董迎春++++李忠超

【摘要】 從小說到電影改編，吻合當(dāng)下大眾文化的視覺轉(zhuǎn)型，《我不是潘金蓮》作為重要文本嘗試與探索，對經(jīng)典小說的改編極具理論價值。劉震云小說關(guān)注主體話語倫理的建構(gòu)，在劉氏小說改編成影視作品之后，這種主體話語的孤獨意味更加值得審視。從小說到電影細(xì)節(jié)的重新省察，可以闡發(fā)電影敘事帶來的張力，回歸到人文主體性的關(guān)懷本身，體味李雪蓮這一視覺形象所面臨“元語言”沖突的時代語境與悲劇人生。

【關(guān)鍵詞】 劉震云；《我不是潘金蓮》；視覺文化；張力；話語；交往

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

從小說文本到電影文本，影視改編會帶來文本闡釋的張力，這種張力同樣是反諷的張力，在文本深層結(jié)構(gòu)中分析這種張力結(jié)構(gòu)，不僅僅可以加深對小說文本的理解，而且可以重新審視大眾文化對影視創(chuàng)作的影響?！芭私鹕彙北旧砭褪且粋€文化符號，而現(xiàn)代性的解讀自然加入了現(xiàn)代人的理解，不妨反思一下，為何現(xiàn)代人還要自證“我不是潘金蓮”？我們用言語表達(dá)我們的情感，但是這種言說的真實性和內(nèi)在情感表達(dá)的精確性卻是存在矛盾的，我們能否既從李雪蓮的故事讀到真實性，又理解她內(nèi)心中真實的情感？其實這是很難精確區(qū)分的，“我們經(jīng)常找不到恰當(dāng)?shù)脑~語，來表達(dá)我們的情感；這卻反而讓情感本身成了問題”[1]93。那么，電影視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)型又能否表達(dá)這種背反狀態(tài)？

一、反諷的張力：從小說到電影

“我不是潘金蓮”，這句話本身就帶有一種反諷，“我不是”恰恰說明“你是”，極力自證卻把自己推進(jìn)了一個無限循環(huán)的死局。在是與不是、真與假之間，對立觀點和評價的平衡在這個意義上存在于引起對立而又互為補充的刺激作用。[2]187這即是一種反諷平衡的張力。電影《我不是潘金蓮》改編自劉震云同名原著，從小說到電影改編過程中分析這其中的異同，不難看出電影已經(jīng)成為一個新的獨立文本，電影文本運用鏡頭語言重新講述了一個味道不一樣的故事。

（一）方圓鏡頭的隱喻

小說文本采用的是第三人稱的全能敘事視角，以插敘展開文本，通過李雪蓮去找王公道告狀，把整個故事呈現(xiàn)出來。影片在用鏡頭語言表達(dá)，用旁白解說的形式推進(jìn)情節(jié)發(fā)展。饒有趣味的是影片的鏡頭采用是方圓結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)在觀眾面前的是一個圓形的鏡頭，鏡框拉近、平移，人物仿佛在水墨畫中，觀眾仿佛不是在看電影，而是走進(jìn)了誰家的庭院，是蘇州的拙政園，還是南京的隨園？這圓潤飽滿的鏡頭里是一個樸素的、走路倔強(qiáng)的婦女。一個告狀的女人怎樣從文本中的一個虛擬形象成為一個具體的實在的影像？電影讓李雪蓮一直在行走，拍攝她不斷行走在路人中、在橋上、在雨中。李雪蓮告狀就變得直觀可感了。然而，故事依舊，李雪蓮的離婚官司充滿了“笑料”。李雪蓮找到王公道說要離婚，卻拿出了兩個離婚證，王公道說這離婚證在法律上是有效的，不要再離。李雪蓮就說離婚原來是假的，只是為了丈夫秦玉河能夠分到房子，結(jié)果房子分到了，秦玉河卻和別的女人結(jié)婚了。李雪蓮覺得自己受到丈夫的欺騙，咽不下這口氣，于是來告狀。

這件離婚官司本身是充滿矛盾的，李雪蓮的目的是為了騙人、怕分不到房子，結(jié)果最后分到房子的丈夫又不要她了。但是這件事只有她和丈夫兩人清楚。但是她以為兩人的之間的承諾可以被法律保護(hù)，卻沒想到自己搬起石頭砸自己的腳，他們是真離婚還是假離婚，說不清楚了。王公道在判決的時候找到民政局的工作人員作證，民政局的人員說：“你們離婚時候是真離婚?！崩钛┥徴f：“你怎么看不出是假的呢？”民政局的人員說：“看不出，你們就是真的，難道政府還能會被欺騙?！边@段臺詞、這個橋段是影片中創(chuàng)新的一段。其實無非是說，政府不會犯錯，按照規(guī)章辦事，你李雪蓮離婚給你離婚了，不管你是不是真的。但是制度和法律難道真的就是規(guī)規(guī)矩矩、方方正正的。在李雪蓮這件事上偏偏被岔開了。而且最后牽涉的人越來越多，李雪蓮找到縣長史惟閔，史縣長見了一面之后就溜了，他覺得這事信訪局長可以處理。結(jié)果沒處理好，李雪蓮于是在市里告狀，市長蔡滬浜因為恰逢精神文明城市評選指示說把李雪蓮先請走，結(jié)果下面的派出所卻把李雪蓮拘留了。這些都告不成了，她只想找秦玉河問一句話，當(dāng)初離婚是不是真的，這樣就死心了，但是沒想到話趕話，秦玉河說李雪蓮是潘金蓮，這下李雪蓮徹底爆發(fā)了，因為事情變了味。李雪蓮想要用最簡單的方式去解決，去殺人。一開始她只是想殺秦玉河，但是最后卻想要把這些人都?xì)⒘?。但是沒人能幫李雪蓮殺人。李雪蓮決定去北京告。因緣巧合遇到了首長，首長很震怒，這批官員全部被撤了，但李雪蓮的官司還是沒能說清，她繼續(xù)告狀，一告就是十年。

無規(guī)矩不成方圓，但是事情真的有規(guī)矩嗎？李雪蓮的官司如果每一級政府都按規(guī)矩辦事，都負(fù)責(zé)，事情還會如此嗎？影片通過首長指示說到，這就是工作作風(fēng)的問題，每一級政府都是高高在上，讓一個小小的離婚官司，從一個芝麻變成了一個西瓜。規(guī)矩就是領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)力，每一層都是要聽上級的意見，一句話傳到下邊，味道早變了。其實解決這個問題不難，就是把秦玉河處理了，他得到房子方式的是通過欺騙，為何不能處理？李雪蓮不就是要一個公道嗎？這秦玉河本身就是理虧，但是沒人想過，最初是沒人想到，因為事情還有一層。李雪蓮要自證的反抗對象恰恰是社會本身，她所要的這個公道沒人給得了，而且她被貼上了“潘金蓮”的標(biāo)簽?！白鳛樯鐣笳鞯男袨榈臄⑹拢鋽⑹履Ｊ降倪x擇、敘事形態(tài)的建構(gòu)，無不包含意識形態(tài)和歷史語境的深層意涵。”[3]37

（二）情節(jié)順序的改動

在小說文本中，李雪蓮在找王公道告狀之前，想到的最簡單的方式是殺了秦玉河。在小說中，李雪蓮是先想著殺人，最后是因為聽了看廁所的婦女的一句話：“原來懲罰一個人，有比殺了他更好的辦法。把人殺了事情還是稀里糊涂，鬧他個妻離子散，卻能把顛倒的事情再顛倒過來?！盵4]16但是在影片中，她卻是一直告到了市里，沒有折騰到別人，反倒折騰了自己，被關(guān)起來之后才下狠心殺人。其次，是李雪蓮和秦玉河假離婚的事情，不只是夫妻二人知道，還有家里那頭牛。這頭牛，是證人，在小說中這頭牛就是李雪蓮最后的慰藉，因為只有它能證明李雪蓮的話。李雪蓮十年之后突然又不告了，正是因為牛死了，最后的證人也死了，而不是如影片中的牛說：“你別告了，告不成。”在影片中李雪蓮一直隱藏了一個動機(jī)，其實當(dāng)初不是為了房子，房子只是一個借口，他們是為了超生。這最后的動機(jī)是通過方形鏡頭講述的，李雪蓮碰到了當(dāng)年的史縣長，告訴縣長她之所以往下告主要還是因為肚子里的孩子沒了。

從這小說到電影改編中情節(jié)的微小變化不難看出，在塑造人物上，電影中李雪蓮的形象張力更加飽滿，而事件的反諷力度也加強(qiáng)了，并且充滿了荒誕的意味。因為這件官司本身就是充滿了悖論，可以說這是民間話語與權(quán)力話語的一種對抗。電影在自我講述與他者敘述之間形成張力，自我主體在尋求一個對話的契機(jī)，但是這個對話的可能卻被無限延遲，李雪蓮究竟吃了什么苦、遭遇到了什么，卻無人知曉。最后，還是作為商人的史縣長才在真正意義上和李雪蓮說上了心里話，知道了她心里的苦。李雪蓮錯了，錯在玩弄了法律，以為離婚只是一個兒戲，只是一句承諾就能保證的，她付出了代價。李雪蓮冤，比小白菜、竇娥都冤，因為告了這么久竟然沒人仔細(xì)去了解這個農(nóng)村婦女究竟在告什么，她的訴求究竟是什么。無論是小說還是電影都始終以他者的目光進(jìn)行觀照，李雪蓮的故事似乎就是一個笑話，而電影似乎只是為了笑笑了之，因為無可奈何的生活依然繼續(xù)。但是從他者走向自我，審視自身，我們會發(fā)現(xiàn)，這個故事最深的內(nèi)核是孤獨，沒人能夠理解李雪蓮的心中的苦，更無人知曉這十年她究竟經(jīng)歷了什么，她一直沒有和人說過自己肚里孩子流產(chǎn)的事情。對于李雪蓮這個人物而言，我們?nèi)鄙倭俗罨镜膫惱黻P(guān)懷，而任由各種話語標(biāo)簽和符號的肆虐，她需要證明的“我不是潘金蓮”，就是要說清楚自己，證明自己。但是，最大的悖論就是越是如此越說不清。

在以政治權(quán)力的合法化機(jī)制和政治倫理秩序為核心的中國當(dāng)代社會中，電影的改編首先體現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會主義“政治無意識”。[5]135-141小說中對法院系統(tǒng)內(nèi)部爭奪上位的描寫就是對這種政治權(quán)力關(guān)系的諷刺，并且撤銷各級官員并不是因為首長發(fā)怒了，首長當(dāng)時只是打個比方，因為事情過于荒唐了，“亂彈琴，我也就是批評批評這種現(xiàn)象，他們竟一下子撤了這么多干部，也太矯枉過正了”[4]105。這種上下級之間的關(guān)系是極不正常的，不應(yīng)該是互相揣測對方的意思，下級不應(yīng)該唯上級意思馬首是瞻、唯唯諾諾、一口一個工作要注意方式和方法，但是上級本身也存在官僚的習(xí)氣，擺官腔，使架子。這樣難道是在為人民服務(wù)，究竟是不是工作方法有問題呢？這里面有太多值得反思的。

二、話語政治：從“潘金蓮”到“祥林嫂”

李雪蓮的離婚官司成了全縣全市最后乃自全國的一個笑話，李雪蓮成了“潘金蓮”而且最后真的污了身子，真的就是“潘金蓮”了。而十年之后的風(fēng)波，李雪蓮被鄭眾縣長和馬市長“圍追堵截”。

李雪蓮覺得自己是竇娥，各級政府覺得李雪蓮是小白菜，秦玉河說她是“潘金蓮”，李雪蓮到底是誰呢？可以說都不是，她其實成了中國現(xiàn)代文學(xué)中眾人皆知的“祥林嫂”形象。電影旁白中有這么一句話：“李雪蓮的事情被人說，后來大家當(dāng)著她的面也說，但是她也只是笑笑?！贝蠹野堰@件事當(dāng)做一個笑話來講，沒有人再去關(guān)心這件事情背后究竟隱藏著什么，李雪蓮更像是“祥林嫂”，成了一個被看的對象。她在眾人面前也只能笑笑，因為沒有人能夠理解她，她成了一個符號，成為被看的對象，成為眾生議論的對象?！袄硇灾辽系脑瓌t必然導(dǎo)致說教和文化倫理關(guān)懷，而欲望原則占據(jù)主導(dǎo)地位的文化則不再關(guān)心什么是文化的內(nèi)核，它更關(guān)注行為或表演。”[6]33-39“潘金蓮”何嘗不是一個符號，不是一個被觀看的對象，在影片開始就把“潘金蓮”這個符號立了起來，李雪蓮想要抹去的也即是這個符號的指代。她不是“潘金蓮”，她是李雪蓮，然而一旦被人聯(lián)系到“潘金蓮”這個符號上，李雪蓮無論再怎么洗白也不能改變這個事實。因為話語就是一種權(quán)力的建構(gòu)，?？抡f“不是人在說話而是話在說人”，李雪蓮的問題其實是一個道德問題，在大眾普世的倫理道德價值觀念中潘金蓮就是一個蕩婦、一個淫婦、一個毒死丈夫的人，這種道德上的污名是李雪蓮絕對無法容忍的，因為真正的潘金蓮不是她，而是和秦玉河結(jié)婚的那個女人。秦玉河最后也不是說了，因為李雪蓮一直告，大家都知道了怎么回事，他老婆都快抑郁了，逼急了她也去告。這就體現(xiàn)了倫理道德上的關(guān)懷，其實真正成功的電影藝術(shù)不能被扭曲成“時代精神的單純的傳聲筒”，也就是不能成為時代主流文化的政治維度、經(jīng)濟(jì)維度和倫理維度的直露式表達(dá)。[7]5-9道德主體的背后是社會的規(guī)約，是社會倫理觀念的約束。這背后隱藏著無形的權(quán)力話語，而李雪蓮毋寧說是要站在一個道德的制高點上為自己扳回一局，而這一舉動就是不停地告狀。她認(rèn)為她是冤枉的，所以就要去告，不告反而不正常了。所以，十年之后，突然不告了的李雪蓮，反而不能讓王公道相信，相信“一頭?！闭f不告了。李雪蓮在這個過程中把告狀當(dāng)做了生活唯一的寄托，沒有告狀她就不是她了。這既是她生活的信念，也是她一直以來堅持塑造自己道德形象的代價。但是這個道德本身也是存在問題的，我們只是在指責(zé)李雪蓮而忽視了秦玉河，其實秦玉河才是背叛婚姻的人，但事實上他沒有得到相應(yīng)的懲處。現(xiàn)代道德本質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化，秦玉河應(yīng)該追求個體的自由和幸福，“每個人追求幸福目標(biāo)時都應(yīng)與他人的幸福目標(biāo)保持一致”[8]311。秦李兩人之間是無法溝通的，因為溝通是有前提的，共同的“三觀”才讓“元語言”的意義溝通變得可能，潘金蓮與武大郎的悲劇在這時代繼續(xù)上演，一個沒有信仰認(rèn)同的文化元語言是悲劇原因所在。當(dāng)“我不是潘金蓮”“我不是武大郎”，一個個與時代無關(guān)的“符號”被標(biāo)出、呈現(xiàn)時，“意義”正在消失、迷失。我們的“三觀”早已崩塌，各自為話、各為信念與價值支撐的“元語言”讓時代混亂、處于更危險之中。

只是最大的諷刺是最后李雪蓮還是被污了身子，她確實感到了疲憊，不想去告了。結(jié)果還是被趙大頭利用了，還是沒有相信她不想告了，于是還是要告，繼續(xù)告。因為她要證明這十年的付出都是正確的，這一切都是值得的。然而最后的結(jié)局卻是秦玉河死了，意外而死。如果秦玉河不死，這一切還是都將繼續(xù)，沒完沒了。這個不是結(jié)局的結(jié)局終結(jié)了這個僵局。然而我們需要重新審視的是對李雪蓮這個人物的倫理關(guān)懷，這個電影文本把告狀呈現(xiàn)在觀眾面前，容易讓人們聯(lián)想到《秋菊打官司》，不過事情卻不一樣，秋菊是為了他男人被踢壞了，沒有人做主主持公道，這本身是符合法律正義，是一個尋求正義、充滿了女權(quán)主義色彩的故事。然而李雪蓮的故事，卻一開始就是充滿了悖論。因為李雪蓮犯錯在先，但是就是這么一個小錯，變成了一個大錯。如果一開始民政局的工作人員敢于面對自己犯了錯、被欺騙的事實，法官還會怎么判？但是沒有人愿意認(rèn)錯。因為最終的邏輯是政府不會錯。而李雪蓮錯的就是：你被說成了“潘金蓮”，你就是有罪的。這簡直就是卡夫卡式存在的悖論，充滿了荒誕的意味。況且李雪蓮所要尋求的不僅僅是支持公道，她希望通過這個行為為自己贏得道德上的認(rèn)可。李雪蓮一開始通過欺瞞國家法律的手段來超生，但是最后卻又不得不求助于國家法律來維護(hù)自己的權(quán)益，手段和目的之間的悖論可見一斑。[9]74-78我們的生活世界其實是一個相互交往的過程，用哈貝馬斯的話說：“語言和文化是為了生活世界而形成的?！盵10]400以語言作為研究對象，分析生活世界在工具理性之下交往的可能，也同樣能夠讓我們重新觀照說話者的話語倫理。而話語倫理所依據(jù)的就是交往的合理性。在哈貝馬斯看來，交往合理性取決于行動者和言說者在受到挑戰(zhàn)時隨時準(zhǔn)備重新取得一致，為的是恢復(fù)（合理地維護(hù)）正確的主張的真實性和公正性。[10]402然而，李雪蓮的問題恰恰在于沒有這樣理想的言說的語境，而且本身離婚案件就是充滿了悖論，在這個悖論的語境中，已經(jīng)不能用正常的溝通對話來解決，主體間呈現(xiàn)的狀態(tài)是充滿了對立的。李雪蓮成了各級政府最頭疼的難纏人物，用王公道的話說，她都已經(jīng)修煉成三頭六臂，成精了。

三、話語分離：交往失敗

由于中國特殊的歷史時期，這個普通婦女李雪蓮身上發(fā)生的故事卻成為現(xiàn)實世界的一種隱喻。由于個人與集體、個人與個人之間不同價值、信仰的差異，決定了個體話語與集體話語、個人話語之間的分離，這種“分離”，決定了“望”公道的艱辛與艱難，形成了生活的吊詭、存在的諷喻。

人際交往最基本、最核心的形式就是語言，唯有通過語言交往我們才能組成社會，但是這種交往也是比較復(fù)雜的，而最可怕的就是這種交往可能性的失敗。具體說：“交往的陳述、陳述對象及其直接語境之間，存在一種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系。而生活世界的結(jié)構(gòu)，同語言世界圖像的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出內(nèi)在的對稱性?！盵11]239但是這種對稱平衡一旦被打破，這種失敗也就是必然的。在劉震云小說中一直以來隱藏著這樣一種主題，那就是人與人之間對話交往的可能性。劉震云是一位極具人文關(guān)懷的作家，他一直以來非常關(guān)注語言與人的關(guān)系，能夠找到說話人說上一句話一直都是他作品所圍繞的主題?！妒謾C(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》《一腔廢話》《一句頂一萬句》所關(guān)注的核心就是說話，尤其在《一句頂一萬句》中劉震云揭示了一種“中國式”的孤獨，這種孤獨是尋找知音、渴望言說能得到聽話人認(rèn)可的孤獨，但是能夠說上一句話太難了，事不拿人，話拿人啊。李雪蓮這件事就是被秦玉河的那句話拿住了，而李雪蓮所需要的就是秦玉河的一句話、一句真話，但是這句話秦玉河給不了。而李雪蓮的告狀不就是想讓別人替她說句公道話嗎？只是這句公道話，王公道也給不了。

如果說劉震云的《一句頂一萬句》是關(guān)注人與人說不上話，那么《我不是潘金蓮》則是在探討人如何與社會對話。在《一句頂一萬句》中楊百順離婚了，被戴了綠帽子，他尋找唯一能夠和他說上話的女兒，但是這個女兒卻丟了。他始終尋找的與其說是能夠說話的人，毋寧說是能夠消解內(nèi)心孤獨的方式。結(jié)果在這個道路上他不再是他了，從楊百順到楊摩西最后到吳摩西，他的名字不斷改變，卻始終沒有自我的存在。而在《我不是潘金蓮》中，李雪蓮被貼上各種符號標(biāo)簽，卻始終沒有一個是她自己，她被當(dāng)成“小白菜”“竇娥”，她這一路的告狀，恰恰是另外一層意義上的尋找?？梢哉f，在劉震云小說精神譜系中一以貫之的就是這種孤獨與尋找?！爸袊降墓陋氃谛≌f呈現(xiàn)的是一個個主體焦灼不安，身份難以確認(rèn)，靈魂感到苦悶……作為主體性存在的生命渴望得到一個確鑿存在的憑據(jù)，但是這種找尋始終是懸浮不確定的，孤獨和尋找之間游蕩著的是我們無法安放的靈魂?！盵12]109-114李雪蓮的離婚官司唯一的“證人”就是家里的那頭牛，但是牛不會說話，不然早就給她昭雪了。小說中還有一個情節(jié)就是李雪蓮與同學(xué)孟蘭芝的對話。李雪蓮問孟蘭芝會不會像別人一樣認(rèn)為她是瞎折騰，孟蘭芝說：“不會，因為我遇事能忍，而你遇事不能忍?！崩钛┥彵ё∶咸m芝哭了，說：“有你這句話，我死了都值得?！盵4]27然而，這一個重要的細(xì)節(jié)在電影中被省略了，就連孟蘭芝這個人物也沒有設(shè)定，同樣沒有設(shè)定的還有李雪蓮的孩子。沒有朋友，沒有子女，只有一個趙大頭，李雪蓮的生活里除了告狀還有什么？影片把李雪蓮的處境推向了一個極致。她無處可說，也沒有人可說，更沒有人愿意相信。最終李雪蓮崩潰了，因為秦玉河死了，她的告狀就真地成了一個笑話。然而她最后要找一棵樹吊死自己的時候，卻又想通了：“俗話說得好，別在一棵樹上吊死，換棵樹，耽誤不了你多大工夫?！盵4]267日子不是過以前而是過以后，生活得向前看。“樹挪死，人挪活?！彼^真正的孤獨的消解是重新開始，所以牛國興依然在找的路上。[12]109-114李雪蓮是被突然打斷她的尋找歷程的，只是這個歷程被秦玉河的死打斷了。

人生總是充滿了選擇和悖論，在相互交往中總是渴望得到認(rèn)同和理解。尤其是在后現(xiàn)代社會、當(dāng)人與人的關(guān)系被商品化之后，我們更加處于一種緊張焦慮的狀態(tài)。李雪蓮知道找人辦事要送禮，而領(lǐng)導(dǎo)們總是一副高高在上的樣子。是工具化的理性思維，讓我們的思維簡單了，方法粗暴了；還是我們已經(jīng)習(xí)慣了在科層社會中尋找到合適的位置然后忍受這一切？老院長的夫人不是說了，要一忍再忍，撤掉所有官員又如何？李雪蓮不是要他們撤職。正如秋菊也沒想到村長最后會被抓走。對于一個普通婦女而言，她何嘗不想安安穩(wěn)穩(wěn)地生活，只是恰恰她只有在告狀中才能確認(rèn)自己，正如士兵只有在戰(zhàn)場才會覺得自己是安全的。

電影更進(jìn)一步強(qiáng)化了道德觀念的集體無意識，以及此種意識的根深蒂固。道德觀念是社會關(guān)系活動的一種反映，而且這種觀念是沉浸在民族集體無意識之中的，“潘金蓮”就是民族文化記憶的符號，而且是一個帶有污名化的符號。李雪蓮所要抵抗的恰恰就是這種符號本身。然而事情遠(yuǎn)不止于此，話語關(guān)系在傳播過程中產(chǎn)生了信息的斷裂，在編碼解碼的過程中發(fā)生了錯位，使得能指與所指在滑動過程中，已經(jīng)遠(yuǎn)離了中心話語本身。所謂話趕話，誰也無法掌控。而李雪蓮也恰恰是為了一句話的事?！八纳显L動力和一腔怒火不僅源于對前夫的情感失衡，更源于擔(dān)心被他人誤會的恥辱感和內(nèi)心焦慮?！盵13]182-187

話語是由集體與個人、個人與個人，甚至包括電影中的人與動物之間所組織的，不同的身份持守不同的話語。在遭遇現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型與文化多元語境中，話語自然進(jìn)行分層，但是由于時代中的一些現(xiàn)實語境，使得這種話語缺少一種集體價值與統(tǒng)一觀念，使得影片中所有的交往最終分離與失敗。這種話語的分離所導(dǎo)致的失敗無疑是對現(xiàn)實體制與人心的絕妙與辛辣諷刺。

對于劉震云小說《我不是潘金蓮》，研究者或者關(guān)注其故事的荒誕性以及對權(quán)力話語的結(jié)構(gòu)；或者將其置于一種信任與不信任的交往關(guān)系中，以存在主義的視角進(jìn)行切入，劉氏小說文本基本上被解構(gòu)成了一個似乎從單一向度就能全部概括的簡單的文本。然而就影視改編本身而言，專門探討的研究文章鮮有，從小說到電影的改編已然形成不同的文本，而且需要用不同的方法進(jìn)行闡釋。電影畢竟不是小說，還是要回歸電影本身來全新看待這個故事本身。究竟在講述什么，這本身體現(xiàn)了電影這種視覺語言文化傳播的價值。

四、視覺文化的當(dāng)下反思

影視改編背后還有著強(qiáng)烈的文化符碼指稱意味，這也是從小說文本到電影文本的張力的體現(xiàn)，因為影視文化受傳媒的影響，在編碼與解碼的過程中已經(jīng)對大眾文化進(jìn)行了一種重新塑造。與其說這是影視文本本身的作用，不如說是建構(gòu)在符號學(xué)縱橫雙軸上的雙向推動。從小說至電影的改編，從另一個角度表征了電影作為文化工業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)對于視覺文化的重要意義。

第一，寫實與虛構(gòu)。

仔細(xì)反思電影的表達(dá)我們會發(fā)現(xiàn)，電影深化了對荒誕的權(quán)力運作機(jī)制的諷刺這一邏輯，產(chǎn)生了一種新的化學(xué)效果，即卡夫卡式悖論。在這部電影中，李雪蓮錯了，又不全錯；法院對了，又不全對。在真與假、錯與對之間，所游蕩的就是這個存在的悖論，無論是誰都無法逃出這個怪圈。李雪蓮需要一個道德他者為自己證明，反而越說不清；政府需要穩(wěn)定李雪蓮，卻又無法安全解決，整個事件成了一個死局。

小說與電影表現(xiàn)的內(nèi)容是紀(jì)實的，但是視覺文化的轉(zhuǎn)型，讓電影的表現(xiàn)感、時代感顯得更為尖銳與直接?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史?！盵14]2克羅齊的這句話指出影視改編本身必然也要打上時代的烙印，因此對電影的再解讀必然涉及整個時代風(fēng)貌的一次重新審視。馮小剛的這部電影就是在中國新時期反映個人與集體、話語與權(quán)力、民間與官方的微妙關(guān)系，個人話語淹沒在官方的話語與大眾話語的洪流之中，自我敘事成為一種荒誕的書寫，而帶有強(qiáng)烈所指的政治話語卻成為日常生活審美的邏輯，充滿了后現(xiàn)代性的反叛和諷刺意味。這也是整個時代浮躁不安、虛無孤獨、寂寥無奈的人生困局的一種藝術(shù)表現(xiàn)。時代的虛無氣息，以及肅殺的單一的生活方式，使得人與人之間的關(guān)系越來越隔膜，交往越來越困難。而電影也是表達(dá)現(xiàn)代生存的欲念，所以安德烈·巴贊說：“電影誕生的原動力并非是科學(xué)技術(shù)發(fā)明的結(jié)果，而是人類意欲再現(xiàn)世界原貌這一共同的念頭?！盵15]168-170

第二，現(xiàn)代性反思與時代認(rèn)同。

小說體現(xiàn)了較強(qiáng)的現(xiàn)實關(guān)懷，而電影則推助了這種具有時代特征的人文關(guān)懷。這種人文關(guān)懷是基于一種倫理上的關(guān)懷，影片在結(jié)尾部分通過方形的敘事讓李雪蓮終于和史縣長坐在一起說上了話，而且終于把為何假離婚的真相說了出來。為了超生而假離婚，結(jié)果肚子里的孩子卻沒了，可以說電影在事件的幕后埋了一個巨大的情感轉(zhuǎn)折的線索，讓觀眾的感情一下又糾結(jié)起來，復(fù)雜起來。李雪蓮這個形象就更加不簡單了，因為她隱忍了這么多年，終于放下之后才真正敢于面對她自己。

改編者的創(chuàng)造心理決定了影片所具有的現(xiàn)代性?；恼Q的事件背后是真實的倫理處境的尷尬，話語倫理指向的就是在眾聲喧嘩之中如何言說自己，能指與所指之間發(fā)生了一種斷裂表征，言說不能傳遞有效的信息，符碼卻成為流行的權(quán)力運作的標(biāo)簽。在人物身上的悲劇性體現(xiàn)尤其如是，如何在現(xiàn)代性碎片化，消解崇高的敘事話語中尋找個體生命的價值追求，“告狀”本身就成為一種有意義的尋找，即便所謂的意義已經(jīng)被虛無化，但是尋找一個“公道”恰恰印證在此岸之外的彼岸世界意義的確認(rèn)。

第三，日常生活審美化與大眾審美趣味的背反性。

整部影片李雪蓮只有恨，沒有愛，直到影片最后她想通之后才笑了。愛的歸屬感與情感的缺失，是整個人性悲劇的緣由所在。李雪蓮的愛需要找一個歸宿，她愛著秦玉河但是秦玉河卻背叛了她；她只有一個孩子，但是孩子卻很少提及；與她對話的只有家里的那頭牛，但是牛最后也死了。而最后好容易找到趙大頭，結(jié)果趙大頭還騙了她，李雪蓮的最大的悲哀就是沒有一個情感的歸屬，她活著的意義就只剩下告狀。

自達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、未來主義以降，日常生活審美已經(jīng)成為一種現(xiàn)實可能，而且從藝術(shù)領(lǐng)域不斷融入生活。尤其是電影藝術(shù)，人們已經(jīng)不能滿足情節(jié)的單一、人物的扁平化處理，更希望看到比在現(xiàn)實生活中的人性更加復(fù)雜與殘忍的形象。大眾審美已經(jīng)從日常審美中提煉出新的扭曲的審美趣味，在這種審美導(dǎo)向之下，人們已經(jīng)厭倦了所謂的心靈雞湯，更渴望從電影中發(fā)現(xiàn)在日常生活未被發(fā)現(xiàn)的可發(fā)現(xiàn)之物?！熬嚯x消解有益于對那些被置于常規(guī)的審美對象之外的物體與體驗進(jìn)行觀察，這種審美方式表明了與客體的直接融和，通過表達(dá)欲望來投入到直接的體驗之中?！盵16]104小說是發(fā)現(xiàn)可能性的世界，而電影則通過影視圖像來建構(gòu)一個無須直接理性參與建構(gòu)的表象世界。

影視改編必然會朝向這種目標(biāo)人群的心理結(jié)構(gòu)而重新去解讀小說文本。小說與電影的互動，推動了文學(xué)的意義傳播與時代命運的觀照。

結(jié) 語

從小說到電影的改編路徑中可以重新審視人物形象的嬗變，同樣也可以重新梳理劉氏小說人物的精神譜系。李雪蓮這個人物形象所具有的張力、所撕扯的人性之惡，在恥感缺失和物欲橫流的現(xiàn)實語境中直接觀照讀者/觀眾本身，這既不是一部喜劇，也不是一部悲劇，更像是一場鬧劇，卻又寫出了正劇的味道。然而回歸時代的表征，我們?nèi)载叫璩浆F(xiàn)實的存在的桎梏，在批判與反諷的同時，更需要一種革新的力量，或許這才是文學(xué)藝術(shù)的魅力所在。《我不是潘金蓮》既是時代尖銳的呼吁，也是關(guān)懷，而其“觸電”的視覺意義，推助了其對時代問題的關(guān)注與追問；同時它借助視覺文化的優(yōu)勢與傳播特點，強(qiáng)化了這種對“時代之問”的觸摸與關(guān)懷。