頂竿倒懸于空中的表演者，其動作與下面承竿者動作上下相應。

左側一組：底座一俑頭扎白色短巾，腦后梳一小髻，雙腿前后開立，腹部有一圓孔當插長竿，左手護于竿旁，右手已殘，頭向上看，當是注視竿上的表演者。此俑為婦人形象。頂端一俑頭扎短巾，腦后亦露出小髻，穿緊身衣褲，臀部殘留鐵柄，當是騎坐于竿的頂端。該俑頭頂左右各有一小圓孔，結合有關資料看，當是用來插支架的，而支架通常用來懸物或有童子懸于其上表演驚險的高空動作。

右側一組：底座承竿，腦后一髻下垂，應為一婦人，雙腿前后開立，腹部有一圓孔，當插有長竿；左手護竿旁，右臂殘；頭向上看，當是注視竿上的表演者。竿上有二人表演：頂端的一位穿緊身衣褲，肩上有一圓孔，當是以肩部頂住長竿的頂端；中間的一位穿紅色衣，下穿緊身褲，肩部有鐵柄痕，雙臂殘，從其動作看當為肩部著竿，雙手向下抓竿，挺腹伸腿側懸于空中。

“戴竿”，也叫“頂竿”、“竿木”、“尋檀”、“透檀”等，是一種歷史悠久的高空雜技項目。爬竿的雜技已見于春秋，漢代爬竿、頂竿、車上竿戲、拿中竿戲均已出現(xiàn)。唐代的竿技超越前代，占據(jù)了百戲之首，成為很受歡迎的廣場演出節(jié)目。教坊中，將竿技列為重點項目，名家輩出。據(jù)《教坊記》載開元時之侯氏、趙解愁、范大娘、王大娘等，都是著名的藝人。這些藝人常在節(jié)慶時演出。詩詞歌賦對此盛況屢有詠及，如顧況的《險竿歌》：“宛陵女兒擘飛手，長竿橫穿上下走，已能輕險若平地，豈肯身為一家婦?！碧拼κ康娘L采，在王建《尋檀歌》中描寫得亦甚生動：“重梳短髻下金鈿，紅帽青巾各一邊。身輕足捷勝男子，繞竿回面爭先緣?！痹娭兴父蜕涎輪T皆為女性，矯健輕靈。下面頂竿者，雜技內(nèi)行謂之“底坐”，亦嬌容百媚，透出膽氣豪情：“大竿百尺擎不起，裊裊半在青云里。纖腰女兒不動容，戴行直舞一曲終?！苯疣l(xiāng)縣主墓出土的戴竿俑梳短髻，頭扎巾與詩中描寫相吻合，也正是唐代女子戴竿藝人的寫照。

唐代獨臂倒立童俑（圖十），頭梳雙垂髻，髻已殘。額上勒短巾，身穿緊身衣褲。從殘存的彩繪斑痕看，衣褲為桔紅色。此俑右臂直伸以手掌撐地，獨臂倒立而起。雙腿在空中交叉前伸，弓腰抬頭，姿態(tài)矯健。從白衣痕跡看此俑原無左臂，屬獨臂殘疾人。

倒立之技在漢代已相當精深，漢畫像石上就有單手倒立的形象，唐代還有“柳肩倒立”和“柳格倒立”等形式。但這件俑表現(xiàn)的殘疾的獨臂人倒立的形象卻是僅見的。

唐代相撲俑（圖十一），為一男俑，頭戴黑色幞頭，裸上身，下身穿三角短褲。左腿抬起，右腿半蹲以腳尖著地，右手后擺，左臂已殘。此俑身軀壯實，肥頭大耳，從其著裝和動作看，赤身裸背，光腿跣足，搖頭晃腦，腳步騰挪，兩臂前伸，正是相撲交手時低頭貓腰，尋找進攻時機的摔跤動作，是唐代相撲運動流行的見證。相撲為二人或多人對抗運動項目，因該墓被盜，只殘存了一件俑。這件俑的發(fā)現(xiàn)也是唐代相撲俑的首次發(fā)現(xiàn)。

相撲，古稱角抵、角力，即今摔跤運動的一種，是一項有著悠久歷史的傳統(tǒng)體育項目。在中國古代幾千年的歷史中，這一活動形式既是軍事訓練的重要內(nèi)容，又是社會上的一種娛樂和競技項目。我國春秋戰(zhàn)國時期已有角抵，晉代伊始，角抵又出現(xiàn)的另一名稱——“相撲”。到了唐代，相撲、角抵二名稱并行，其特點還是賽力性的競技，且多在軍中進行。角抵與擊球在唐代并列為兩項最受歡迎的運動娛樂項目，角抵往往作為壓軸戲放在盛大節(jié)日喜慶的最后?！段墨I通考》載：“角力戲，壯士裸袒相搏而決勝負。每群戲畢，左右軍擺大鼓而引之”，可見其聲勢。唐代還在宮廷中專門設了摔跤隊，取名“相撲朋”，供皇室觀賞。角抵在唐代民間也很流行，還有女子參加。不僅如此，這一時期相撲運動傳到日本，至今日本相撲的裝束仍有漢唐遺風。

唐代三彩童子疊置技俑（圖十二），大力士頭上頂有兩組童子，每組三人。上部一組童子中，一童子雙腿直立于下面二童子肩上，身穿開襠褲，作撒尿狀。童子均做各種不同的動作。童子下大力士雙手作平衡狀，雙腿分開站立于底板上。造型優(yōu)美，做工精細，施白、綠、黃、藍釉，白胎。此件三彩童子疊羅漢雜技俑表現(xiàn)生動異常，底部的力士雙目圓睜，腹部圓鼓，頭頂上六童子動作驚險，尤其是最上面一位童子，作高空撒尿狀，令觀者忍俊不禁，給人以強烈的藝術感染力，是此類題材目前僅見的唐三彩作品。

2008年長安區(qū)龐留村西發(fā)掘清理了唐玄宗貞順皇后武氏所葬敬陵，在殘存墓葬壁畫中也發(fā)現(xiàn)了幾種表現(xiàn)雜技的壁畫，其中也有一例表現(xiàn)三名童子在高幢頂端站立的罕見壁畫，與三彩疊羅漢童子一樣，它們都真實表現(xiàn)了唐代雜技的高超水平。

（責任編輯：李珍萍）