馬明凱+吳金娜

從1982年的《蹉跎歲月》開始，知青題材逐漸成為電視創(chuàng)作的重要來源，但伴隨時代語境和媒介變遷，其類型敘事模式和主題表達也在悄然改變。一個顯著區(qū)別是，20世紀80年代初期，因為距離歷史發(fā)生現(xiàn)場較近，加之“傷痕文學”的影響，知青劇尚能較為直接地觸碰到文革和上山下鄉(xiāng)等歷史痛點，主題表達也相對具有現(xiàn)實性和針對性。但進入新世紀后，特別是以2004年《血色浪漫》為標志，知青題材開始呈現(xiàn)傳奇化、浪漫化和戲謔化特質，歷史反思遭到一定程度上的消解。在這種主題轉變的引領下，敘事重點也發(fā)生了轉移，開始更多講述返城之后的故事，諸多文章也將其命名為“后知青時代”①。這些作品的故事更多發(fā)生在大學、工廠、單位或企業(yè)公司等城市空間，農(nóng)村似乎成為一個遙遠的回聲。但沒有下鄉(xiāng)，也就無所謂“知青”，更沒有返城后的種種社會癥候，所以，即使在“后知青時代”，多數(shù)知青劇仍舊注重農(nóng)村表達，由此，該空間也成為知青劇最重要的構成元素。整體而言，知青劇的農(nóng)村表達策略主要有以下幾個漸進的層次。

一、 原生態(tài)的農(nóng)村景觀和田園想象

從歷史真實出發(fā)，當年國家之所以號召知青下鄉(xiāng)，并非因為鄉(xiāng)村的美好，而是其原始性和落后性。知識青年的到來，一方面緩解了城市壓力，更重要的也充當當?shù)貕ɑ恼吆徒ㄔO者的角色。以北大荒為例，從1968年到1976年共54萬知青來此。而他們并非個案，在國家戰(zhàn)略安排下，此前50年代10萬軍官轉業(yè)至此，此后80年代也有8萬大學生扎根北大荒。因此還原到歷史現(xiàn)場，即使有紅色思想的激勵，農(nóng)村對知青而言也很難是浪漫之地。針對于此，知青劇自然注意通過各種設定暗示條件艱苦，如期待城市親戚郵寄的物品，爭搶幾塊雞肉，合吃一個罐頭，炒菜多放豬油等情節(jié)。但在大眾文化的審美需求驅動下，鄉(xiāng)村的苦難一定程度上被遮蔽，而更多地被塑造成為遠離城市的世外桃源。

創(chuàng)作者首先在場景選擇上有意識地建構一種完整的農(nóng)村田園景觀，同時還注意利用特殊的攝影技巧給予審美強化。如《滿倉進城》的重心其實是在高考之后，但在開篇幾集仍著意展現(xiàn)了大梨樹的村莊結構。外人進村需要船只擺渡，全景鏡頭中湖水澄澈、遠山婀娜，這暗示出村莊外圍的山水景觀。村莊內景主要體現(xiàn)在滿倉家院，他們平日露天吃飯，院子里掛滿了玉米串，墻角是各種農(nóng)具和木柴，而鏡頭搖動時，家門旁就是成片梯田，遠處則有植被和油菜花黃綠相間。通過這些畫面，觀眾得以直觀感受到“人在自然間”的原生態(tài)田園風貌。不同作品中的農(nóng)村面貌也許各異，但都遵循了相似的影像呈現(xiàn)邏輯。

從接受心理分析，這種空間表現(xiàn)首先增加了知青劇的可看性，觀眾在欣賞過程中能夠迅速識別某一地域的典型特征，特別在當下的城市化語境中，這極大地滿足了個體的鄉(xiāng)村想象，而現(xiàn)代化引發(fā)的時代焦慮在影像中也得到了想象性撫慰。但田園化的農(nóng)村特征也不可避免地改造了知青劇的主題走向，一代人曾經(jīng)的煎熬和守望在景觀癡迷中被淡化，他們用青春澆筑的坎坷歲月在后輩觀眾那里也被等同為田園生活的另類嘗試。由此，歷史反思轉換為歷史獵奇，娛樂訴求和主題表達之間的內在矛盾也進而顯露。所以，同所有現(xiàn)實題材電視劇一樣，面對歷史如何安置自身的影像立場也是知青劇創(chuàng)作的重要命題。

二、 善良村民與知青“拯救者”

田園景觀只是知青劇農(nóng)村策略的表層手法，這首先在視覺上滿足了當代觀眾的農(nóng)村想象，借由這種方式，呼應其心靈深處的遙遠鄉(xiāng)愁。正如盧梭的觀點：“現(xiàn)代文明損害了人的自然本性，因此，人應當以回歸自然來抵制現(xiàn)代文明的消極影響?；貧w自然不是徹底離棄現(xiàn)代文明、回到蠻荒原始，而是回歸人類的善的本性。”[1]因此，在單純的自然景觀之外，知青劇還著意塑造了一批村民形象。如果知青尚屬于外來者，他們則是生長于斯的本地人。整體而言，“農(nóng)民形象在知青題材電視劇中數(shù)量不多，也很少成為主要角色，他們往往處于邊緣地位，推動戲劇情節(jié)的發(fā)展作用也十分有限”[2]，但就敘事功能來講，他們不可或缺，村民存在不僅豐富了敘事的對抗性，也在推動主角成長和性格轉變等方面發(fā)揮著重要作用。

如果進行簡單的二元劃分，知青劇中也有反面的村民形象，比如《遙遠的婚約》中的李大傻和李大丫，《滿倉進城》中的梁主任等，他們通過時代賦予的特殊權力（民兵隊長、革委會主任等）或阻撓知青高考，或進行性侵犯，或施計女知青留在農(nóng)村，對于知青而言，他們自然是威脅者和對抗者。但更多的村民被塑造成善良形象，就像農(nóng)村的自然山水一般，他們往往不善言辭，但質樸寬厚，在關鍵時刻往往成為知青的庇護者和拯救者。知青劇最常見的一類情節(jié)便是禁書，為了獲取知識，知青們不惜以身犯禁，而糾察人員搜捕的緊急關頭，通常都是村民幫助驚險解圍?！吨唷泛汀侗憋L那個吹》中都出現(xiàn)過類似橋段，特別是《北風那個吹》中的牛鮮花，對帥紅兵，牛鮮花不僅給予了政治性保護，還在他重病和回城無望時選擇與其結婚，并持續(xù)給予女性特有的包容和關愛，這未嘗不是另一種更重要的拯救。

帥紅兵和牛鮮花這種城市青年和農(nóng)村伴侶的搭配也是知青劇常見模式，而當運動結束，這種愛情如何處理？也就引發(fā)了所謂的“進城敘事”。具體而言便是，農(nóng)村伴侶跟隨知青回到城市，開始嶄新生活。農(nóng)民面對城市自然會引發(fā)一系列矛盾沖突，整個過程雖然一波三折，但結局往往圓滿。農(nóng)民媳婦或女婿憑借善良、勤勞、堅強和忍耐，最終使城市家庭接納了他們。由此不難發(fā)現(xiàn)，同在農(nóng)村時對知青的守護一樣，雖然進入城市，農(nóng)民仍舊承擔了拯救者和感化者形象。

三、 歌頌與逃離，面對農(nóng)村的雙重立場

成為拯救者似乎占據(jù)了行為主動的地位，而且也由此體現(xiàn)出普通勞動人民的善良和堅韌。但知青劇中的農(nóng)村和農(nóng)民是否真正獲得敘事主體性，或者說至少具有和知青一樣的地位？這仍舊有待商榷。如上文所言，農(nóng)村元素在知青劇中仍舊處于邊緣位置，與其說故事體現(xiàn)了它的美與善，不如說是為了配合現(xiàn)代的知青想象而被如此表現(xiàn)，這之間的區(qū)別正在于對農(nóng)村的根本認同。

不妨挪用后殖民理論進行對比，西方文本中也常出現(xiàn)中國，但往往簡化為善與惡的簡單分類，比如在20世紀前半期的好萊塢電影中，就曾出現(xiàn)陳查理和傅滿洲，而在表現(xiàn)中國風景時，有時將之想象為遙遠的香格里拉，有時又塑造成骯臟混亂之地。其中對東方自然環(huán)境的美好想象似乎同知青劇的田園景觀類似。西方世界的東方敘事建立在國家實力的強弱對比之上，國內知青劇創(chuàng)作時，自然不存在國族差異所引發(fā)的文化詆毀。但考慮到當下的時代背景和觀眾訴求，其中未嘗沒有現(xiàn)代城市的強勢話語對被動農(nóng)村的影像改造。特別是知青本身就帶有城市身份，在特定時代的革命理想號召下，農(nóng)村雖然是一片“廣闊天地”，但“回城”仍舊是知青劇中多數(shù)人物的一致夢想。因此，農(nóng)村對知青而言具有一種雙重性。

比如在《知青》中，上海女知青吳敏表面上是一個堅定的革命派，言語和行動都能與政治綱領聯(lián)系起來，但當推薦大學考試落選后，這一口頭革命派開始變?yōu)殛幹\家，聯(lián)合齊勇推翻結果不成，又大鬧考場，導致推薦的四名考生資格作廢。而吳敏自己其實早在一個月前就偷偷給中央寫信，最終沒有參加考試的她卻成為最先離開北大荒的知青。從角色分析，這顯然是個反面形象，她為了回城進行著無孔不入的算計，甚至不惜以犧牲他人利益為代價。但通過最后離開時她的沉默，《知青》似乎也在反思，這種人性變異其實與時代有關，而吳敏只是其中一個。

因此，歸根結底，農(nóng)村在知青劇中是一個浮動空間，對知青而言這里只是一個中轉站，他們剛到來時，可能會未下火車就振臂歡呼：“北大荒，我們來了?！钡敻锩で楸滑F(xiàn)實消磨，便開始想方設法逃離農(nóng)村，有時甚至不擇手段，以犧牲道德、愛情和身體為代價。正如有些文章對《孽債》的分析：“西雙版納僅僅是在畫報上、電影里、電視片中充滿詩情畫意，若是在那里生活一輩子，條件根本無法同上海相比。”[3]因此，不論是現(xiàn)代觀眾審美還是當年的知青，對農(nóng)村的看法都帶有一定的外在性，并由此形成一種歌頌和逃離的雙重立場。特別是考慮到電視作為一種重要大眾媒介，在“建構歷史創(chuàng)傷記憶的思路和過程中又往往受到各種現(xiàn)有敘事框架的影響，背后有著復雜的社會歷史原因?！盵4]這種農(nóng)村形象的形成，其實是現(xiàn)實和歷史不斷博弈的最終結果。

四、 進城之后，農(nóng)村的隱形在場

知青劇中的農(nóng)村空間雖然蘊含豐富的文化意義，并體現(xiàn)出復雜的審美癥候，但正如上文分析，近年來知青劇發(fā)生了“城市轉向”。在多數(shù)作品中，農(nóng)村只占據(jù)很少的篇幅，而更多地聚焦知青回城后的大學和奮斗。比如《遙遠的婚約》和《滿倉進城》從第七集就開始講述大學，《北風那個吹》雖然只到十七集才整體展現(xiàn)城市面貌，但在接續(xù)的姊妹篇《雪花那個飄》中，第三集開始便基本離開了農(nóng)村。這一改變首先有類型創(chuàng)新方面的訴求，如果新世紀之前，知青劇更多展現(xiàn)農(nóng)村集體生活，那么此后便開始關注下鄉(xiāng)經(jīng)歷對知青后續(xù)生活的影響。

但在這種轉向中，農(nóng)村是否真的就此消失，或者變得無關緊要？從劇集數(shù)量分析，城市似乎占據(jù)了主導地位，但如果進行文本細讀不難發(fā)現(xiàn)，回城后的故事幾乎都是知青當年農(nóng)村經(jīng)歷的延續(xù)，或者至少籠罩在其影響之下。比如知青在農(nóng)村組建的家庭會引發(fā)農(nóng)民進城的故事模式，《小麥進城》和《滿倉進城》都是典型代表。在特殊時期未能如愿的愛情也要在此后的數(shù)十年中予以修正和彌補，《遙遠的婚約》便圍繞此事進行，而知青進城后如何克服與社會的脫節(jié)，并通過個人奮斗重新融入城市更是常見情節(jié)。因此即使在知青劇進入城市敘事后，農(nóng)村仍舊是一個隱形的在場，并持續(xù)對敘事產(chǎn)生著重要影響。而從另一個角度分析，知青之所以懷念鄉(xiāng)村一定程度上也發(fā)生在進城遭遇挫折之后，此時他們不再有困于農(nóng)村的威脅，于是便開始放飛想象，舊日的風土人情開始褪去苦難外衣，并終于成為了可供玩味的“親切的懷戀”。更重要地，這種拉開距離后的審美幻想，也是告慰他們面臨城市苦悶的良藥。由此觀之，進城之后的農(nóng)村表達，仍是一種帶有外在性的雙重立場。

結語

如上分析，從農(nóng)村景觀、農(nóng)民形象再到進城之后的農(nóng)村敘事，可以看出知青劇隱藏的講述立場，雖然對農(nóng)村懷有一種“友善”的基本態(tài)度，但距離知青時代的真實狀況仍有差距。當然這種“后知青敘事”并非只出現(xiàn)在新世紀后，早在1995年的《孽債》中，也曾討論知青遺留的農(nóng)村子女問題。但不同之處在于，近年來的知青劇風格更為輕松，節(jié)奏更加歡快，而且側重以懷舊視角表達對曾經(jīng)集體生活的追憶。但正是這種敘事的傳奇化和獵奇性，引發(fā)了諸多對其歷史反思不足的批評?！靶率兰o以來突屏所涌現(xiàn)的知青題材電視劇中，歷史被消隱、苦難被遮蔽，流露出濃郁的懷舊色彩，知青歷史在此被消費為了娛樂商品”[5]，更有學者直言“如此表現(xiàn)知青是為了回避反思”。[6]

從更整體的大眾文化分析，的確存在這種傾向，比如知青劇大量使用的標語或臺詞都帶有一定戲謔傾向?！侗憋L那個吹》中，從一個豬肝能上升到階級和思想問題，而開場殺豬時的集體敬禮儀式更構成對曾經(jīng)革命話語的某種解構。這不禁讓人聯(lián)想到當下網(wǎng)絡文化的類似行為，比如近年來流行一時的“媽媽再打我一次”系列，“工農(nóng)兵宣傳畫”系列等。知青劇當然沒有淪落到惡搞地步，但也顯露出某種迎合。當然考慮到“電視更多是作為一種傳播媒介，而非思考媒介”[7]時，適度娛樂并無不可，但之后的啟發(fā)不可或缺。因此同如何表現(xiàn)農(nóng)村時的糾結和游移類似，如何完成娛樂性和反思性的結合也是知青劇的創(chuàng)作難點，而這除了電視劇創(chuàng)作者的努力外，或許還需要整個社會輿論和歷史認知的整體提升。

參考文獻：

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[5]張立婷.被重塑與消費的記憶[D].南京：南京師范大學，2013：35.

[6]陶東風.如此表現(xiàn)知青是為了回避反思——我看電視劇《知青》[J].粵海風，2012（5）：71.

[7]周穎.電視敘事理論芻議[D].廈門：廈門大學，2001：26.