鄧安慶

一般很難把小津安二郎與好萊塢聯(lián)系起來，兩者看起來幾乎算是對立面。拿二○一五年火爆全球的電影《速度與激情7》來說，它節(jié)奏快、場面大、一氣呵成，劇情清晰明朗，邏輯不自相矛盾，效果干脆直接，堪稱好萊塢此類型片的典范之作。這樣的電影看的時候感覺非常爽利，看完幾乎都不會再去想它。然而，我們再看看小津安二郎的，他成熟期的電影幾乎是這部電影的“反面”，無速度，無激情，節(jié)奏慢，場面小，內(nèi)容永遠在嫁女兒，人物永遠都是不急不慢地說話?？雌饋?，他跟好萊塢電影是沒有任何關(guān)聯(lián)的。這次看《小津安二郎的反電影》，書中卻用事實告訴我們，小津安二郎是從學(xué)習(xí)美國電影開始起步的。

小津現(xiàn)存最早的電影作品，是他于一九二九年拍攝的《年輕的日子》，那時他二十六歲，這部電影的副標(biāo)題是“學(xué)生羅曼史”，是一部默片，講述的是兩個大學(xué)生與一個姑娘之間因戀情而爭風(fēng)吃醋的故事。影片以冬天的滑雪場為背景，情節(jié)簡單，是一部鬧劇式的喜劇。這種夾雜嘲笑和傷感的故事情節(jié)是美國電影最喜歡使用的模式。一九三○年，他拍攝了《開心地走吧》，同樣可以看出美國電影對他的深刻影響。這讓我們這些熟悉他后期作品的觀眾心生訝異，不禁懷疑這是不是同一個導(dǎo)演的作品。另外一個疑問是，他是怎么從早期對于美國電影的模仿，逐漸走向了我們所熟悉的“小津式”電影的？這些問題都能在《小津安二郎的反電影》中找到答案。

先來說這本書的作者吉田喜重，他是二十世紀(jì)六十年代日本“松竹新浪潮”運動中緊隨大島渚的一員干將，曾獨立制片拍攝《秋津溫泉》《性欲加殘殺》《戒嚴(yán)令》等多部影響深遠的作品。他出生于一九三三年，與小津雖整整相差三十歲，卻一直與其保持著一種淡如水的君子交。在書的后記中，他解釋寫這本書的緣由：“我本人與小津有過短暫且難忘的兩次交往，為了回憶這兩次交往，我將他的作品從各個角度加以回顧，試圖接近那無法解開的謎團。我并非僅僅是懷念、追思小津的電影，而是想通過自己的想象力再次讓他的電影重生，這一想法促使我創(chuàng)作出了本書這個虛構(gòu)的作品?！?/p>

為什么要說小津安二郎“反電影”？這是我讀此書的第一個疑問。小津安二郎要“反”的“電影”指的是什么？一九三一年，日本開始出現(xiàn)真正意義上的有聲電影，從此拉開有聲電影時代的帷幕。有聲電影的好處是，演員能夠自由地道白。由于影像與音響的結(jié)合，電影的表現(xiàn)力得到了更大的提高。基于此，電影可以鮮明地描寫人類的感情和心理，其故事情節(jié)也能夠按照設(shè)想的那樣發(fā)展。這個時候，小津卻依舊堅持拍默片，放棄了在影片中講故事的欲望，不去描寫故事情節(jié)發(fā)展過程中人們所期待的高潮，而是作了省略的處理。這對于滿懷期待之情的觀眾，莫如說是一種背叛?！半娪安⒎悄苤v述一切”——小津的背叛之后蘊含這種對講述行為不信任的態(tài)度。

電影是需要剪輯的，通過蒙太奇技法的運用，人們會從被剪輯的影像片斷中找出貫穿其中的共同意義，這是基于我們?nèi)祟惼毡榈娜诵浴４蠖鄶?shù)電影導(dǎo)演期待并依賴這種普遍的人性，他們相信觀眾一定會從剪輯的影像中理解出一個意義來。然而在小津這里，他認(rèn)為這個世界以及這個人生是無法作為一個故事來加以講述的，他對普遍人性的存在也抱有懷疑，因而他的電影中極力采用的是意義懸浮不定的蒙太奇手法，避免將影響歸結(jié)為同一個意義。這意味著他與美國電影分道揚鑣，它既是反故事的，又是反電影的。他厭惡將影像權(quán)力化，即人為地堆積沒有聯(lián)系的影像，猶如使用語言一般，巧舌如簧地講述它并宣傳它。他走出自己的一條路：“以物體視角出發(fā)的影像，并開始嘗試使用陷入深深的沉默之中的、意義無限懸浮的蒙太奇?！?/p>

這么說，可能有些玄奧。作者舉了《獨生子》的例子，這部電影拍攝于一九三六年，是小津的第一部有聲電影。電影中母親和兒子在摩登的電影院看完外國電影后，往偏僻破舊的住所走去。母子倆說著話，而按照慣常的手法，兩人應(yīng)該會有相互對視的鏡頭，然而在這部電影中，他們卻是各自朝向空中，兩人之間的對話聽起來像是各自的獨白一般，語調(diào)平緩，聲音中沒有絲毫情感的交流，毫無目的地散發(fā)開來，懸浮在空中。這種人物描寫的手法我們在后來小津的電影中頻頻看到。在這里，是誰在看著母子倆的對話，我們感覺不到一個鮮明的視角存在，一種難以言喻的懸浮感涌上心頭。

作者對此作了精彩的分析，他認(rèn)為一般的電影通過攝影機鏡頭觀看這個現(xiàn)實和這個世界時，人眼的無用的運動卻被否定了。同時，大量過剩的視線被強迫傾注并集中到某一個視點上，“這樣的電影影像禁止了人們鮮活的視線進行無意識的呼吸、無目的的游走。電影甚至還介入到我們凝神觀看的時間之中，通過對它的嚴(yán)格限制來宣告觀看之死”，這是一種“獨裁式的媒體”。小津反的就是這樣的“電影”，他全面否定作為新媒體的電影所擁有的特權(quán)及魅力。在小津的內(nèi)心中，與其將畫面展現(xiàn)出來讓“觀眾看”，還不如拍攝一些能以無用及無償?shù)囊暰€“被觀眾看”的影像。當(dāng)其他從事電影制作的人，都過分相信電影的表達方式具有單方面的優(yōu)越性，都用心去“讓觀眾看”影像，而小津卻反其道而行之，讓我們用無用的、無償?shù)摹拔矬w視角”去注視那對母子。他將意義曖昧的懸浮影像當(dāng)作與電影周旋的方式。

這個“被觀眾看”是怎么在小津的電影中實踐的呢？小津特別注意自己電影中畫面的視角，無論這個畫面是風(fēng)景還是物體，他都盡量不表明觀看者是誰，令視角變得籠統(tǒng)模糊，最終視角在不確定中消失。它既不是電影中出場人物所看到的特定畫面，也不是導(dǎo)演以自身的視角來講述的畫面內(nèi)涵，更不是為我們觀眾代入情感而事先準(zhǔn)備好的視角。它完全是一個匿名的視角看到的畫面。之所以這樣，是因為小津拒絕在電影影像中蘊含某種意義。而我們觀看小津的“正確”方式是：“不要去他的電影中尋找意義，而是與他一起，心情舒暢地為那虛構(gòu)的幻影所打動，原封不動地接受無序的世界?！?/p>

是的，在小津的觀念中，世界本來就是無序的。作者認(rèn)為“小津所掌握的人生時間，是在停滯、緩慢以及似有非有的變化中形成的，是沒有任何故事情節(jié)可以構(gòu)思的‘反故事性的東西，堅持活下去才是人類生存的現(xiàn)狀”。小津擔(dān)心攝影機鏡頭切割現(xiàn)實，并擔(dān)心將現(xiàn)實影像化的做法會引起世界秩序的混亂。因此，他根本不會接受電影獨裁式的統(tǒng)治，那種每一個影像都蘊含著確切的意義，這些含義不斷積累，通過蒙太奇的手法，產(chǎn)生出流暢的敘述語言，在他看來都是一廂情愿和不可接受的。而人生的變化或者時代的流動，在小津看來，應(yīng)該由連續(xù)的重復(fù)和細微的變化組成，他厭惡將現(xiàn)實用一種秩序加以定義。

生活就是重復(fù)與變化的無限循環(huán)，它的表現(xiàn)形式過于微小、瑣細，任何人都很容易忽略它，而它卻是此后小津作品無可置辯的根源。當(dāng)其他導(dǎo)演拿著攝影機主動出擊之時，他自動放棄電影的各種特權(quán)和便利，呈現(xiàn)出一種非凡的被動姿態(tài)。是的，這個世界在我們出生之前已經(jīng)存在，我們只能學(xué)習(xí)模仿和重復(fù)，并因此生活下去。小津如此接受這個世界，并試圖置身于這個世界，用“反電影”這種方式，為我們帶來了幾十部“小津式的”、迂回的、被動的電影。我們熱愛他的電影，卻又感覺極其難解讀，看起來簡單的“家庭劇”，卻是在無序和有序之間虛無地飄蕩，同時還要忍受含義無限開放的影像。因為我們活在世界上，是充滿了不確定性的。人生如此，小津安二郎的電影也如此。

這本書起源于小津?qū)ψ髡哒f的兩句話，第一句是“電影導(dǎo)演不過是一個在橋下行乞、拉客的妓女罷了”，第二句是小津臨終前說的：“電影是劇情，不是事件?！边@兩句都像是小津在“正話反說”，由此引起了作者對小津電影藝術(shù)的無限疑問；也正是對于這兩句話的琢磨，讓作者找到了理解小津的獨特路徑。分析得如此深入，感受得如此貼切，作者真不愧是小津安二郎真正的“忘年交”。