岳振國(guó)

(西南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

傳神寫(xiě)照美學(xué)思想對(duì)革命歷史題材電影人物形象塑造的影響*

岳振國(guó)

(西南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610041)

傳神寫(xiě)照美學(xué)思想對(duì)革命歷史題材電影的人物形象塑造深具影響，深受傳統(tǒng)文化濡染與熏陶的電影編創(chuàng)者，在塑造革命歷史題材電影的人物形象時(shí)，自覺(jué)吸收和借鑒傳神寫(xiě)照的傳統(tǒng)美學(xué)思想，并在創(chuàng)作中巧妙地加以移植和融凝，以開(kāi)拓創(chuàng)新精神不斷豐富著電影的思想內(nèi)涵和藝術(shù)技法。編創(chuàng)者采用突出人物個(gè)性特征、側(cè)重細(xì)節(jié)刻畫(huà)、正反角色對(duì)比、重神輕形等藝術(shù)創(chuàng)作方法細(xì)膩描寫(xiě)人物的容貌秉性、內(nèi)心情感和精神風(fēng)貌，彰顯人物的氣質(zhì)神韻，在銀幕上成功塑造出無(wú)數(shù)栩栩如生、血肉豐滿、神完氣足的人物形象。傳神寫(xiě)照美學(xué)思想在革命歷史題材電影中的藝術(shù)表現(xiàn)，大大增強(qiáng)了影片的思想性、藝術(shù)性和觀賞性，從而造就了一大批膾炙人口、影響廣泛而深遠(yuǎn)的紅色經(jīng)典。

傳神寫(xiě)照；人物形象；氣質(zhì)神韻

傳神寫(xiě)照是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想，要求審美主體對(duì)審美對(duì)象的內(nèi)在精神氣質(zhì)作深刻的揭示和表現(xiàn)。傳神寫(xiě)照的審美思想深入影響著小說(shuō)、繪畫(huà)、書(shū)法、雕刻等文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作，也使得文藝作品氣韻生動(dòng)，臻于至善。傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)以傳神寫(xiě)照為宗旨，顧愷之畫(huà)裴楷頰上添毫而使人物精神畢現(xiàn)，高妙之技冠絕時(shí)流。吳道子、范寬、米芾、趙孟頫、董其昌、鄭板橋等一代代丹青妙手無(wú)不為作品的傳神寫(xiě)照而孜孜以求、殫精竭慮，由此也留下了一大批令后人心動(dòng)神迷、嘆為觀止的藝術(shù)珍品。在文學(xué)創(chuàng)作上，傳神寫(xiě)照的審美追求使得文學(xué)作品塑造的人物形象活靈活現(xiàn)、躍然紙上。“文學(xué)即人學(xué)”，中國(guó)古代優(yōu)秀的文化典籍中為我們塑造了許許多多血肉豐滿、栩栩如生的人物形象，他們神態(tài)宛然、光彩照人，不斷流失的歲月讓其歷久彌新、呼之欲出，煥發(fā)出持久的藝術(shù)生命力。我們?cè)谏钌罡锌@些人物形象穿越漫長(zhǎng)的歷史煙云卻依然如此鮮活生動(dòng)的時(shí)候，也莫不為作家高超的藝術(shù)創(chuàng)作技法而由衷折服。成功塑造人物形象是評(píng)判敘事文學(xué)作品優(yōu)劣的重要標(biāo)尺，而作為視聽(tīng)綜合藝術(shù)的電影也難出其彀，藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)傳神寫(xiě)照的傳統(tǒng)美學(xué)思想同樣是奉若圭臬。新中國(guó)的電影藝術(shù)家深刻地認(rèn)識(shí)到電影人物塑造對(duì)作品成敗至關(guān)重要的作用，如導(dǎo)演李前寬、肖桂云就認(rèn)為：“文學(xué)是人學(xué)，一部革命史詩(shī)性巨片，必須塑造出生動(dòng)感人、令人信服的人物形象。”[1]導(dǎo)演嚴(yán)寄洲也說(shuō)：“一部電影中，假如人物性格暗淡無(wú)光，即使內(nèi)容再新穎，情節(jié)再奇妙，也不可能具有生命力。要想真正征服人心。首先必須寫(xiě)出人物性格的復(fù)雜性，寫(xiě)出人物命運(yùn)的變遷，寫(xiě)出思想與性格的美?！盵2]在革命歷史題材電影的創(chuàng)作過(guò)程中，傳神寫(xiě)照的美學(xué)追求已深深地融入電影創(chuàng)作之中，最為集中的體現(xiàn)就是電影中塑造人物形象的方法，通過(guò)細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)手法成功地刻畫(huà)出人物形象的內(nèi)心世界，展現(xiàn)其精神氣質(zhì)，從而塑造出眾多個(gè)性鮮明、情感豐富、神態(tài)逼真的藝術(shù)形象。

一、抓住個(gè)性特征塑造人物形象

電影常常借助有血有肉、生動(dòng)鮮活的人物形象來(lái)表現(xiàn)主題和傳播思想，而一部?jī)?yōu)秀的影片，必然在人物形象塑造上是成功的?！叭魏我环N藝術(shù)，最終也是最高的目標(biāo)都是塑造一個(gè)盡可能完美的典型形象?！盵3]在六十多年的新中國(guó)革命歷史題材電影創(chuàng)制中，曾塑造出了無(wú)數(shù)個(gè)性鮮明的典型人物，他們的光輝形象長(zhǎng)久地印在廣大觀眾的腦海中。如《烈火中永生》中的江姐、《可愛(ài)的中國(guó)》中的方志敏、《英雄兒女》中的王成、《平原游擊隊(duì)》中的李向陽(yáng)、《林海雪原》中的楊子榮、《回民支隊(duì)》中的馬本齋、《拔哥的故事》中的韋拔群……這些都是為人耳熟能詳?shù)牡湫腿宋镄蜗?，而主?chuàng)者緊緊抓住人物的個(gè)性特征塑造人物形象，無(wú)疑是取得藝術(shù)成功的不二法門(mén)。

“緊抓人物的個(gè)性塑造人物，人物才生動(dòng)，才有血有肉。”[4]在革命歷史題材電影中，編導(dǎo)者在塑造英雄人物形象時(shí)，無(wú)不是緊緊抓住人物的個(gè)性特征來(lái)進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)描寫(xiě)，如在拍攝《烈火中永生》一片時(shí)，夏衍對(duì)片中江姐的扮演者于藍(lán)說(shuō)，你所扮演的江姐決不能演成劉胡蘭式的英雄，也不能演成趙一曼。這樣的要求，看似很平常的一句話，卻表達(dá)出深刻的創(chuàng)作意圖，就是在人物形象的塑造上，不能循規(guī)蹈矩、囿于藩籬，要深入挖掘人物最富有個(gè)性特征的東西，才能詮釋好角色，而于藍(lán)也成功地把握住了江姐的個(gè)性氣質(zhì)，因而角色演繹獲得了巨大成功，為我們?cè)阢y幕上再現(xiàn)了一個(gè)進(jìn)步知識(shí)女性，一個(gè)忠誠(chéng)于共產(chǎn)主義信仰、情感豐富的革命英雄形象。金圣嘆評(píng)《水滸傳》時(shí)曾說(shuō)書(shū)中所敘一百零八人是“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”，每一位梁山好漢都個(gè)性鮮明、形象突出。革命歷史題材電影在塑造人物形象時(shí)也非常注重個(gè)性的表現(xiàn)，如《八女投江》中的胡秀芝、冷云、安順福、楊桂珍、王惠民、郭桂琴、黃桂清、李鳳善等八位抗聯(lián)女戰(zhàn)士，各自有著獨(dú)特的人生經(jīng)歷和迥異的個(gè)性特點(diǎn)，編創(chuàng)者準(zhǔn)確地抓住人物的個(gè)性特征來(lái)塑造人物形象，因而在銀幕上呈現(xiàn)出的這八位女戰(zhàn)士皆性格鮮明，可謂人人容貌相異、個(gè)個(gè)性情不同。電影《沂蒙六姐妹》也是如此，六姐妹不同的是人各有其性格，相同的是都對(duì)革命事業(yè)滿腔熱情，以嬌小柔弱的身軀從事艱苦的革命工作，其可親可感展現(xiàn)于電影銀幕之上、烙印于觀眾心目之中。

嚴(yán)寄洲導(dǎo)演于1962年拍攝的電影《哥倆好》，劇中由演員張良同時(shí)扮演一對(duì)孿生兄弟——陳大虎和陳二虎。對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，在同一部影片中同時(shí)扮演不同的角色，又要達(dá)到判若兩人的藝術(shù)效果，其難度可想而知。由于張良緊緊抓住這兩個(gè)人物的個(gè)性特征加以藝術(shù)表現(xiàn)，所以角色塑造得非常成功。1963年嚴(yán)寄洲導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)了另外一部影片《野火春風(fēng)斗古城》，延續(xù)了《哥倆好》的創(chuàng)作思路，由著名演員王曉棠在其中扮演金環(huán)和銀環(huán)這一對(duì)孿生姐妹，觀眾在看完電影之后，對(duì)于王曉棠扮演的金環(huán)和銀環(huán)大加贊賞，絲毫不覺(jué)得她們是由同一個(gè)演員扮演的，其原因就在于王曉棠成功地把握住了金環(huán)和銀環(huán)這兩個(gè)人物形象截然不同的性格特征：一個(gè)外向、一個(gè)內(nèi)向，一個(gè)潑辣、一個(gè)含蓄，一個(gè)沖動(dòng)、一個(gè)穩(wěn)重。由于個(gè)性特征的迥異而使得兩個(gè)人物形象在銀幕上呈現(xiàn)出不同的精神面貌，為此給觀眾留下了深刻印象。其他如《小兵張嘎》中機(jī)靈活潑的嘎子、《白毛女》中剛毅倔強(qiáng)的白毛女、《大河奔流》中善良淳樸的李麥、《紅旗譜》中愛(ài)憎分明的朱老鐘、《紅色娘子軍》中性如烈火的吳瓊花，這些人物形象之所以能夠歷久彌新，感染一代又一代人，就是由于主創(chuàng)者們緊緊地把握住了人物的個(gè)性特征，并進(jìn)行了富有藝術(shù)性的表現(xiàn)，從而塑造出了眾多個(gè)性鮮明的人物形象。

革命歷史題材電影中相對(duì)于活躍在銀幕上的革命志士仁人，對(duì)領(lǐng)袖人物的塑造，從建國(guó)初期到20世紀(jì)70年代一直沉寂無(wú)蹤。80年代后，領(lǐng)袖人物形象開(kāi)始漸漸呈現(xiàn)于銀幕之上，如《西安事變》中的毛澤東、周恩來(lái)、朱德等開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖，而《開(kāi)國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》《周恩來(lái)》《吉鴻昌》《賀龍軍長(zhǎng)》《彭大將軍》《百色起義》《太行山上》《秋收起義》，以及中央電視臺(tái)電影頻道在2000年至2010年期間推出的“共和國(guó)名將”數(shù)字系列電影等一系列史詩(shī)般的重大革命歷史題材電影，則集中塑造了一大批無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的光輝形象，將昔日并不為人所過(guò)多了解的革命領(lǐng)袖形象，鮮活生動(dòng)地搬上銀幕，而在塑造這些叱咤風(fēng)云的領(lǐng)袖人物時(shí)，也是緊緊抓住他們的個(gè)性特征進(jìn)行精雕細(xì)刻。例如毛主席的形象在1978年的電影《大河奔流》中雖然只是驚鴻一瞥，但已然石破天驚、意義非凡。盡管影片出現(xiàn)的僅僅是一個(gè)短短的側(cè)面鏡頭，卻也展現(xiàn)了偉人的平易近人、和藹可親，以及對(duì)于治理黃河的深切關(guān)心。而此后的眾多革命歷史題材電影中，對(duì)于毛主席的形象塑造越來(lái)越豐富、深刻，如《大決戰(zhàn)》中表現(xiàn)毛主席在關(guān)乎國(guó)家前途命運(yùn)的緊要關(guān)頭，運(yùn)籌帷幄、決勝千里的雄韜偉略和指揮若定的統(tǒng)帥風(fēng)度?！段∥±觥分斜憩F(xiàn)毛主席雖面對(duì)重兵壓境的危急處境，卻處變不驚、從容鎮(zhèn)定。電影《建國(guó)大業(yè)》中展現(xiàn)毛澤東作為普通人的可愛(ài)一面，讓孩子騎在肩頭的一幕表現(xiàn)出作為一位父親對(duì)子女的慈愛(ài)，而在淮海戰(zhàn)役勝利后的開(kāi)懷暢飲，則表現(xiàn)出一個(gè)尋常人的個(gè)性和情感。革命歷史題材電影對(duì)毛主席的塑造，無(wú)論是烽火連天、風(fēng)云激蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，還是幸福安寧、麗日薰風(fēng)的和平時(shí)期；無(wú)論是險(xiǎn)象環(huán)生、危機(jī)四伏的艱難時(shí)刻，還是鐵馬秋風(fēng)、凱歌高奏的崢嶸歲月；無(wú)論是展現(xiàn)指揮千軍、縱橫捭闔的雄韜偉略，還是反映感情豐富、心思細(xì)膩的真摯情懷，都緊緊圍繞其鮮明的個(gè)性特征來(lái)加以表現(xiàn)。革命歷史題材電影對(duì)周恩來(lái)的塑造也是緊緊抓住人物的個(gè)性特征來(lái)表現(xiàn)，《南昌起義》中編創(chuàng)者著力于通過(guò)其對(duì)于革命事業(yè)的無(wú)限忠誠(chéng)和處事嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫€(gè)性特征來(lái)塑造人物形象，《西安事變》中借助對(duì)張學(xué)良的關(guān)懷表現(xiàn)其對(duì)朋友肝膽相照的仁義個(gè)性，《周恩來(lái)》中反映周恩來(lái)在十年動(dòng)亂時(shí)期操勞國(guó)事，殫精竭慮、廢寢忘食的情形，展現(xiàn)其卓越的領(lǐng)導(dǎo)才能和對(duì)祖國(guó)人民的熾熱情懷。此外，革命歷史題材電影對(duì)其他領(lǐng)袖人物的塑造也是充分把握人物的個(gè)性特征，如《太行山上》中表現(xiàn)朱德的大智大勇、待人寬厚，《百色起義》中表現(xiàn)鄧小平的雷厲風(fēng)行、干練果斷，《彭大將軍》中表現(xiàn)彭德懷的俠骨柔腸、求真務(wù)實(shí)，這些人物形象都個(gè)性鮮明、血肉豐滿。

善筆力者多骨，不善筆力者多肉。革命歷史題材電影在人物形象塑造上不枝不蔓，緊緊抓住個(gè)性特征，突出人物的精神氣質(zhì)。而對(duì)于英雄人物的塑造，電影編創(chuàng)者也充分注意到了英雄人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷和成熟過(guò)程，在人物形象的塑造上既注意到了表現(xiàn)其普通人的一面，也反映其在革命中的成長(zhǎng)歷程和性格變化。抓住要害，突出重點(diǎn)，從而成功地塑造出了一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)、栩栩如生的人物形象。

二、側(cè)重細(xì)節(jié)刻畫(huà)塑造人物形象

中國(guó)的文學(xué)家、藝術(shù)家向來(lái)注重藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，以使作品生動(dòng)形象、傳神寫(xiě)照。他們慧眼獨(dú)具、體物精微，潛心觀察自然物象、人物形態(tài)，然后從細(xì)微處入手作逼真的描摹反映。例如杜甫《水檻遣心》一詩(shī)中的“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜”，就準(zhǔn)確地觀察到細(xì)雨與微風(fēng)中魚(yú)兒和燕子的輕巧動(dòng)作，從而寫(xiě)出如此生動(dòng)傳神的詩(shī)句。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中無(wú)論是山水寫(xiě)意畫(huà)還是人物花鳥(niǎo)畫(huà)，都精于細(xì)節(jié)的表現(xiàn)和刻畫(huà)，深得“曹衣出水”之風(fēng)味。畫(huà)作線條細(xì)密，力求窮形盡態(tài)、逼真再現(xiàn)，如顧愷之的《女史箴圖》、張擇端的《清明上河圖》以及趙孟頫的《人騎圖》都是這類(lèi)作品的典范。書(shū)法亦然，書(shū)圣王羲之的千古佳作《蘭亭集序》中二十一個(gè)“之”字竟然寫(xiě)法各不相同，可見(jiàn)作家對(duì)于作品微小細(xì)節(jié)的匠心巧運(yùn)和精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，著實(shí)令人欽佩。

作為現(xiàn)代視聽(tīng)藝術(shù)的電影，也是非常注重通過(guò)細(xì)節(jié)來(lái)刻畫(huà)人物形象和表現(xiàn)主題思想的。在革命歷史題材電影中，表現(xiàn)為通過(guò)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作、神態(tài)的細(xì)節(jié)刻畫(huà)和描寫(xiě)，來(lái)塑造人物形象，展現(xiàn)其精神氣質(zhì)，對(duì)于能夠凸顯人物性格特征、精神風(fēng)貌的細(xì)節(jié)，都濃墨重彩加以描繪，而不是輕描淡寫(xiě)的點(diǎn)染。電影《金沙水拍》的導(dǎo)演翟俊杰談到該電影對(duì)革命領(lǐng)袖毛澤東這一形象塑造時(shí)說(shuō)：“創(chuàng)作這部影片時(shí)我聯(lián)想到了美國(guó)影片《巴頓將軍》，這部影片并沒(méi)有具體表現(xiàn)巴頓將軍指揮的哪場(chǎng)戰(zhàn)役，而是通過(guò)一系列生動(dòng)的藝術(shù)細(xì)節(jié)把巴頓將軍塑造得栩栩如生?！督鹕乘摹芬彩沁\(yùn)用細(xì)節(jié)刻畫(huà)毛澤東的，表現(xiàn)他作為丈夫、作為姐夫、作為指揮員、作為朱德的老弟這一多側(cè)面立體化的人物形象，而且第一次在影片里讓朱德稱(chēng)毛澤東為老毛，就像現(xiàn)在叫老張、老劉一樣親切?！盵5]電影《秋瑾》中烈士秋瑾在就義前寫(xiě)下“秋雨秋風(fēng)愁煞人”幾個(gè)字，第一個(gè)字“秋”寫(xiě)得四平八穩(wěn)、規(guī)整端正，但在秋瑾頓筆凝神、思考片刻后，其后所寫(xiě)的字則風(fēng)格丕變，越來(lái)越遒勁豪健、粗獷恣肆。影片對(duì)秋瑾題詩(shī)做了精雕細(xì)刻的描寫(xiě)，編導(dǎo)者獨(dú)具機(jī)杼，以秋瑾寫(xiě)字前后的迥異風(fēng)格這樣的細(xì)節(jié)刻畫(huà)來(lái)表現(xiàn)其時(shí)秋瑾內(nèi)心情感由平靜到激憤的起伏變化，雖無(wú)只言片語(yǔ)，但卻通過(guò)字體的變化細(xì)膩傳神地折射出革命烈士心緒的波瀾起伏，表現(xiàn)其滿腔悲憤之情。可見(jiàn)，細(xì)節(jié)刻畫(huà)對(duì)人物情感的表現(xiàn)和精神的凸顯具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。革命歷史題材電影《開(kāi)天辟地》中對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)者陳獨(dú)秀的形象塑造，導(dǎo)演也著意于通過(guò)細(xì)節(jié)刻畫(huà)來(lái)塑造。如陳獨(dú)秀深夜去看望在工廠做工的兒子陳喬年，到了門(mén)口卻又不忍心打攪他，轉(zhuǎn)而買(mǎi)了茶葉蛋讓人送進(jìn)去后才默默離開(kāi)?！盁o(wú)情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”，即便是領(lǐng)袖人物也有著普通人的情感，陳獨(dú)秀對(duì)待自己的兒子，表現(xiàn)出慈父的深情摯愛(ài)，讓人為之動(dòng)容。而對(duì)于敵人則是以牙還牙、以眼還眼，如他對(duì)扇了自己一個(gè)耳光的警察也馬上以其人之道還之，電影通過(guò)這樣的細(xì)節(jié)刻畫(huà)來(lái)表現(xiàn)陳獨(dú)秀“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”般愛(ài)憎分明的個(gè)性，從而使得這一人物形象活靈活現(xiàn)、生動(dòng)逼真。電影《周恩來(lái)》中，通過(guò)周總理進(jìn)會(huì)客廳前與站立門(mén)邊的服務(wù)員打招呼，在延安考察時(shí)，工作人員小高在山坡上蹲著為其照相，周總理提醒他腳下注意不要摔了，以及在生命垂危之時(shí)依然召見(jiàn)羅青長(zhǎng)談臺(tái)灣回歸，國(guó)家統(tǒng)一的問(wèn)題。對(duì)周總理的這些細(xì)節(jié)刻畫(huà)，影片中雖然只是一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，一句平常的話語(yǔ)，但正是這點(diǎn)點(diǎn)滴滴，傳神寫(xiě)照地展現(xiàn)出周總理平易近人的優(yōu)秀品質(zhì)和懷瑾握瑜的道德風(fēng)范。影片也通過(guò)延河邊老區(qū)人民為周總理推車(chē)的細(xì)節(jié)描繪，從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)廣大人民對(duì)周總理的無(wú)比敬愛(ài)，情景感人、催人淚下。電影《南昌起義》中對(duì)周總理的人物形象塑造也是很注重細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，如片中通過(guò)周總理親自挑水、向吳牧師托孤等細(xì)節(jié)刻畫(huà)，塑造其平易近人、寬厚慈愛(ài)的形象。還有《風(fēng)雨下鐘山》中以周總理事務(wù)繁忙無(wú)暇吃飯，匆匆用紙包了個(gè)饅頭就又去工作的細(xì)節(jié)，來(lái)刻畫(huà)其為革命事業(yè)鞠躬盡瘁的形象。由于電影對(duì)于細(xì)節(jié)的精心刻畫(huà)，從而使得周總理這一形象更為血肉豐滿、生動(dòng)感人?！栋偕鹆x》中對(duì)于鄧小平的塑造也是緊抓細(xì)節(jié)，正如導(dǎo)演陳家林所言：“我們通過(guò)留聲機(jī)，通過(guò)他自設(shè)告別宴會(huì)，通過(guò)他兩次為抑制內(nèi)心激動(dòng)、抑制情緒爆發(fā)的點(diǎn)煙，通過(guò)他打橋牌捂眼睛……展現(xiàn)出他的喜怒哀樂(lè)?！盵6]再如電影《可愛(ài)的中國(guó)》里，方志敏在被捕時(shí)敵人只從其身上搜出一支鋼筆和一塊懷表，除此之外連一個(gè)銅板都沒(méi)有，影片以此表現(xiàn)方志敏同志兩袖清風(fēng)的高尚共產(chǎn)黨員品格。見(jiàn)微知著，電影的細(xì)節(jié)刻畫(huà)為豐富人物形象起到了很好的藝術(shù)表現(xiàn)作用。電影《開(kāi)天辟地》中李大釗慷慨激昂、聲情并茂的演講，不僅深深打動(dòng)了在座的青年學(xué)生，甚至于還感召了暗藏在人群中的便衣特務(wù)。這樣的精彩細(xì)節(jié)安排，從一個(gè)獨(dú)特角度來(lái)塑造革命先烈的光輝形象，其所表現(xiàn)出的藝術(shù)效果會(huì)更為強(qiáng)烈。與之相類(lèi)，在電影《步入輝煌》中，日軍在楊靖宇將軍壯烈殉國(guó)后剖開(kāi)他的肚子，卻發(fā)現(xiàn)其胃里只有草根、樹(shù)皮和棉絮，影片以此來(lái)深刻反映楊靖宇將軍在艱苦卓絕的環(huán)境下堅(jiān)毅頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神，即便是敵手也為之深深震撼并肅然起敬，這樣的細(xì)節(jié)刻畫(huà)對(duì)于升華人物形象起到了很好的襯托作用。《白求恩大夫》中也是借助細(xì)節(jié)刻畫(huà)來(lái)豐富人物形象的，如在白求恩大夫身染沉疴不幸去世后，影片通過(guò)白求恩在遺囑中將其生前所用物品一一進(jìn)行了分派，或交公、或送友，來(lái)表現(xiàn)這位偉大的國(guó)際共產(chǎn)主義戰(zhàn)士為了反對(duì)日本法西斯，為了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利而嘔心瀝血、大公無(wú)私的高風(fēng)亮節(jié)。

三、正反對(duì)比塑造人物形象

不以濁則清者不激，不以抑則揚(yáng)者不興。以正反對(duì)比、激濁揚(yáng)清的方法塑造人物形象，在文學(xué)作品中比比皆是，如《三國(guó)演義》中通過(guò)劉備之仁與曹操之暴、劉備之寬與曹操之急、劉備之忠與曹操之譎的比較，來(lái)塑造曹、劉二人個(gè)性鮮明的藝術(shù)形象。在電影人物形象的塑造上，正反對(duì)比也是一種很好的藝術(shù)表現(xiàn)方法，人物形象有正面和反面，通過(guò)對(duì)比可以更好地表現(xiàn)其性格特征和精神風(fēng)貌。

革命歷史題材電影對(duì)于國(guó)共兩大陣營(yíng)中眾多人物形象的塑造，常采用正反對(duì)比的方法，以國(guó)民黨人的腐敗瀆職與共產(chǎn)黨人的廉潔勤政對(duì)比，以國(guó)民黨人的魚(yú)肉百姓與共產(chǎn)黨人的仁愛(ài)親民對(duì)比，以國(guó)民黨人的自私自利與共產(chǎn)黨人的大公無(wú)私對(duì)比，以國(guó)民黨人的精神渙散與共產(chǎn)黨人的信仰堅(jiān)定對(duì)比。在革命歷史題材電影中最引人注目、最濃墨重彩的莫過(guò)于對(duì)毛澤東和蔣介石的形象塑造。毛澤東和蔣介石分別作為共產(chǎn)黨和國(guó)民黨兩大陣營(yíng)的統(tǒng)帥，影片中不吝筆墨加以刻畫(huà)，如《重慶談判》《開(kāi)國(guó)大典》《巍巍昆侖》《長(zhǎng)征》《大決戰(zhàn)》《建國(guó)大業(yè)》等重大革命歷史題材電影都對(duì)他們進(jìn)行了細(xì)致入微的描寫(xiě)，在鮮明的對(duì)比中塑造出了毛澤東和蔣介石栩栩如生、呼之欲出的人物形象。在眾多通過(guò)對(duì)比方式來(lái)表現(xiàn)毛澤東和蔣介石人物形象的電影中，《誰(shuí)主沉浮》是一部特別值得一提的影片。該片在結(jié)構(gòu)安排上新穎別致，采用雙線交叉對(duì)比蒙太奇的結(jié)構(gòu)模式，表現(xiàn)在1949年年初決定國(guó)家前途命運(yùn)的三大戰(zhàn)役結(jié)束后，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民解放軍勢(shì)如破竹、所向披靡，而國(guó)民黨軍隊(duì)卻節(jié)節(jié)敗退、潰不成軍，局勢(shì)已經(jīng)趨于明朗的情況下國(guó)共雙方截然不同的狀態(tài)。影片沒(méi)有著力表現(xiàn)硝煙彌漫、刀光血影的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，而是側(cè)重描繪毛澤東和蔣介石迥然不同的心路歷程。整部影片的對(duì)比手法貫穿始終，以此來(lái)突出表現(xiàn)在中國(guó)革命的前途和命運(yùn)即將水落石出、塵埃落定之際，雙方統(tǒng)帥豐富細(xì)膩的情感世界，對(duì)比手法的巧妙運(yùn)用對(duì)成功刻畫(huà)人物形象厥功甚偉。電影在對(duì)比中突出表現(xiàn)毛澤東和蔣介石的形象，也使廣大觀眾更為真切地領(lǐng)會(huì)了偉人毛澤東的雄才偉略、非凡氣度和崇高風(fēng)范，而這種對(duì)比電影不僅僅是通過(guò)他們二人對(duì)于國(guó)家政事、軍事形勢(shì)的不同態(tài)度等宏大的方面來(lái)加以表現(xiàn)，也通過(guò)一些細(xì)微的言行舉止來(lái)展示。例如電影《建國(guó)大業(yè)》中，導(dǎo)演安排了一場(chǎng)毛澤東和蔣介石的記者見(jiàn)面會(huì)，在會(huì)上有記者向二人提問(wèn)對(duì)于各自所穿中山裝的看法，他們對(duì)這一問(wèn)題的回答表現(xiàn)出不同的個(gè)性和思想。這一情節(jié)看似信手涂抹，實(shí)則是匠心獨(dú)運(yùn)，如鹽入水、了無(wú)痕跡的藝術(shù)處理方法，在非常鮮明的對(duì)比中既突出了人物的個(gè)性特征，又給觀眾留下了深刻印象。

革命歷史題材電影采用正反對(duì)比的方法來(lái)塑造人物形象，不僅僅限于領(lǐng)袖人物。如《平原游擊隊(duì)》中的李向陽(yáng)和松井、《敵后武工隊(duì)》中的魏強(qiáng)和劉魁勝、《林海雪原》中的楊子榮和座山雕等。通常一個(gè)是正氣凜然一個(gè)是陰險(xiǎn)狡詐，一個(gè)是足智多謀一個(gè)是拙笨愚蠢，一個(gè)是膽大機(jī)敏一個(gè)是老謀深算，借助鮮明的正反對(duì)比手法，讓影片中人物的形象更為豐滿，更富有立體感。

四、重神輕形塑造人物形象

傳神寫(xiě)照美學(xué)思想對(duì)于神與形的關(guān)系，力求形神兼?zhèn)洹⑽馁|(zhì)彬彬。而形、神之主與賓地位，則是重神而輕形的，文藝作品的審美標(biāo)準(zhǔn)往往是神為上、形次之。張旭、懷素的草書(shū)筆走龍蛇氣勢(shì)飛動(dòng)，如行云流水般酣暢淋漓，其傳世之作《古詩(shī)四帖》《自敘帖》皆以神韻見(jiàn)長(zhǎng)。蘇軾的畫(huà)作也是“遺貌取神”，其《枯木怪石圖》筆法恣肆、形態(tài)夸張，不是工筆的描繪，而是潑墨的寫(xiě)意，讓作品神韻豐美、意蘊(yùn)深沉。

傳神寫(xiě)照美學(xué)思想中注重神韻的審美追求也深刻影響著電影的創(chuàng)作。電影塑造人物形象特別注重表現(xiàn)人物的神韻，導(dǎo)演宋業(yè)明曾說(shuō)：“我經(jīng)常給主創(chuàng)們說(shuō)，我們的片子的主人公是以真實(shí)的歷史人物為主體。對(duì)人物的把握，我們的重點(diǎn)是‘神’似，而非‘型’似。在演員的選擇上要注意性格、氣質(zhì)的吻合。化裝造型要給予外形以點(diǎn)睛效果?！盵7]導(dǎo)演楊光遠(yuǎn)也強(qiáng)調(diào)：“我們?cè)谶x擇演員時(shí),要注重氣質(zhì)，氣質(zhì)要靠近角色?！盵8]在革命歷史題材電影中，人物形象的塑造都特別注意處理好神似與形似的關(guān)系，尤其是詮釋真實(shí)的歷史人物，從叱咤風(fēng)云的英雄豪杰到寂寂無(wú)名的販夫走卒，能夠做到形神畢肖固然好，但由于客觀條件的限制，對(duì)于歷史人物的塑造更多的時(shí)候是重神而輕形，或遺貌而取神。如著名電影演員唐國(guó)強(qiáng)在電影中扮演毛澤東的角色，在個(gè)人形象上起初并不為人所認(rèn)可，然而唐國(guó)強(qiáng)經(jīng)過(guò)不懈的努力，最終在銀幕上成功地塑造出了革命領(lǐng)袖毛澤東氣韻生動(dòng)的光輝人物形象，受到廣大觀眾的一致好評(píng)，成為當(dāng)下影視類(lèi)作品中扮演毛澤東的不二人選。電影《建國(guó)大業(yè)》中人物眾多、明星云集，編導(dǎo)在處理人物形象時(shí)，不可能讓每個(gè)演員都做到對(duì)歷史人物的形神兼?zhèn)?，而是以展現(xiàn)歷史人物的氣質(zhì)、神韻來(lái)取勝，例如影片中張國(guó)立扮演的蔣介石、許晴扮演的宋慶齡、馮小剛扮演的杜月笙等人物。導(dǎo)演韓三平在談《建國(guó)大業(yè)》的拍攝體會(huì)時(shí)說(shuō)：“演員扮演歷史人物肯定有兩個(gè)因素要考慮：一個(gè)是神，一個(gè)是形。人們關(guān)心的首先是形，這演員像不像原型？陳凱歌像不像馮玉祥？馮小剛像不像杜月笙？我們盡量照顧外形，把握大體上像就行。最重要的是，形似要服從神似。”[9]電影《建黨偉業(yè)》的導(dǎo)演黃建新也說(shuō)：“我們開(kāi)始選角的時(shí)候很多人說(shuō)周潤(rùn)發(fā)那么高，袁世凱得矮一點(diǎn)。我的基本想法是除了我們天天還能看到的形象，比如毛主席，到今天依然在固有概念的情況下，你不能偏離太遠(yuǎn)。而其他角色只要神似，有魂了，角色就成立了，否則角色不成立像也沒(méi)有用。像與不像不是那么重要，除非說(shuō)我們天天看到的固有形象，它具有排斥性，但只要沒(méi)有排斥性就都沒(méi)有問(wèn)題。”[10]《建黨偉業(yè)》反映了近現(xiàn)代波詭云譎的時(shí)代背景下的眾多歷史人物，所涉甚廣，從權(quán)傾一時(shí)的袁世凱到血?dú)夥絼偟那嗄瓴趴?，時(shí)空廣大久遠(yuǎn)，人物紛繁復(fù)雜，導(dǎo)演對(duì)劇中人物形象的塑造也是秉承著神韻為主、形貌次之的藝術(shù)創(chuàng)作法則。

傳神寫(xiě)照美學(xué)思想推崇藝術(shù)作品的精神氣質(zhì)、風(fēng)采神韻，創(chuàng)作者力求在作品中展現(xiàn)氣韻生動(dòng)、神采飛揚(yáng)的藝術(shù)效果。傳神寫(xiě)照美學(xué)思想對(duì)革命歷史題材電影的人物形象塑造深具影響，有著深厚傳統(tǒng)美學(xué)素養(yǎng)的電影編導(dǎo)傾心追慕這一審美思想，他們深入領(lǐng)會(huì)其思想神髓，充分汲取養(yǎng)分，并在電影的創(chuàng)制中巧妙地加以移植和融凝，以開(kāi)拓創(chuàng)新的精神不斷豐富電影的思想內(nèi)涵和藝術(shù)技法。革命歷史題材電影的編導(dǎo)們緊緊抓住人物形象的個(gè)性特征，突出表現(xiàn)人物角色的傳神阿堵，彰顯精神情感和氣度風(fēng)貌。通過(guò)舉手投足的細(xì)節(jié)刻畫(huà)見(jiàn)微知著，以豐富細(xì)膩的姿容神情塑造人物形象。借助正反對(duì)比的藝術(shù)表現(xiàn)方法，通過(guò)營(yíng)造強(qiáng)烈的藝術(shù)反差來(lái)凸顯人物形象的個(gè)性特征。遵循不尚形貌、貴在神韻的藝術(shù)法則，表現(xiàn)人物形象時(shí)略其體貌、得其精神。傳神寫(xiě)照美學(xué)思想在革命歷史題材電影中的藝術(shù)表現(xiàn)和成功實(shí)踐，大大增強(qiáng)了電影的思想性、藝術(shù)性和觀賞性，從而造就了一大批膾炙人口、影響廣泛而深遠(yuǎn)的紅色經(jīng)典。

[1] 李前寬，肖桂云．使命感·氣度·自我——《開(kāi)國(guó)大典》導(dǎo)演心得[J]．電影，1989(10)：15.

[2] 嚴(yán)寄洲．《再生之地》創(chuàng)作瑣談[J]．電影，1984(3)：21.

[3] 蔡明森．導(dǎo)演的畫(huà)面構(gòu)想[J]．福建藝術(shù)，1997(4)：21.

[4] 汪群策．追求革命戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)史風(fēng)格——導(dǎo)演韋林玉談《大進(jìn)軍——解放大西北》[J]．中國(guó)民兵，1987(10)：39.

[5] 翟俊杰,趙衛(wèi)防,周燾．光影流動(dòng)的真誠(chéng)——翟俊杰導(dǎo)演訪談錄[J]．當(dāng)代電影，2013(9)：33.

[6] 陳家林．紀(jì)實(shí)框架·戲劇內(nèi)核·史詩(shī)風(fēng)格——《百色起義》導(dǎo)演構(gòu)思[J]．電影，1989(8)：15.

[7] 宋業(yè)明．導(dǎo)演宋業(yè)明：不一樣的“八月一日”[J]．大眾電影，2007(20)：15.

[8] 楊光遠(yuǎn)．《大進(jìn)軍·席卷大西南》導(dǎo)演闡述[J]．當(dāng)代電影，1998(3)：75.

[9] 韓三平,胡克．建國(guó)大業(yè)：簡(jiǎn)潔是最高深的藝術(shù)——韓三平訪談[J]．電影藝術(shù)，2009(5)：46.

[10] 黃建新,胡克．歷史細(xì)節(jié)的還原——黃建新訪談[J]．電影藝術(shù)，2011(4)：44.

(編輯：李春英)

The Effect of the Vivid Portrayal of Aesthetic Thought on Movies of the Revolutionary History

YUE Zhenguo

(SchoolofLiteratureandJournalism,SouthwestUniversityforNationalities,Chengdu610041,China)

As a kind of aesthetic thought, vivid portrayal has a huge influence on the characters. When shaping the characters in movies about Chinese revolutionary history theme, the film editors have been deeply influenced by Chinese traditional cultures which have been drawing vivid portrayals of aesthetic thought consciously. At the same time, screenwriters and directors have been ceaselessly expanding the connotation and the artistic techniques of the films. They have applied the delicate artistic practices to display the figures’ personality and temperament and spirit. As a result, they have successfully created many vivid characters on the screen, and have greatly enhanced films’ artistry and ornaments.

vivid portrayal; characters and images; temperament and spirit

2016-10-31

成都市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(2014Z36)

岳振國(guó)(1973-)，男，內(nèi)蒙古豐鎮(zhèn)人，副教授，博士后，主要從事影視美學(xué)、傳統(tǒng)文化與文學(xué)研究。

10.3969/j.issn.1673- 8268.2017.03.020

J90

A

1673- 8268(2017)03- 0121- 06