柏玉娟

[摘要]上世紀(jì)90年代以來，故事化敘事的方式逐漸成為紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流方向。這種方式與紀(jì)錄片的真實(shí)性屬性并不矛盾，只要在創(chuàng)作中注意把握故事化敘事的多種手法，常常可以更好的呈現(xiàn)真實(shí)，烘托主題。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片 故事化敘事 真實(shí)性

作為一種廣受歡迎的電視節(jié)目體裁，紀(jì)錄片的創(chuàng)作方興未艾，而講故事的手法也越來越盛行。采用故事化的手法，可以賦予紀(jì)錄片更強(qiáng)的感染力，因此成為了紀(jì)錄片突破傳統(tǒng)表現(xiàn)方式的一種趨勢(shì)。只是相對(duì)于影視劇中虛構(gòu)情節(jié)而言，紀(jì)錄片講述的故事都是來源于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)題材。中國(guó)廣播電視協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)劉習(xí)良提出：紀(jì)錄片是以鏡頭為主、解說為輔、真實(shí)記錄自然、社會(huì)和人類活動(dòng)的電視節(jié)目形態(tài)?？梢姡鎸?shí)性依然是紀(jì)錄片的首要特征，一部好的紀(jì)錄片不需要虛構(gòu)故事情節(jié)，也不需要對(duì)事件進(jìn)行過度的渲染，只是對(duì)生活原生態(tài)的忠實(shí)記錄。

在我國(guó)，紀(jì)錄片的創(chuàng)作經(jīng)歷了畫面加解說、訪談加解說的紀(jì)錄方式后，隨著創(chuàng)作觀念和欣賞水平的變化，故事化敘事的方式越來越成為主流。這種敘事方式反對(duì)使用大段大段的主觀性解說，主張不干涉拍攝對(duì)象，保持生活的原生態(tài)，強(qiáng)調(diào)取材的客觀性?！凹o(jì)錄片的故事化強(qiáng)調(diào)表達(dá)形式的情節(jié)敘事因素，不僅以講故事的方式代替自然主義的刻板記錄，而且在題材選擇和表現(xiàn)內(nèi)容上偏向人文世界的深度挖掘”。

故事化的敘事方法之所以成為目前紀(jì)錄片創(chuàng)作的一種發(fā)展方向，主要在于其注重個(gè)性化的事件和人物，廣泛使用鋪墊、懸念、細(xì)節(jié)、沖突等各種講故事的手法，從而使片子好看、耐看，加上紀(jì)錄片本身具有的真實(shí)感，自然而然就能夠吸引觀眾。

那么如何在紀(jì)錄片中做到故事化敘事？在拍攝和制作中有哪些需要注意的地方？記者發(fā)現(xiàn)了吸引人的故事后，應(yīng)當(dāng)如何考慮將情節(jié)、矛盾沖突、懸念等諸多故事元素精心編排呢？下面筆者以《我的中國(guó)媽媽在哪里》為例來談一談感受。這部紀(jì)錄片講述了一個(gè)有關(guān)跨國(guó)收養(yǎng)和尋根的故事。1992年3月一個(gè)健康的女嬰在武漢街頭被遺棄，之后被送到武漢兒童福利院寄養(yǎng)并取名夏華斯。當(dāng)年中國(guó)首次開放國(guó)際收養(yǎng)以后，一個(gè)美國(guó)單身女性經(jīng)過重重申請(qǐng)手續(xù)來漢收養(yǎng)了這個(gè)女嬰并帶回美國(guó)撫養(yǎng)。20年后已經(jīng)成為耶魯大學(xué)社會(huì)學(xué)系學(xué)生的女孩夏華斯由養(yǎng)母瑪格麗特陪伴來到武漢尋找親生父母。這個(gè)故事是當(dāng)時(shí)的一個(gè)熱點(diǎn)新聞：一個(gè)被遺棄街頭的孩子，她對(duì)親生父母的思念會(huì)有多么強(qiáng)烈？成長(zhǎng)于截然不同的文化背景中，她對(duì)故土的感情又會(huì)有多么深厚？美國(guó)養(yǎng)母為何會(huì)親自陪她來武漢尋親？聯(lián)系這對(duì)母女并見面做DNA檢測(cè)的家庭有四十多個(gè)，最后的檢測(cè)結(jié)果如何？夏華斯的心愿是否實(shí)現(xiàn)了呢？這個(gè)“有故事”的事件情節(jié)復(fù)雜，細(xì)節(jié)眾多，情感沖突巨大，用講故事的手法表現(xiàn)出來，可以更好的呈現(xiàn)真實(shí)，烘托主題。編導(dǎo)和攝像花費(fèi)一個(gè)多月的時(shí)間跟拍夏華斯母女在漢的行蹤，如實(shí)記錄她們和認(rèn)親家庭的內(nèi)心感受，采集了大量原始素材和現(xiàn)場(chǎng)訪問，最終制作出這部40多分鐘的紀(jì)錄片并于當(dāng)年9月在武漢電視臺(tái)外語(yǔ)頻道播出，收到觀眾的熱烈反響，并獲得2012年度“湖北新聞獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)。

交叉敘事使片子結(jié)構(gòu)緊湊

《我的中國(guó)媽媽在哪里》有兩條線索，一是夏華斯的身世，她在何時(shí)何地被遺棄，如何被送到武漢市兒童福利院，如何被美國(guó)媽媽收養(yǎng)長(zhǎng)大成人；另一條線索是她和美國(guó)媽媽向報(bào)社求助，尋親報(bào)道發(fā)布以后接到很多認(rèn)親信息，和認(rèn)親的家庭見面并提取DNA樣本，等待檢驗(yàn)結(jié)果。如果按照時(shí)間順序應(yīng)該是先圍繞第一條線索講述夏華斯的身世以及這次尋親的起因，但這樣安排就會(huì)使尋親這個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)事件的鋪墊過于冗長(zhǎng)，節(jié)奏沉悶，從而減弱這個(gè)故事的可觀看性。于是，編導(dǎo)將兩條線索交叉編排，在尋親的每一個(gè)步驟中插入講述華斯的身世和她在美國(guó)成長(zhǎng)的情況，而這種插入常常是以拍攝或采訪的同期聲來轉(zhuǎn)場(chǎng)，起到連接畫面、轉(zhuǎn)換話題的作用，整個(gè)片子就顯得更自然、更有整體性。

例如在片子起始華斯向報(bào)社的記者介紹自己的情況，逐漸出同期聲“這是小時(shí)候的我”，此時(shí)畫面從這張照片推近，然后疊畫到她幼年的其他照片和在美國(guó)的生活照，故事的情節(jié)也就從報(bào)社求助轉(zhuǎn)場(chǎng)到敘述她的身世了。再例如，硚口區(qū)宗關(guān)在夏華斯的心目中有著特別的意義，因?yàn)槎昵榜唏僦械乃褪窃谶@里被人發(fā)現(xiàn)的。編輯華斯和媽媽來到宗關(guān)街辦事處這一段情節(jié)時(shí)，編導(dǎo)較少依賴解說，主要使用同期聲，以當(dāng)年的工作人員羅大爺回憶往事的現(xiàn)場(chǎng)敘說，使故事的發(fā)展跳轉(zhuǎn)到兒童福利院，從而引出華斯是怎么被美國(guó)養(yǎng)母收養(yǎng)到國(guó)外的。交叉敘事使得事件進(jìn)程中的每個(gè)情節(jié)與下一個(gè)情節(jié)通過某個(gè)連接點(diǎn)自然跳轉(zhuǎn)，每個(gè)段落不至于過分冗長(zhǎng)，故事不斷旋轉(zhuǎn)進(jìn)行，片子也就比較好看了。

拍攝過程中的真實(shí)客觀要求

失去了真實(shí)性的拍攝也就不能被稱為紀(jì)錄片了，因此在拍攝中編導(dǎo)和攝像特別注意隱蔽自己和攝像機(jī)，大量使用同期聲，在跟拍華斯母女的舉動(dòng)時(shí)盡量不干涉她們的意愿，不要求她們根據(jù)編導(dǎo)的意圖而說什么或者做什么。由于編導(dǎo)和華斯在多年前已經(jīng)熟識(shí)且有較長(zhǎng)時(shí)間的郵件溝通，跟拍的過程一直是在一種融洽輕松的氛圍里?；趯?duì)編導(dǎo)和攝像的信任，這對(duì)母女在鏡頭前特別放松，每次采訪也是真情自然流露。而在與認(rèn)親家庭見面并提取DNA樣本這個(gè)尋親過程中最激動(dòng)人心的場(chǎng)景，編導(dǎo)和攝像大多數(shù)時(shí)間也只是從旁觀者的角度靜靜的觀看、記錄，并沒有要求雙方按照節(jié)目的設(shè)想來說話或舉動(dòng)，更不會(huì)在搶拍不到某個(gè)情景時(shí)要求雙方再說一遍或者再擁抱一次，所有素材都是現(xiàn)場(chǎng)客觀記錄下來的。

在華斯最后即將離開武漢的時(shí)候，記者瞅準(zhǔn)時(shí)機(jī)問了一個(gè)問題“如果你見到了你的親生父母，你會(huì)對(duì)他們說什么呢？”可能這個(gè)情境在華斯的內(nèi)心里已經(jīng)預(yù)演了無數(shù)遍，因此一下觸動(dòng)了她的情緒，她先是帶著微笑看著記者，然后凝神看著某處，眼眶開始泛紅，極力想抑制住自己的情緒，但又實(shí)在無法控制，眼睛里開始泛出淚光，肩膀也微微顫抖。在這開口前近1分鐘的沉默里華斯的面部表情極其豐富細(xì)膩，記者既沒有打破靜默催促、追問，攝像師也沒有因等待而停機(jī)，而是一直開機(jī)以特寫鏡頭記錄下了這一幕。這個(gè)真實(shí)無聲的場(chǎng)景非常打動(dòng)人，播放時(shí)不少觀眾隨之潸然淚下。另外，在華斯和媽媽拜訪曾經(jīng)生活過的福利院，去宗關(guān)街頭張貼尋親海報(bào)等場(chǎng)景中，為了追求真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感，通常采用肩扛手持拍攝，這種不穩(wěn)定的鏡頭帶有輕微晃動(dòng)的呼吸感，反而會(huì)幫助觀眾進(jìn)入到現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的氛圍中。

紀(jì)錄片中的采訪與客觀敘事

一部紀(jì)錄片里少不了對(duì)拍攝對(duì)象的采訪，這種采訪一般由編導(dǎo)主導(dǎo)，在開始采訪之前就有較為全面的設(shè)計(jì)，以保證能采訪到片子需要的內(nèi)容。采訪是一種創(chuàng)作者的主觀介入，編導(dǎo)一般占據(jù)主動(dòng)權(quán)，但這種主動(dòng)權(quán)不是要把自己的采訪主題強(qiáng)加于人，把被采訪者的感受放在次要位置，以編導(dǎo)自己的主觀意志控制被采訪對(duì)象。在紀(jì)錄片的故事化敘事中，采訪應(yīng)當(dāng)盡量客觀，不過分煽情，依然遵循紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。紀(jì)錄片的采訪對(duì)地點(diǎn)的選擇大有講究，要盡量選擇能讓采訪對(duì)象感到最熟悉、最放松的情境中進(jìn)行，這樣既可以使被采訪人減少顧忌和疏離感，說出的話真實(shí)可信，也讓采訪現(xiàn)場(chǎng)和前后場(chǎng)景之間過渡自然。

采訪的時(shí)機(jī)也需要編導(dǎo)慎重把握，合適的時(shí)機(jī)可以讓被采訪者真情流露，呈現(xiàn)出片子的一個(gè)亮點(diǎn)；相反則會(huì)抑制傾訴的欲望，使得采訪效果大打折扣。在拍攝《我的中國(guó)媽媽在哪里》時(shí)，對(duì)華斯和養(yǎng)母瑪格麗特的采訪很多都是在跟拍的過程中發(fā)現(xiàn)她們情緒外露的時(shí)候進(jìn)行的。例如“美國(guó)媽媽為什么決定收養(yǎng)一個(gè)中國(guó)女嬰”這個(gè)問題，編導(dǎo)就選擇了在華斯和養(yǎng)母重返當(dāng)年撫養(yǎng)過她的武漢兒童福利院，重新打開收養(yǎng)檔案的時(shí)機(jī)。從瑪格麗特仔細(xì)翻閱當(dāng)年的領(lǐng)養(yǎng)文件的表情來看，她一定又想起了第一次見到襁褓之中的華斯的情景，于是對(duì)上述問題的回答也就水到渠成，非常具有感染力?？偠灾?，紀(jì)錄片中的采訪要盡量避免誘導(dǎo)被采訪者，那種為了突出主題而刻意引導(dǎo)采訪內(nèi)容往編導(dǎo)預(yù)定的答案靠攏的做法是有違紀(jì)錄片的初衷的。

細(xì)節(jié)是支撐故事情節(jié)的閃光點(diǎn)

“在一部作品中細(xì)節(jié)是十分重要的，細(xì)節(jié)像血肉，是構(gòu)成藝術(shù)整體的基本要素。真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)是豐富情節(jié)、塑造人物性格，增強(qiáng)藝術(shù)感染力的重要手段，作者用以表情達(dá)意的有力方法”。紀(jì)錄片中的細(xì)節(jié)可以是人物的某個(gè)眼神、動(dòng)作或者某句話，善于捕捉細(xì)節(jié)往往會(huì)使紀(jì)錄片的故事化加強(qiáng)，與觀眾產(chǎn)生共鳴。例如在華斯母女與認(rèn)親家庭的相見現(xiàn)場(chǎng)，一個(gè)曾經(jīng)丟棄了女兒的媽媽抱著華斯痛哭，在場(chǎng)的人們無不被感染，情緒隨著這位母親壓抑已久的哭聲而起伏。

而此時(shí)冷靜工作的攝像師悄然把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了站在角落的養(yǎng)母瑪格麗特，抓拍到了她眼眶發(fā)紅淚光閃爍，目不轉(zhuǎn)睛盯著眼前一幕的畫面。此前許多國(guó)人對(duì)瑪格麗特的舉動(dòng)特別不理解，不明白她竟然會(huì)支持養(yǎng)女尋找她的親生父母。而從這個(gè)眼神的細(xì)節(jié)，觀眾能體會(huì)到這位母親無私純凈的內(nèi)心世界，從而理解她的想法。此外還有在認(rèn)親家庭離開后，瑪格麗特把情緒激動(dòng)的華斯摟入懷中輕輕撫摸女兒后背這樣的細(xì)節(jié)，無形中體現(xiàn)出了母女間的深情，從而烘托出主題。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作來說，故事化的敘事手法是目前廣受歡迎的一種創(chuàng)作方法，也是未來的發(fā)展方向。真實(shí)的生活和人物可以用講故事的方法來展現(xiàn)，也應(yīng)當(dāng)故事化。創(chuàng)作的關(guān)鍵在于我們面對(duì)各種選題，如何去把握故事化敘事的精髓，使得作品更易于被觀眾接受，從而提高紀(jì)錄片的收視份額。

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（武漢廣播電視臺(tái)外語(yǔ)頻道）