陳穎

上個(gè)世紀(jì)80年代開(kāi)始活躍至今的德國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)家阿爾伯特·厄倫是一位先驅(qū)者?！端囆g(shù)日?qǐng)?bào)》曾經(jīng)把厄倫描述為過(guò)去幾十年中最具影響力的畫(huà)家之一，這位把繪畫(huà)作為媒介的概念藝術(shù)家也被認(rèn)為是戰(zhàn)后德國(guó)最具爭(zhēng)議性的藝術(shù)家之一。在西班牙畢爾巴鄂古根海姆美術(shù)館舉行的大型個(gè)展“阿爾伯特·厄倫：圖像背后”，呈現(xiàn)的便是他從上個(gè)世紀(jì)80年代至今的藝術(shù)演進(jìn)過(guò)程。厄倫的作品（尤其是繪畫(huà)）具有明確的當(dāng)代性，在表達(dá)語(yǔ)言方面混合了廣告、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和計(jì)算機(jī)圖像生成等技術(shù)和元素，促成了自20世紀(jì)中期以來(lái)關(guān)于繪畫(huà)已死的討論，也將繼續(xù)定義我們今天如何在視覺(jué)文化中解讀圖像。本次展覽中既有厄倫1980年代的作品又有后來(lái)的新作品——從追溯藝術(shù)家在上個(gè)世紀(jì)80年代作為新表現(xiàn)主義畫(huà)家的經(jīng)歷，到90年代混合計(jì)算機(jī)圖像設(shè)計(jì)的畫(huà)作，到早期對(duì)圖像拼貼和裝置等多種多樣的媒介介入，另外還包括他針對(duì)藝術(shù)史表態(tài)的“自畫(huà)像”系列和1989年斷斷續(xù)續(xù)地持續(xù)至今的 Trees系列。這些作品的形式相當(dāng)豐富，展覽題目昭示了這些面貌不同的作品背后有著共同的核心，如此，展覽并不完全旨在回顧，新老作品的并列更傾向于通過(guò)梳理這位藝術(shù)家的脈絡(luò)以表達(dá)某種藝術(shù)聲明。

作為影響一時(shí)的德國(guó)新表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中的一員，厄倫在早期具像繪畫(huà)中就表現(xiàn)出他對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的深刻思考，在作品表現(xiàn)的主題上并不受任何道德與標(biāo)準(zhǔn)的約束，希特勒、動(dòng)物以及生活日常都是他所描述的對(duì)象。進(jìn)入上個(gè)世紀(jì)80年代末期，他的作品更多傾向于抽象的表現(xiàn)形式，在此之前，他就曾以文字覆蓋寫(xiě)實(shí)形象的方法轉(zhuǎn)向抽象。際上，厄倫的抽象繪畫(huà)跨立于具象和抽象之間，如“無(wú)題（公牛頭）”（1988）和“無(wú)題（笨蛋頭像）”（1988）等作品，圖案并未被完全解構(gòu)，形式上看似淺嘗輒止的圖像充滿了諷刺和暗示，激烈并且自信到色彩，和大膽而富有個(gè)性的筆觸，給畫(huà)面帶來(lái)了強(qiáng)烈的攻擊性和暴力性。1988年左右，厄倫搬到安達(dá)盧西亞和馬丁·基彭貝爾格一起參與“壞畫(huà)”（bad painting）的創(chuàng)作，從字面意義上理解，壞畫(huà)是對(duì)所謂“好畫(huà)”的嘲諷，表現(xiàn)為變形扭曲的圖像、混搭藝術(shù)與非藝術(shù)的風(fēng)格，以及荒誕不羈的內(nèi)容?！皦漠?huà)”一直到現(xiàn)在也是一個(gè)富有爭(zhēng)議的話題，厄倫的壞畫(huà)訴之一種無(wú)視或者拒斥傳統(tǒng)藝術(shù)及其制度的方式，在上個(gè)世紀(jì)80年代那個(gè)充斥著保守派政治和后現(xiàn)代思潮的時(shí)代里表現(xiàn)出了巨大的張力。

上個(gè)世紀(jì)90年代，厄倫開(kāi)始應(yīng)用新興的計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，他的許多“壞畫(huà)”經(jīng)由電腦處理和噴墨印刷，并融入了照片拼貼和印刷元素。在繪圖軟件的幫助下，他把計(jì)算機(jī)圖形的像素失真（pixilation）和低分辨率的特點(diǎn)融入到繪畫(huà)當(dāng)中，這些圖紙由電腦制作成一系列圖案，然后被放大打印在畫(huà)布上，它們構(gòu)成了一個(gè)混合了不同技術(shù)的綜合體，畫(huà)面無(wú)可救藥地混亂，挑戰(zhàn)著作品可讀性的界限。然而厄倫則說(shuō)：“我對(duì)混亂不感興趣，這只是失控的秩序?！比藗兺ㄟ^(guò)這些隨性的并且具有未來(lái)預(yù)見(jiàn)性的冷峻黑白圖像，了解到了早期數(shù)字繪畫(huà)的樣式。盡管具有局限性，但計(jì)算機(jī)的技術(shù)潛力為的即興發(fā)揮創(chuàng)造了一系列的規(guī)則和模式，基本數(shù)字繪圖程序?yàn)槌橄筇峁┝艘环N新方法，盡管實(shí)際上，它們看起來(lái)比未來(lái)主義的作品更為粗糙，但通過(guò)控制鼠標(biāo)所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)，他在技法與主題方面都獲得新的突破，足以持續(xù)地表達(dá)個(gè)人的立場(chǎng)和姿態(tài)，他把這些具有諷刺意味的和自發(fā)性的作品定義為“仿生”（bionic）。在今天看來(lái)，融合多種技術(shù)的作品比較常見(jiàn)，然而在90年代就適應(yīng)使用各種復(fù)雜技術(shù)的厄倫依然當(dāng)之無(wú)愧為“數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)先驅(qū)”。

對(duì)于抽象形式風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和探索，厄倫表示：“在某種程度上是因?yàn)槲艺J(rèn)為藝術(shù)史是從具象到抽象的演變，我也應(yīng)該這樣做，我的一生應(yīng)該與藝術(shù)史的發(fā)展相合?！倍騻惖恼撜{(diào)直接反應(yīng)在持續(xù)至今的“樹(shù)”系列中。實(shí)際上，早在1980年代末，厄倫就使用樹(shù)的圖案作為他的繪畫(huà)主題。沒(méi)錯(cuò)，在這里，厄倫直接使用了蒙德里安的方法。蒙德里安曾經(jīng)對(duì)具象的樹(shù)進(jìn)行概括和提煉，畫(huà)面在消解了具體的輪廓和細(xì)節(jié)后展示了高度的象征性，這是有關(guān)抽象藝術(shù)演變的生動(dòng)例子。厄倫的“樹(shù)”使用了這個(gè)方法，卻是對(duì)藝術(shù)崇拜進(jìn)行批判。這個(gè)系列的圖像有著示意圖般的黑色樹(shù)狀外觀，樹(shù)干和樹(shù)枝如同剪影一般，類(lèi)似于厄倫的計(jì)算機(jī)繪畫(huà)，卻是經(jīng)過(guò)手工精心的畫(huà)刷，這一系列的作品被畫(huà)在聚乙烯涂層的鋁片上，這些材料使得它們看起來(lái)像戶外廣告牌，畫(huà)家指出，他喜歡這種堅(jiān)硬的質(zhì)感，它們富有現(xiàn)代科技感，而且比在畫(huà)布上更容易操作。據(jù)厄倫說(shuō)：“當(dāng)你把黑色的線條對(duì)比洋紅色的背景，你會(huì)感到震驚，紅色是一種歇斯底里的顏色，不知何故。對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們看起來(lái)就像心理變態(tài)的‘人樹(shù)?！被靵y的樹(shù)枝結(jié)構(gòu)為藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)未知的世界，從中心開(kāi)始，每一個(gè)分支都是對(duì)前一個(gè)元素的反應(yīng)，厄倫并沒(méi)有預(yù)想一個(gè)既定的方案，只有色彩和筆觸才知道將帶他去到何方，這些意外的變化是厄倫作品的典型特征，這是天性所致，卻也是深思熟慮的結(jié)果。

厄倫的作品由始至終傳遞著一種漫不經(jīng)心的輕蔑感，就像藝術(shù)家把他真正的技術(shù)隱藏于鮮艷的填料背后，而它們對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)出嘲笑和諷刺。他在陳述自己的作品時(shí)帶有明顯的諷刺意味：“當(dāng)你花了一個(gè)月去畫(huà)一幅畫(huà)，你就在世界上最丑的圖片前面站了30天，這是真的，我不斷最可怕的圖片所包圍，我看到的是令人難以忍受的丑陋，然后在最后一刻不可思議地變得美麗。”厄倫與生俱來(lái)的諷刺性還表現(xiàn)在他對(duì)作品的辭中，如“壞品味的”、“令人討厭的”等語(yǔ)義表現(xiàn)出他惡作劇表演家的一面，而不太像一個(gè)畫(huà)家。在《鋼鐵的奇跡》（2003）中，厄倫描繪了用噴槍在一些紅色球體上噴霧的機(jī)械過(guò)程，然后再以涂抹、摩擦的方式破壞整個(gè)畫(huà)面，制造成不和諧的抽象拼帖畫(huà)。破壞也是厄倫尋求走出藝術(shù)史迷宮的方式。厄倫的作品中很容易看到藝術(shù)史的跡。比如，在《黑色理性》（1982）中，馬的骨架直接引用自畢加索的壁畫(huà)《格爾尼卡》，另外一些作品則引用了米羅、康定斯基和里希特作品中的圖像。但是厄倫的目的，在于有意破壞繪畫(huà)史上所有現(xiàn)成的流派、技術(shù)和語(yǔ)匯，展現(xiàn)抽象和具象的共同失敗。正如批評(píng)家戴德里克森對(duì)于厄倫的描述：“如果他敢于正視當(dāng)代繪畫(huà)的批評(píng)，證明它作為藝術(shù)實(shí)踐的生存能力，他就不得不在這種媒體上重整旗鼓：利用被批評(píng)的對(duì)象再創(chuàng)造?！?/p>

厄倫樂(lè)于揭穿繪畫(huà)的過(guò)程，他相信繪畫(huà)的功能實(shí)際上如同一種語(yǔ)言，他要?jiǎng)?chuàng)造的對(duì)象是一種沒(méi)有任何幻象、沒(méi)有神秘感的、可以說(shuō)得出的繪畫(huà)，為了實(shí)現(xiàn)這種繪畫(huà)，他實(shí)施了一系列策略，運(yùn)用繪畫(huà)自身的語(yǔ)言和歷史來(lái)抹掉其正確性。正因如此，阿爾伯特·厄倫在整個(gè)職業(yè)生涯中創(chuàng)作了大量的自畫(huà)像，以自我形象作為起點(diǎn)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)主題的重新解讀反思藝術(shù)和藝術(shù)家身份的意義，向藝術(shù)實(shí)踐、傳統(tǒng)文化以及美學(xué)和藝術(shù)法則提問(wèn)。在這些自畫(huà)像中，厄倫通常會(huì)減少用色，棕色、赭石和灰色色調(diào)占主導(dǎo)地位，肖像直接的表情故意地反對(duì)技術(shù)的支配地位，主題成為藝術(shù)家表達(dá)想法的手段。如“自畫(huà)像：春季”中，厄倫重新解讀了“春天和生命的慶典”這個(gè)傳統(tǒng)的繪畫(huà)主題，田園詩(shī)般的場(chǎng)景里實(shí)際上充滿了欺騙，取代了酒神的男人正是畫(huà)家本人，他看起來(lái)并不是正在快樂(lè)地慶祝一個(gè)快樂(lè)的時(shí)刻，相反，他看起來(lái)十分悲哀。厄倫占據(jù)了神的空間，把自己看作是創(chuàng)者——畫(huà)作的創(chuàng)造者，在這個(gè)基礎(chǔ)上破壞了傳統(tǒng)的含義。藝術(shù)家添加了當(dāng)世的生活元素——以啤酒取代了葡萄酒，男主角穿著顯示發(fā)達(dá)肌肉的圓領(lǐng)無(wú)袖健美衫。這些欺騙如同伊甸園里蛇的謊言一樣，它巧妙地使用了上帝的原話來(lái)否定上帝，亞當(dāng)和夏娃的信念便土崩瓦解，厄倫聰明的策略有效地創(chuàng)造了一種新的顛覆性力量。