袁利軍

“音樂(lè)活性構(gòu)造”之“過(guò)程構(gòu)造”反思
——兼談音樂(lè)聆聽(tīng)與分析的視角問(wèn)題

袁利軍

趙曉生教授在諸多音樂(lè)分析體系基礎(chǔ)之上提出了“音樂(lè)活性構(gòu)造”的概念，試圖將音樂(lè)還原于運(yùn)動(dòng)著的過(guò)程之中進(jìn)行“全景式”的觀察與分析。其中的核心概念“過(guò)程構(gòu)造”引發(fā)了本文對(duì)音樂(lè)藝術(shù)本原的邏輯反思，對(duì)聆聽(tīng)或分析音樂(lè)作品、理解音樂(lè)作品相關(guān)的種種反思，以及對(duì)運(yùn)用“過(guò)程構(gòu)造”思維分析音樂(lè)作品時(shí)所引申出的“過(guò)程線條”概念的暢想。由此，本文以莫扎特《d 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)為例，從協(xié)奏曲體裁屬性和核心音程組織兩個(gè)視角挖掘作品中可能暗含的“過(guò)程線條”，以期建構(gòu)“過(guò)程構(gòu)造”思維下的多視角分析方式。

趙曉生；音樂(lè)活性構(gòu)造；過(guò)程構(gòu)造；過(guò)程線條

“音樂(lè)活性構(gòu)造”是由上海音樂(lè)學(xué)院趙曉生教授近些年提出的一個(gè)概念。2014年底至2015年初，他于武漢音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)了同名公開(kāi)課，系統(tǒng)講述了這一音樂(lè)分析視角的產(chǎn)生緣由及概念內(nèi)涵①趙曉生此次公開(kāi)課的講稿除部分之前刊載于《音樂(lè)藝術(shù)》2009年第3期之外，其他部分已在《黃鐘》2016年第2、3、4期上連載發(fā)表。。據(jù)趙曉生所言，這一概念代表著他在音樂(lè)分析學(xué)方面的最新成果，也凝聚了他近20年以來(lái)對(duì)音樂(lè)分析的一些持續(xù)性的思考。筆者有幸作為趙曉生此次課程的助教，全程聆聽(tīng)了課程的內(nèi)容，收獲頗豐。結(jié)合自己的日常聽(tīng)樂(lè)體驗(yàn)以及在音樂(lè)研究過(guò)程中對(duì)音樂(lè)分析的關(guān)注，筆者認(rèn)為，趙曉生“音樂(lè)活性構(gòu)造”體系中的“過(guò)程構(gòu)造”提法將音樂(lè)作為聲音藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)、流動(dòng)藝術(shù)的特質(zhì)加以凸顯，符合音樂(lè)聆聽(tīng)者的切身感性體驗(yàn)方式，在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析的過(guò)程中著重音樂(lè)的這一特殊藝術(shù)屬性，是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)作品進(jìn)行觀察和分析的一個(gè)科學(xué)化視角。

由此，在對(duì)許多經(jīng)典音樂(lè)作品進(jìn)行再次觀察和分析時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)有些作曲家音樂(lè)中的“過(guò)程”體現(xiàn)出很強(qiáng)的、獨(dú)特化的“戲劇性”，而這種“戲劇性”又是蘊(yùn)涵于其中的音高組織、節(jié)奏組合、配器技術(shù)、體裁特性等“構(gòu)造”方面的，就如趙曉生提出的“過(guò)程構(gòu)造所反映出的八種范式”，這些范式以“橫看成嶺側(cè)成峰”的方式相互關(guān)聯(lián)，以示將音樂(lè)作為過(guò)程藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)所表現(xiàn)出的多樣化形態(tài)。

一、趙曉生的“音樂(lè)活性構(gòu)造”

公開(kāi)課上，趙曉生教授首先對(duì)音樂(lè)的藝術(shù)特性進(jìn)行剖析，進(jìn)而說(shuō)明自己提出“音樂(lè)活性構(gòu)造”一詞的初衷。他說(shuō)，音樂(lè)是有組織的樂(lè)音的組合形態(tài)，它的構(gòu)造就像是人體一樣，有骨骼、血液和身體，因此對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析時(shí)也應(yīng)該注重對(duì)其每項(xiàng)器官的深入分析，而非停留在表面的肢體層面進(jìn)行分析，并且要意識(shí)到我們每個(gè)分析者在對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析時(shí)，都像是“盲人摸象”，都是對(duì)音樂(lè)的有限的、主觀的認(rèn)識(shí)和判斷。歷來(lái)的音樂(lè)分析家提出的系統(tǒng)分析方法都從各自的角度對(duì)音樂(lè)進(jìn)行觀察，比如申克的“基本結(jié)構(gòu)分析法”、雷蒂的“主題進(jìn)行分析法”、科勒的“功能分析法”、阿倫·福特的“音級(jí)集合分析法”，等等。他提出“音樂(lè)活性構(gòu)造”的視角實(shí)際上是為揭示音樂(lè)從最小到最大的時(shí)空一體化延展的“全景分析法”，“從活性的、運(yùn)動(dòng)的、過(guò)程的、變異的角度，探索音樂(lè)的構(gòu)造過(guò)程之秘密。②趙曉生：《音樂(lè)活性構(gòu)造——對(duì)音樂(lè)分析學(xué)的一個(gè)新視角》原稿，第 5-6 頁(yè)。”

在導(dǎo)論部分，趙曉生從音樂(lè)不同于其他藝術(shù)的時(shí)空特性說(shuō)起，談及音樂(lè)的話語(yǔ)系統(tǒng)，并引出了“過(guò)程構(gòu)造”這一核心概念。他認(rèn)為，音樂(lè)的本質(zhì)就是一個(gè)過(guò)程，在聲音逐步產(chǎn)生的這一過(guò)程中，音樂(lè)給人帶來(lái)各類(lèi)“意外”的期待感，從而產(chǎn)生魅力。所以音樂(lè)的構(gòu)造不是靜態(tài)的，而是活性的、動(dòng)態(tài)的，盡管可以用某種固定的模式來(lái)解釋音樂(lè)，但這樣的模式卻不能說(shuō)明本質(zhì)的問(wèn)題，比如運(yùn)用奏鳴曲式寫(xiě)成的作品有很多，但這些作品中的本質(zhì)過(guò)程卻大不相同，千差萬(wàn)別。

基于此，音樂(lè)的活性構(gòu)造大致可依據(jù)音樂(lè)的時(shí)間性與空間性劃分為五個(gè)范疇：節(jié)奏、過(guò)程、音高、音響和組織。節(jié)奏和過(guò)程體現(xiàn)了音樂(lè)的時(shí)間性、歷時(shí)性和運(yùn)動(dòng)性，而音高和音響則體現(xiàn)出音樂(lè)的空間性、共時(shí)性和色彩性，組織構(gòu)造則結(jié)合時(shí)空，“揭示音樂(lè)構(gòu)造在時(shí)間與空間組織中活性運(yùn)動(dòng)之秘密。③趙曉生：《音樂(lè)活性構(gòu)造(一)》，《音樂(lè)藝術(shù)》2009 年第 3 期，第 10 頁(yè)。”

之后，趙曉生的解析分為兩大塊，第一章“節(jié)奏構(gòu)造”和第二章“過(guò)程構(gòu)造”。在“節(jié)奏構(gòu)造”一章，基于“節(jié)奏乃時(shí)間之分割”之命題，對(duì)音樂(lè)節(jié)奏的本原、分割的方式與類(lèi)型以及涉及到的許多相關(guān)概念(如節(jié)奏密度、節(jié)奏層次、節(jié)奏網(wǎng)絡(luò)、節(jié)奏比率、節(jié)奏齊錯(cuò)、節(jié)奏張力、節(jié)奏織體、節(jié)奏因子、節(jié)奏模型、節(jié)奏組合、節(jié)奏脈搏、節(jié)奏運(yùn)動(dòng)等)進(jìn)行了十分詳細(xì)的解釋?zhuān)诖似陂g所涉及的實(shí)例波及音樂(lè)史中大量作曲家的大量作品譜例，認(rèn)為“節(jié)奏構(gòu)造是音樂(lè)活性構(gòu)造的第一要素，是音樂(lè)組織系統(tǒng)的心與肺、脈搏與呼吸，是音樂(lè)賴(lài)以存命的決定因素④趙曉生：《音樂(lè)活性構(gòu)造(一)》，第 33 頁(yè)?！薄?/p>

音樂(lè)的“過(guò)程構(gòu)造”則包括音樂(lè)的進(jìn)行過(guò)程、展開(kāi)過(guò)程以及結(jié)構(gòu)過(guò)程，一首音樂(lè)作品，由最小單位的“基因”開(kāi)始，衍生為細(xì)胞，生長(zhǎng)成胚芽，并逐漸形成成熟的主題、樂(lè)思及樂(lè)句，在音樂(lè)陳述的過(guò)程中還存在著準(zhǔn)備、起伏、跌宕、高潮及尾聲的一系列過(guò)程。在這一過(guò)程中，音樂(lè)逐漸形成八個(gè)過(guò)程構(gòu)造的范式：流水范式、潮汐范式、性愛(ài)范式、基因范式、磚石范式、樹(shù)狀范式、鑲嵌范式、宇宙范式。趙曉生列舉了大量的實(shí)例進(jìn)行分析，依次對(duì)八個(gè)范式進(jìn)行解釋?zhuān)康氖恰笆刮覀冊(cè)谟^察音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)組織、音樂(lè)結(jié)構(gòu)時(shí)，擺脫僵化的、固定的、凝固的觀察方法，進(jìn)入活性的、過(guò)程的、生動(dòng)的構(gòu)造形態(tài)。”⑤趙曉生：《音樂(lè)活性構(gòu)造·過(guò)程構(gòu)造(下)》，《黃鐘》2016 年第 4 期，第 87 頁(yè)。

趙曉生在這一體系的闡述過(guò)程中，一直將音樂(lè)與宇宙萬(wàn)象以及其他各學(xué)科門(mén)類(lèi)相聯(lián)系、相融合，以及對(duì)音樂(lè)本原、藝術(shù)本原的深入思考，音樂(lè)藝術(shù)中“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物”的哲理反思，音樂(lè)中“生”與“死”之間的關(guān)系、天性與智慧的綜合，音樂(lè)與生活的關(guān)系等，展現(xiàn)出集大成的風(fēng)范。

二、“過(guò)程構(gòu)造”思維對(duì)我的啟發(fā)

在“音樂(lè)活性構(gòu)造”的整個(gè)體系中，“過(guò)程構(gòu)造”思維是一個(gè)非常重要的部分，它是音樂(lè)活性構(gòu)造的緣起之一，也是音樂(lè)活性構(gòu)造體系當(dāng)中的核心概念，更是理解音樂(lè)活性構(gòu)造理論的重中之重。盡管“節(jié)奏構(gòu)造”部分在這一體系中的地位也不容忽視，但節(jié)奏所體現(xiàn)出的歷時(shí)性，以及各種節(jié)奏形態(tài)所反映出的音響特性，從一定角度而言，也可看成是“過(guò)程構(gòu)造”的一種表現(xiàn)形式。

就音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行反思，它的確有著許多不同于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的獨(dú)特屬性，它由聲音組合而成，在時(shí)間的維度上始終保持向前流動(dòng)的姿態(tài)，一刻也不停留，甚至轉(zhuǎn)瞬即逝。而對(duì)音樂(lè)的聆聽(tīng)、分析及評(píng)論，則需要聽(tīng)者跟得上音樂(lè)一直向前的步伐，親身體驗(yàn)，并厘清其中的網(wǎng)絡(luò)肌理。在這一過(guò)程中，聽(tīng)者即便沒(méi)有學(xué)過(guò)相關(guān)的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)，似乎也可以直面音響、繞開(kāi)理智，使內(nèi)心產(chǎn)生本能的感動(dòng)。因此，音樂(lè)的本質(zhì)就是聲音的運(yùn)動(dòng)、流動(dòng)和一直向前，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行觀察、分析和研究自然也應(yīng)該注重這一運(yùn)動(dòng)和向前的過(guò)程。用趙曉生的原話來(lái)說(shuō)就是，“音樂(lè)的構(gòu)造寓于過(guò)程之中。過(guò)程即結(jié)構(gòu)，過(guò)程即構(gòu)造。過(guò)程的狀態(tài)即結(jié)構(gòu)形態(tài)。過(guò)程的特征即結(jié)構(gòu)范式。⑥趙曉生：《音樂(lè)活性構(gòu)造(一)》，第 10 頁(yè)?！边@句話也許能概括“過(guò)程構(gòu)造”一詞的涵義。

因此，筆者認(rèn)為，欣賞或分析一部音樂(lè)作品時(shí)，首先需保證音樂(lè)作品的完整性，從頭至尾地聽(tīng)完，把握音樂(lè)作品的整體結(jié)構(gòu)以后再對(duì)作品進(jìn)行細(xì)部的分析，或者評(píng)頭論足。聽(tīng)音樂(lè)作品也不只是聽(tīng)音樂(lè)作品的某個(gè)或其中幾個(gè)主題，也不是如“盲人摸象”般只注重作品的某個(gè)局部特點(diǎn)，而應(yīng)首先對(duì)音樂(lè)作品的整體特征進(jìn)行宏觀把握，之后再對(duì)細(xì)部的特點(diǎn)進(jìn)行描繪，這樣才能由大入小，由宏觀見(jiàn)微觀，才能更客觀地描繪出每首音樂(lè)作品的精妙之處。遺憾的是，目前國(guó)內(nèi)大部分音樂(lè)院校對(duì)西方經(jīng)典音樂(lè)的教授以及市面上諸多對(duì)此類(lèi)音樂(lè)進(jìn)行傳播的相關(guān)書(shū)籍，大多只集中于對(duì)音樂(lè)作品的創(chuàng)作背景、作曲家概況進(jìn)行介紹，或者對(duì)音樂(lè)作品中出現(xiàn)的主題進(jìn)行羅列，而并未站在音樂(lè)分析的基礎(chǔ)上，對(duì)作品中主題之間的聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)以及邏輯發(fā)展的過(guò)程進(jìn)行突顯，恰恰，筆者認(rèn)為這些聯(lián)系網(wǎng)絡(luò)和邏輯發(fā)展的過(guò)程才是西方經(jīng)典音樂(lè)作品最值得聆聽(tīng)的關(guān)鍵點(diǎn)。

很多愛(ài)好者在聆聽(tīng)西方經(jīng)典音樂(lè)時(shí)也存在誤區(qū)，當(dāng)他們感到“無(wú)從下耳”的時(shí)候，都期望從音樂(lè)的“外圍”找到突破口，比如去了解作曲家創(chuàng)作這段音樂(lè)的初衷是怎樣的、這段音樂(lè)產(chǎn)生的時(shí)代背景是怎樣的，以為這樣便能夠幫助自己聽(tīng)懂音樂(lè)，其實(shí)不然。對(duì)音樂(lè)的真正理解，應(yīng)該是聽(tīng)者確實(shí)對(duì)音響過(guò)程本身產(chǎn)生了感應(yīng)或共鳴，而非其他途徑。反過(guò)來(lái)說(shuō)，了解這些時(shí)代背景和作曲家的情況，有時(shí)確實(shí)能幫助聽(tīng)者了解這段音樂(lè)的產(chǎn)生過(guò)程，也能激起聽(tīng)者聽(tīng)音樂(lè)的興趣，但卻不能幫助聽(tīng)者確確實(shí)實(shí)地聽(tīng)懂音樂(lè)。甚至，如果不加以引導(dǎo)，這些時(shí)代背景和作曲家的情況還會(huì)限制聽(tīng)者在聽(tīng)音樂(lè)時(shí)發(fā)揮正常的想象力，對(duì)其產(chǎn)生一定的“誤導(dǎo)”作用。

相反，真正的音樂(lè)愛(ài)好者在聽(tīng)音樂(lè)之前不一定非要去了解這段音樂(lè)的時(shí)代背景、作曲家的情況等這些“音樂(lè)外圍的東西”，也絕非只被這些東西打動(dòng)，他們關(guān)注的是在聽(tīng)的過(guò)程中，音樂(lè)的音響本身帶給他們的感性刺激或感動(dòng)，以及由作曲者對(duì)音響的奇特組織帶給他們的理性沖擊或震撼。在這一過(guò)程中奇特的是，即便學(xué)習(xí)過(guò)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)或者專(zhuān)業(yè)技能的人也不一定能真正地深入到音樂(lè)內(nèi)部去，因?yàn)槁?tīng)音樂(lè)還要有興趣所驅(qū)，并要有大量的體驗(yàn)音響的經(jīng)歷。有很多從小便開(kāi)始學(xué)習(xí)音樂(lè)的人，也會(huì)演奏樂(lè)器，但每次自己也不明白自己演奏的音樂(lè)作品是怎樣的，在上專(zhuān)業(yè)課的過(guò)程中解決的也大都是技術(shù)層面的問(wèn)題，而非對(duì)音樂(lè)作品的真正理解。相反，很多“樂(lè)迷”在沒(méi)有經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)訓(xùn)練的前提下，仍然能深諳音樂(lè)的奧秘，用一種無(wú)法言語(yǔ)的方式體驗(yàn)著音樂(lè)，并被音樂(lè)打動(dòng)著。所以，識(shí)譜、懂樂(lè)理不代表能聽(tīng)懂音樂(lè)，能演奏樂(lè)器也不代表懂音樂(lè)，懂音樂(lè)的前提是愛(ài)音樂(lè)、對(duì)音樂(lè)有極大的興趣，并且要看你到底聽(tīng)過(guò)多少音樂(lè)。

話又說(shuō)回來(lái)，音樂(lè)既然是對(duì)聲音進(jìn)行組織的藝術(shù)，那么對(duì)音樂(lè)進(jìn)行聆聽(tīng)和分析的時(shí)候，也必然需要揭開(kāi)音樂(lè)中那些“被組織”的部分，這就須有一定的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)或?qū)I(yè)技能作為支撐才能達(dá)到了。從這一層面而言，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行適當(dāng)?shù)胤治觯軒椭魳?lè)愛(ài)好者真正地走進(jìn)音樂(lè)內(nèi)部，去摸清每件音樂(lè)作品之所以帶給聽(tīng)者感動(dòng)的原因所在。

只是，盡管很多人在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)能將音樂(lè)看作是過(guò)程的藝術(shù)和流動(dòng)的藝術(shù)，但是一提到分析的高度，便又習(xí)慣將音樂(lè)割裂成曲式、和聲、配器，或者風(fēng)格、手法等，這種聽(tīng)樂(lè)和析樂(lè)稍顯分離的現(xiàn)象也是值得反思的。筆者認(rèn)為，這些元素也許都可作為分析音樂(lè)的某個(gè)視角，但是彼此之間的聯(lián)系又定是必然的，而在分析的過(guò)程中，如果能通過(guò)這些手段將音樂(lè)的過(guò)程特性展現(xiàn)出來(lái)才是更好。那么，在分析音樂(lè)的過(guò)程中，究竟如何能用流動(dòng)化的、活性的視角來(lái)把握音樂(lè)作品的構(gòu)造呢？

實(shí)際上，優(yōu)秀的音樂(lè)作品大都是多維度的、網(wǎng)絡(luò)狀的構(gòu)造，其中蘊(yùn)含的過(guò)程性也絕非單線條的、有簡(jiǎn)單起伏的流動(dòng)。如果將音樂(lè)作品看成是一個(gè)有機(jī)完整體的話，其實(shí)其內(nèi)部的“過(guò)程構(gòu)造”之中還應(yīng)蘊(yùn)含著許多個(gè)“過(guò)程線條”，這些線條一方面將音樂(lè)橫向運(yùn)動(dòng)的歷時(shí)性顯露出來(lái)，另方面彼此之間又形成縱向的網(wǎng)絡(luò)，交錯(cuò)排列，共同構(gòu)成音樂(lè)作品的“過(guò)程構(gòu)造”。換句話說(shuō)，一部音樂(lè)作品的“過(guò)程構(gòu)造”實(shí)際上是由許多個(gè)“過(guò)程線條”組合而成的，這些“過(guò)程線條”可以由從不同視角進(jìn)行的音樂(lè)分析發(fā)掘出來(lái)，每一個(gè)線條都形成一個(gè)過(guò)程，就如戲劇、電影等姊妹藝術(shù)一般，構(gòu)成由多條戲劇線索組合而成的充滿戲劇張力的奇妙歷程。

三、“過(guò)程構(gòu)造”思維在音樂(lè)聆聽(tīng)與分析中的實(shí)踐

我們常喜歡說(shuō)某些作曲家的音樂(lè)作品中暗含著很強(qiáng)的“戲劇性”，比如莫扎特，他常自詡為一名歌劇作曲家，因此他的器樂(lè)音樂(lè)創(chuàng)作中似乎也明顯地具備像歌劇一樣的戲劇性運(yùn)動(dòng)過(guò)程。那么，如果運(yùn)用“過(guò)程構(gòu)造”的思維去分析這些音樂(lè)作品，是否可以將其音樂(lè)中的歷時(shí)性戲劇過(guò)程更加系統(tǒng)、直觀地闡述出來(lái)呢？

筆者此前曾經(jīng)發(fā)表過(guò)一篇論文，從協(xié)奏曲體裁本身具備的“二元特性”視角對(duì)莫扎特的《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)進(jìn)行過(guò)觀察，發(fā)掘這一音樂(lè)作品中鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)之間的“二元對(duì)話”自始至終貫穿其中，并形成了一個(gè)很完整的、有邏輯性的“過(guò)程線條”。其中包括第一樂(lè)章呈示部中鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)之間特殊的“二元對(duì)話”(呈示部中鋼琴加入前后音樂(lè)主題及整體情緒發(fā)生的明顯變化)、第一樂(lè)章展開(kāi)部中鋼琴和管弦樂(lè)隊(duì)之間的“二元對(duì)峙”(展開(kāi)部中的三次“二元轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)話”以及最后結(jié)果的不明確)、第一樂(lè)章華彩段之前第一主題(即主部主題)簡(jiǎn)短再現(xiàn)的功能性意味(華彩段在“二元對(duì)話”中的戲劇功能以及本樂(lè)章最終未達(dá)平衡和完滿的結(jié)尾)、第二樂(lè)章三個(gè)主題中鋼琴對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)的“持續(xù)引領(lǐng)”(“二元”的主次分別，以及本樂(lè)章回旋結(jié)構(gòu)的采用都旨在解決第一樂(lè)章結(jié)尾未達(dá)平衡的功能)、第三樂(lè)章第四主題的“最終圓滿”意味(第四主題在情緒及“二元對(duì)話”上的與眾不同致使它成為樂(lè)曲“二元”邏輯功能的最終解決與收?qǐng)?等五個(gè)骨架處的“二元對(duì)話”，而第三樂(lè)章第二主題和第一樂(lè)章鋼琴小間奏主題之間的“極度相似”(出現(xiàn)在不同樂(lè)章卻同源的兩個(gè)主題似乎暗示著音樂(lè)作品前后的邏輯過(guò)程)則又從一定程度上印證了這一音樂(lè)作品中“二元性”邏輯過(guò)程存在的合理性。⑦袁利軍：《“二元性”：從協(xié)奏曲特性看莫扎特的〈d 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲〉(K.466)》，《黃鐘》2013 年第 2 期。

由于協(xié)奏曲體裁的恒定屬性之一就是由獨(dú)奏者(或獨(dú)奏者小組)與管弦樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)比、差別、協(xié)作和競(jìng)爭(zhēng)造成的“二元對(duì)話”關(guān)系。所以從獨(dú)奏樂(lè)器和管弦樂(lè)隊(duì)的“二元”視角來(lái)觀察協(xié)奏曲作品內(nèi)部蘊(yùn)含的“過(guò)程線條”，應(yīng)是實(shí)現(xiàn)“過(guò)程構(gòu)造”分析思維的一種方式。整體看來(lái)，這樣的分析一定程度上能夠反映出整首樂(lè)曲中潛在的戲劇性邏輯過(guò)程，也就是樂(lè)曲中的其中一縷“過(guò)程線條”。

除了從體裁特性的角度進(jìn)行音樂(lè)分析以外，從核心音程組織層面進(jìn)行的音樂(lè)分析也十分常見(jiàn)。將此樂(lè)曲中出現(xiàn)的所有音樂(lè)主題列舉出來(lái)便可發(fā)現(xiàn)，這些主題在核心音程的運(yùn)用方面既存在著對(duì)比，又存在著某種潛在的聯(lián)系，依此還可以構(gòu)建出此音樂(lè)作品中暗含的另一縷“過(guò)程線條”。

從音程層面來(lái)看，第一樂(lè)章主部主題的主要特點(diǎn)便是旋律聲部的同音反復(fù)，以及低聲部的連續(xù)上行級(jí)進(jìn)音程構(gòu)成的純四度或大三度三連音音程框架。從第8小節(jié)開(kāi)始，低聲部四度音程框架中的三連音變成了小三度，而最后一個(gè)核心音還連續(xù)構(gòu)成了一個(gè)依次遞進(jìn)的推動(dòng)性浪潮(見(jiàn)譜1)。

之后雙簧管及大管在與長(zhǎng)笛的“對(duì)話式音調(diào)”中，則以八度上行緊接小六度下行(大三度音程轉(zhuǎn)位)的音程連續(xù)以及小二度音程為主要特點(diǎn)，并也做了連續(xù)向上的模進(jìn)推動(dòng)(見(jiàn)譜2)。

以上兩個(gè)主題是由管弦樂(lè)隊(duì)一開(kāi)始引出的。隨后，鋼琴出場(chǎng)后，其一開(kāi)始演奏的小間奏主題中，核心音程也為八度上行緊接小六度下行的接續(xù)，在低聲部加以配合的，則是以大、小三度音程為主導(dǎo)的變化音型，這便與以上兩個(gè)主題的核心音程形成了某種對(duì)照(見(jiàn)譜3)。

譜1 莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

譜2 莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

之后當(dāng)“對(duì)話式音調(diào)”在第二呈示部再次出現(xiàn)時(shí)，鋼琴取代了長(zhǎng)笛，其與雙簧管和大管的對(duì)話則更加強(qiáng)了對(duì)核心音程的強(qiáng)調(diào)(見(jiàn)譜4)。

副部主題轉(zhuǎn)到大調(diào)式，這一主題是以大六度音程開(kāi)頭，其旋律中則又暗含了純四度音程的框架。這里出現(xiàn)的大六度和純四度也許是對(duì)前面主題的變化式迎合再現(xiàn)。因此，副部主題雖與主部主題在形態(tài)和性格上有對(duì)比，但實(shí)質(zhì)在核心音程的使用上又構(gòu)成聯(lián)系和統(tǒng)一(見(jiàn)譜5)。

從核心音程運(yùn)用的角度而言，第一樂(lè)章隨后的發(fā)展、再現(xiàn)及收束都在建立在以上幾個(gè)主題的基礎(chǔ)之上的。

第二樂(lè)章回旋主題旋律聲部中的小二度音程，下聲部的同音反復(fù)似乎可以與第一樂(lè)章的主部主題及對(duì)話式音調(diào)相聯(lián)系(見(jiàn)譜6)。

而在這一樂(lè)章的第一插部主題中，則可以明顯看到八度、六度、三度音程在其中的核心骨干作用，自然也會(huì)讓人聯(lián)想到第一樂(lè)章的幾個(gè)主要主題。

另外，在這一樂(lè)章第二插部不斷反復(fù)的主題中其實(shí)也暗含了第一樂(lè)章主要主題中起到核心作用的小六度跳進(jìn)音程(見(jiàn)譜7)。

第三樂(lè)章第一主題前半句的旋律音中，開(kāi)始音與結(jié)束音之間也是小六度的關(guān)系，它可看作是這一主題的核心音程，而之后兩個(gè)樂(lè)句一開(kāi)始的八度音程也像是對(duì)之前樂(lè)章主題的回顧(見(jiàn)譜8)。

譜3 莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

譜4 莫扎特《d 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

譜5 莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

譜6 莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

譜7 莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

譜8 莫扎特《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

譜9 莫扎特《d 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K.466)節(jié)選

另外，這一樂(lè)章第二主題與第一樂(lè)章鋼琴小間奏主題極度相似，這一點(diǎn)在筆者之前的那篇論文中已經(jīng)提及，兩個(gè)主題的音高走向幾乎是統(tǒng)一的：a2—#c2—d2—d3—g2—a2—d2，和聲進(jìn)行的方向也比較統(tǒng)一：I—VII—I—IV—V7(—I—IV—V7)—I。而其中，小六度、八度及小二度音程的核心作用也十分明顯。

這一樂(lè)章的第三主題仍由鋼琴引出，樂(lè)隊(duì)加以反復(fù)，當(dāng)中最核心的音程應(yīng)為大、小三度，而之后在長(zhǎng)笛聲部不斷反復(fù)的則是小六度音程。

樂(lè)曲的最后一個(gè)主題很和諧，可看出其中隱含的大小三度、純四度、小二度核心音程，這一主題一開(kāi)始在F大調(diào)上出現(xiàn)，在樂(lè)章再現(xiàn)部時(shí)轉(zhuǎn)到d小調(diào)上出現(xiàn)，在樂(lè)曲最后尾聲時(shí)則又轉(zhuǎn)向D大調(diào)結(jié)束，達(dá)到完滿的效果(見(jiàn)譜9)。

以上是從核心音程運(yùn)用的角度發(fā)掘這首樂(lè)曲中潛在的“過(guò)程線條”。需提及的是，其實(shí)包括莫扎特在內(nèi)的很多作曲家的很多音樂(lè)作品中都有對(duì)核心音程運(yùn)用的范例，這也是許多作曲家構(gòu)筑音樂(lè)作品的有力技術(shù)支撐。通過(guò)這個(gè)角度來(lái)分析音樂(lè)作品，其中的“過(guò)程線條”能夠一定程度地展現(xiàn)出來(lái)，而這其中音程運(yùn)用及主題生成的方式其實(shí)也與趙曉生所歸納出的“過(guò)程構(gòu)造的八種范式”不謀而合。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)此首樂(lè)曲的分析應(yīng)還沒(méi)有結(jié)束，一部音樂(lè)作品所涉及到的方方面面也許都可能成為音樂(lè)分析的某個(gè)視角，除了以上提到的體裁特性、核心音程的運(yùn)用兩個(gè)視角之外，音高組織、節(jié)奏節(jié)拍組織、復(fù)調(diào)手法、配器技巧、力度、音色等也許都是分析音樂(lè)作品的某個(gè)出發(fā)點(diǎn)，也都可能發(fā)掘出音樂(lè)作品中的某一縷“過(guò)程線條”。比如可以從節(jié)奏型的視角去分析貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》中“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”在全曲的貫穿和核心作用，以及由此引出的“過(guò)程線條”，而這個(gè)典型的貝多芬式動(dòng)機(jī)在其《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中一開(kāi)始也由定音鼓演奏出來(lái)，構(gòu)成了全曲“過(guò)程構(gòu)造”的核心種子；還可以從音高組織的視角去分析柏遼茲的《幻想交響曲》，發(fā)掘其中的主要主題(即所謂“戀人主題”)雖然在節(jié)奏節(jié)拍、力度等方面都發(fā)生了變化，但在音高組織上卻保留骨架，隨之產(chǎn)生的“過(guò)程線條”；再可以從音色的視角去觀察德彪西的《牧神午后》序曲，可發(fā)現(xiàn)樂(lè)曲在音色表現(xiàn)上展露出的起伏、高潮及收束的邏輯過(guò)程……

諸多的分析視角，諸多的“過(guò)程線條”，如此我們便可認(rèn)識(shí)到音樂(lè)中所表現(xiàn)出的斗爭(zhēng)性、戲劇性、流動(dòng)性、抒情性等特征其實(shí)都應(yīng)是由來(lái)自音高、音程、節(jié)奏節(jié)拍、力度等多角度的多個(gè)“過(guò)程線條”共同構(gòu)成的。究竟該采用哪種分析方法和視角，產(chǎn)生怎樣的“過(guò)程線條”，則因每次音樂(lè)分析的目的而選擇。正如趙曉生所講“盲人摸象”的寓言，每一個(gè)分析的視角和每一縷“過(guò)程線條”的梳理都應(yīng)能反映出音樂(lè)作品“過(guò)程構(gòu)造”的某一個(gè)側(cè)面，而多個(gè)“過(guò)程線條”的交錯(cuò)構(gòu)造以及多個(gè)側(cè)面的并列展現(xiàn)，便又會(huì)將音樂(lè)作品真正的結(jié)構(gòu)不斷地揭露出來(lái)。

作者附言：本文為湖北省教育廳青年項(xiàng)目《西方音樂(lè)作品的鑒賞方法研究》(編號(hào)為Q20132402)成果。

（責(zé)任編輯 張 璟）

J614

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.006

1003-7721(2017)02-0060-08

2017-01-10

袁利軍，男，武漢音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系講師(武漢 430060)。