萬瑪才旦?何平

兩個孩子很高興，拿著氣球使勁地跑起來。

他倆跑到一處開闊的草地上時，“砰”的一聲響，其中一個氣球突然爆掉了。

他倆就搶另一個氣球，最后還打起來了。突然之間，那個氣球從他倆手里脫落，飄向了天上。

兩個孩子張大了嘴巴，仰著頭看那個飄向天空的紅氣球。

紅氣球在天上越飄越高，越飄越小，最后消失不見了。

責任編輯 李倩倩

何平：我們還是從你的工作現(xiàn)場開始吧。你的工作是無法用通常的“跨界”來指認的，因為我們無法說你是從文學跨入電影，還是電影跨入文學，你在這兩者之間的旅行是自由和無隔，用一個不恰當?shù)脑~，你是一個徹底的“雙生雙棲者”。那么，我的問題是小說和電影對于你而言，僅僅是不同的藝術(shù)形式，還是根本上就是不同的認識和把握世界的方式，以小說和電影的方式與世界相遇，抵達的是世界的不同部分；或者你也可以說，在你的世界里小說和電影干脆就是一件事。

萬瑪才旦：我覺得是不同的藝術(shù)形式而已，通過這兩種方式都可以感知和了解這個世界，我不敢說認識和把握這個世界。這個世界中可能我們未知的部分太多，都可能只是冰山一角，可能連一角都算不上。

何平：或許，向著世界“未知的部分”掘進是文學和藝術(shù)存在的理由吧。對一個作家和藝術(shù)家而言，能夠感知和了解的可能也確實如你所說只是“一角”，但正是這些無數(shù)的“一角”構(gòu)成了人類文學和藝術(shù)豐富的拼圖。以中國當下文學為例子，我留意到現(xiàn)在幾乎所有談論你的觀點都離不開你的族裔身份。但從我的觀察來看，少數(shù)民族族裔身份，在今天的中國文學和藝術(shù)里有時候恰恰是一種制約，舉一個最簡單的例子，我們的各種傳播方式只要涉及到“民族問題”都變得小心翼翼。因此，我認為今天我們討論“民族”哪怕只是與文學和藝術(shù)都是不充分的。這種不充分對文學和藝術(shù)其實是一種傷害。我不知道在這個問題上你的感受以及如何影響到你的“表達”。

萬瑪才旦：作為一個創(chuàng)作者，我確實希望自己的身份能夠去“族裔”化，去“地域”化，還原為一個客觀的、純粹的創(chuàng)作者的身份。但是，有時候我覺得所有的創(chuàng)作都是一種帶有“制約”的創(chuàng)作，似乎在某種“制約”之下你才能藝術(shù)地創(chuàng)作。確實，目前這種中國特色式的“制約”對藝術(shù)創(chuàng)作的傷害是顯而易見的。我覺得魯迅的一句話挺好：“植物被壓在石頭下面只能彎曲地生長。”

何平：還是文學和藝術(shù)的“民族性”?！安氐亍蔽膶W藝術(shù)的民族性不僅是一個文學地理學的問題。中國當代文學藝術(shù)的“藏地”（我沒有使用行政區(qū)劃的“西藏”，因為“藏地”是一個遠比“西藏”大得多的空間）的審美獨特性得以被辨識，在相當長的時間是“頌歌”加“風情”，比如才旦卓瑪演唱的歌曲。因此，至少在20世紀80年代中期，扎西達娃、馬原等小說的“藏地”發(fā)現(xiàn)之前，我們印象中文學藝術(shù)的“藏地”是和政治捏合嚙合在一起的，包括漢族畫家陳丹青的“西藏組畫”?，F(xiàn)在還沒有多少資料能夠充分揭示這些有著典型時代特色政治性的文藝表達之外，那個時期是否還有其他能夠代表“藏地”的文藝存在。簡單地說，就是類似當代漢語文學的“潛在寫作”在“藏地”存在不存在？那么，80年代，扎西達娃和馬原他們那批所謂魔幻現(xiàn)實主義和先鋒寫作，其實是提供了另一“藏地”的藝術(shù)想象空間。他們這次的“文學地理”發(fā)現(xiàn)，對中國當代文學產(chǎn)生了很大影響。其中，“隱秘”是一個中心詞。這種“隱秘”的“藏地”一直到90年代出現(xiàn)的阿來，都有著一脈相承。除了阿來，像《藏地密碼》這樣的暢銷讀物也是走的“隱秘”的路數(shù)，但阿來的小說在“文明”的維度之外多了當代政治反思的維度。放在這個簡單化的譜系上識別你，你的“個人性”很明顯。因此，“民族性”具體到每一個“個體”可能有著很大的區(qū)別性，這種內(nèi)部的區(qū)別性有時候可能不比內(nèi)部和外部的區(qū)別小。你是如何認識你自己個體的“這一個”的？

萬瑪才旦：你又自覺不自覺地把我歸類到那個概念當中了。但是，我跟他們又不一樣，我筆下的藏地可能更日常，更世俗，你通過我的文字或影像，你會覺得作為人，本質(zhì)上和你們也沒有多大區(qū)別。我可能更了解他們作為人的最細微的情感方式。

何平：是啊，“歸類”貌似可以在共同性中找尋區(qū)別性，讓某些混亂無序變得有跡可循，變得簡單清晰。但某種程度上，這種已經(jīng)成為定式的規(guī)范化學院訓練和研究范式，對于直覺的藝術(shù)感受是有局限的，甚至是有傷害的，就像你意識到的，我一邊在懷疑“族裔”身份對于理解你的創(chuàng)作可能帶來的粗暴的“簡化”；另一方面，“族裔”身份又確實可能使得我們在一個文學藝術(shù)譜系中給你“恰當”的定位和命名，并且獲得對你的“差異性”觀感和價值判斷。可以想見，“族裔”身份和我剛才所描述的“藏地寫作”的當代文學藝術(shù)譜系還會不斷用來談論你。不過你的提醒可以讓人重溫閱讀你小說和觀看你電影時獲得的“第一現(xiàn)場”的直覺，而不是后來建立在“學科史”經(jīng)驗上的“第二現(xiàn)場”的理性。我讀你的小說和看你的電影，打動我的確實不是民族性的風景風俗風情，而是人的日常生活和日常生活之下潛藏的樸素人性。今天，隨著交通的便利，地理意義上所謂“人跡罕至的地方”成為旅游推廣的噱頭。我覺得傳媒時代對藏地的誤解反而加劇了。無論是“風光片”，還是微信朋友圈的美圖秀都在制造出一個“不真實”的藏地。因此，你的小說和電影的反抗性有著針對這些“不真實”藏地想象的意義。雖然，由于語言和文化的差異會有許多誤讀，但我還是愿意去傾聽你們這些來自民族內(nèi)部的作家與藝術(shù)家的“聲音”，因為只有你們可能最靠近民族的心臟，并且能說出來。換句話說，告訴我們一個真實的“民族”，包括批判和反思，你有理由完成得比“他者”的眼光充分。

萬瑪才旦：這種誤解可能來自于想象中的對于藏人的神話式或者不食人間煙火式的美化，當某一天發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中的藏人和你一樣具有七情六欲，一樣現(xiàn)實地活著的時候，你心里就不愿意了，就失落了，說他們不該是這樣的呀，他們怎么就變成這樣的了。其實他們一直就是那樣真實地活著的，只是你不了解罷了。關于這點，一些藏族古典的文學作品其實早就有非常生動細致深入的描寫，比如《尊者米拉日巴傳》等等。

何平：對，“他們一直就是那樣真實地活著的”。就像我讀你的小說，像《嘛呢石，靜靜地敲》里死去的刻石老人、《烏金的牙齒》中轉(zhuǎn)世活佛烏金、《尋找智美更登》中一直蒙面的少女、《塔洛》里放羊的塔洛……他們一直就是那樣真實活著的人。風景風情風俗的民族性和地域性當然和人之間有著彼此塑造的“影響”，但當下文學藝術(shù)中涉及到藏地時，對風景風情風俗過于夸張夸飾的強調(diào)，事實上已經(jīng)妨礙到文學藝術(shù)可能抵達的人性省思和藝術(shù)探索的深刻和高度。

你的小說和電影一定意義上是藏地普通人的史詩。從當下傳播的角度，電影可能比小說更強大。你的電影也有藏地的天空、河山、寺廟，但這些沒有僅僅成為“景觀”，在《老狗》《靜靜的嘛呢石》，甚至最早的《草原》，你的風景是心理的。我覺得你的風景恰恰對應著藏人內(nèi)心的沉默，無法言說。對，我覺得，你電影中，像《老狗》和《靜靜的嘛呢石》中的老人，《塔洛》中小辮子塔洛的“沉默”，有一種動人的力量。是不是我們進一步猜想，你的“說出”其實恰恰是藏族“說不出”的部分，“沉默”的部分。

還有，你的電影，特別是《老狗》《尋找智美更登》《塔洛》中的小鎮(zhèn)都是正在被建造中的。我留意了下，你這些電影，不但有酒吧、KTV、派出所、照相館、發(fā)廊等空間，而且“工地”是你反復出現(xiàn)的一個場景，還有拖拉機、摩托車不停駛過的塵土飛揚、積滿污水的街道……這些風景和“空間”是你的“藏地”的重要結(jié)構(gòu)元素。你更關心人間日常和行進變化的藏地，即便是“神”，也是和人相關的，比如《靜靜的嘛呢石》里的寺廟和小活佛。

萬瑪才旦：我的電影只能說是展現(xiàn)了藏區(qū)的一個點，飛速地變化著的藏區(qū)的一個點，不可能是全部，但是我希望這個點帶出的是藏區(qū)的一個面。你從這個點看到了藏區(qū)當下的一部分現(xiàn)實，他們的生存狀況，他們的生活方式，他們的情感，他們的日常，這也就夠了。雖然電影能表現(xiàn)、承載很多的東西，但是在當下我能做到的就這些。

何平：你和其他藏族作家不同的地理空間，以及你們開始文學和藝術(shù)實踐的時代等因素，會對你們的創(chuàng)作帶來怎樣不同的影響？

萬瑪才旦：可能就是雜，體現(xiàn)在我身上可能就更雜。

何平：你是一個出入藏漢文化的雙語作家，以你對藏族寫作的了解，存在不存在一個被我們過濾掉的還沒有被打開的文學藝術(shù)意義上的“藏地”？換句話說，現(xiàn)在浮出水面的文學藝術(shù)的“藏地”只是其中的部分？

萬瑪才旦：我覺得在文學藝術(shù)中浮出水面的永遠只是一部分，是我們能夠感知或者感覺到的那一部分，別說是一個族群、一個區(qū)域，哪怕是一個人，我們也很難窮盡地去把他表現(xiàn)出來。在這里，我不太明白“藏族寫作”是什么意思？

何平：不好意思，“藏族寫作”是“藏族作家寫作”的筆誤。繞了半天，我似乎又回到了“族裔”身份。這也說明，很多時候我們自身的限度已經(jīng)成為我們觀察世界的限度。好在就像我自己感受到的，當我切實地進入到閱讀和觀看你的小說和電影的情境，這些限度在“文學”和“藝術(shù)”的審美力量面前自然地被化解和脫落。

你好像不習慣標注你小說的創(chuàng)作時間，這給研究者“編年史”式閱讀之后對你創(chuàng)作風格的演變作出判斷帶來困難。但你2004年做電影之后，你的“人物對話”結(jié)構(gòu)式小說的風格日漸顯明，這和早期的《誘惑》《流浪歌手之夢》有很大不同，這種不同不只是形式或者敘事策略方面，對情感的處理，包括世界觀都有很大的變化。一直到《尋找智美更登》，你的小說都有著結(jié)構(gòu)表層意義上的“抒情性”，但到《塔洛》《普布》《第三年》，這種抒情性成了一種潛隱內(nèi)斂的張力。從另一種角度來說，你也從傳統(tǒng)和現(xiàn)代的外在沖突，深入到大變動時期的民族隱痛和不安。這一點可以在你的電影中明顯感覺到，像《草原》中的那種天人以及人的內(nèi)在秩序和諧已經(jīng)完全被你自我否定了。無論是《老狗》里的老人勒死自己的藏獒，還是《塔洛》應對一個全然陌生的世界，人都是無力和微弱的。在當下，一個藝術(shù)家選擇直面這種“無力感”，內(nèi)心要承擔的痛苦不會比他塑造的人物少。

萬瑪才旦：每個人物身上可能都有我的影子，但他們又不是我。他們都是獨立的個體。在寫作中，他們所要面對的就是我在現(xiàn)實中需要面對的，他們需要承受的痛苦就是我需要承受的痛苦。我覺得我和每一個角色都分不開。

何平：回到小說，我覺得你的小說有一部分是漢語小說無法兼容的，它來源藏族的民間敘事傳統(tǒng)。我留意到你翻譯過一本西藏民間故事集，甚至你用藏族的“尸說”，寫過“尸說新語”，你的小說《第九個男人》也有“尸說”體的影跡。說白了，藏語不通，對藏文化也知之甚少，讀你的小說，即使已經(jīng)翻譯成漢語，也是一個“他者”，我能讀到的只是所謂“人類性”的部分，但我以為“人類性”的共識不是取消民族差異性的理由。即使從文學生態(tài)多樣性說也要對這種多樣性充分尊重。其實，識別你小說和電影的“民族性”傳統(tǒng)和對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)，以及通過不同語言的翻譯留存，一定程度上可以豐富其他語言和文明的文學藝術(shù)。所以，我想問的是，你覺得你小說的藝術(shù)資源來自于哪兒？

萬瑪才旦：畢竟還是漢語小說，它的文本、它的敘述經(jīng)驗只能對漢語言和漢語文學起到豐富和建設的作用，而不是對我的母語及母語文學，所以從這一點上講我又是矛盾的。如果純粹從豐富和建設藏語文學和語言的層面上講，我應該更多地寫藏語的文學作品，而不是其他語種的。但我這樣的處境在無意中讓我“竊取”了一種藝術(shù)資源，使自己的作品具有了不一樣的特質(zhì)。

何平：是的，這種“不一樣的特質(zhì)”如果既有的文學慣例無法“兼容”，我們恰恰要以寬容包容待之，“豐富和建設”，正是我們想象中的漢語文學的新的可能性，而這種可能性，對于你這個具體的作家而言，如你所說，某種程度上是“竊取”了一種藝術(shù)資源。就我的觀察，你“竊取”之后，不是通過簡單地搬運或者嫁接，刻意制造出一個裝置感強烈的“他者”，而是能夠超越民族、地域、文化等等的人為設限，把文學的還給文學，電影的交給電影。

責任編輯 李倩倩