2017新年伊始，蔡小松就忙忙碌碌——繼3月到紐約參加“亞洲藝術(shù)周”上舉辦的展覽《道殊—— 同求于墨》之后，5月又到香港的蘇富比藝術(shù)空間舉辦個展，推出他的新作“松·感知”系列。時隔僅2個月，但所呈現(xiàn)的作品卻讓人感覺耳目一新。為什么會有這種柳暗花明又一村的感覺？讓我們不妨來回顧一下蔡小松當(dāng)代水墨創(chuàng)作的三部曲。

由“虛”開始：“山水”系列

記得第一次看到蔡小松的作品，是在2008年秋天一個名叫“山水的精神：蔡小松個展”的展覽上。那些巨幅作品給筆者留下了深刻的印象：作品規(guī)格仿佛是放大的立軸，藝術(shù)家在上面用水墨的點染表現(xiàn)了云遮霧繞中的山水。正如當(dāng)時的媒體報道中所形容的，他的山水里沒有重巒疊嶂，也沒有村墟人畜，連具體的山形也籠罩在山氣和云霧之中。觀眾似乎已經(jīng)進(jìn)入這靜謐世界的某個局部，置身于似有若無的山水之間，觸摸和感受那氤氳之氣。

在傳統(tǒng)繪畫里，山水畫是一個受到文人雅士格外垂青的特殊的品類，與西方美術(shù)史上的風(fēng)景畫截然不同。經(jīng)過千年沿革，不管其圖式與筆墨技巧有什么變化，始終是藝術(shù)家借以觀照萬物、體悟宇宙本原之“道”的媒介。蔡小松也畫山水，只是其與眾不同之處在于，他更熱衷描繪的不是山水，而是充沛其間的那股氤氳之氣，那股似有還無的云霧。

蔡小松就以這個山水系列亮相于當(dāng)代水墨的畫壇，可見其起點之高。他的探索，堪稱避實就虛：沒有傳統(tǒng)山水畫里的重巒疊嶂的圖式。沒有淋漓盡致的皴法，反而是大量使用留白。他表示：“畫面里山不再是山、水不再是水、云不再是云、樹不再是樹、卻又處處有山、處處水流、處處云涌、處處是樹。”

溯源一：藝術(shù)

“大學(xué)階段我常常臨摹古畫，范寬、黃賓虹……可以做到以假亂真的地步。對于古畫的探索，加上自身的人生閱歷，我逐漸洞察了中國的山水，知道了古人畫山水的本意，尋求的是一份心靈的寄托。”他表示：“水墨不是回歸，而是本業(yè)，大學(xué)階段我本身研讀的就是水墨專業(yè)。中間也嘗試過當(dāng)代藝術(shù)、波普藝術(shù)，也采用過不同的裝置、媒介來表現(xiàn)，在不斷學(xué)習(xí)、反思的過程中漸漸不再模糊，找到了自己的方向，找到了屬于自身的東西?！?/p>

從山水出發(fā)走到今天，有許多偶然的因素，但從蔡小松與藝術(shù)的緣分看，首先取決于他對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的堅持：“我是一個追求極致的完美主義者，對瑕疵零容忍（best or nothing）。在畫面上，盡洪荒之力，不惜筆墨?！贝送?，他選擇了一個正確的方向。他說：“齊白石提出‘似與不似之間，這一概念極其高明，可他更多停留在似的層面。在我看來，‘似與不似之間就是從哲學(xué)角度對客觀對象進(jìn)行高度提煉，既非具象也非抽象。”他認(rèn)為，今天的中國文人藝術(shù)若需抵達(dá)最高成就，當(dāng)不再重復(fù)過去畫山水那套，而創(chuàng)新式表達(dá)自我的高山雄闊、內(nèi)心的靜水深流。

溯源二：人生

“我認(rèn)為，創(chuàng)作應(yīng)該從哲學(xué)層面展開，而解讀應(yīng)該交給觀眾。我畫我的自我感知，我畫我的胸中丘壑，而觀者則通過觀賞獲得個人感知。”蔡小松人生經(jīng)歷很豐富，其中有兩點十分重要：一是從小就畫畫——童年時代他生長于華東政法學(xué)院的教工宿舍，中午父輩休息時他就畫畫。二是從小愛思考。

“我出生在60年代，也算經(jīng)歷了中國的大變遷。父親是研究倫理學(xué)的學(xué)者，母親是研究法律的。畢達(dá)格拉斯、蘇格拉底、康德、黑格爾，小時候吃飯的飯桌上，最怕我父親談?wù)軐W(xué)，搞得我現(xiàn)在吃飯還是速度很快，恨不得五分鐘就從飯桌上撤退?！辈贿^言傳身教，他受到了熏陶：“后來很多人都說我看問題比較本質(zhì)，動不動就梳理本源、流變、價值、邏輯……原來這些東西早就深入到血液里了?！?/p>

引入賞石：避“虛”趨“實”

中國傳統(tǒng)的賞石，是蔡小松在山水系列后引入的一個新的題材。說到這個轉(zhuǎn)變，蔡小松記憶猶新：“對我來說，石頭是山水的分支、是山的濃縮，當(dāng)時畫石頭，我側(cè)重于技術(shù)和局部的探討?！?/p>

從學(xué)理與文化傳承看，賞石是山水美學(xué)的分支——古代文人不但用手中的筆描繪他們心目中足以表現(xiàn)統(tǒng)轄宇宙萬物的道的山水，也用太湖石、靈璧石等“名石”來映射山水。不過蔡小松從畫山水到畫賞石，技法卻為之一變：“我集中精力研究不同石頭材質(zhì)間的差別，比如太湖石、靈璧石、花崗巖、大理石，講究時間沉淀在不同材質(zhì)上的肌理，力圖用水墨呈現(xiàn)卓越的技法。”

就是在這個階段，蔡小松的作品走上了國際舞臺：2010年，他在西班牙著名的瓦倫西亞當(dāng)代藝術(shù)博物館（IVAM）舉辦了“固體時間——蔡小松的東方藝術(shù)”個展，展品包括用水墨山石做的大型裝置作品“中國地圖”；2011年參加了威尼斯雙年展的平行展“未來通行證”；2012年參加了紐約亞洲藝術(shù)周的“中國文人”群展。

溯源三：閱歷

如果說人生是枝干，閱歷就是枝葉。蔡小松開始藝術(shù)探索的三部曲而成為職業(yè)藝術(shù)家之后，他的人生變得單純了，每天就是泡在工作室畫畫。不過，他的閱歷卻很豐富，比如他每年都參加戶外活動。他說：“我曾花20天自駕穿越撒哈拉沙漠，完成達(dá)喀爾拉力賽行程……對自然、對生命，我有自己的體悟與深思，這些對我的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響?！彼€表示：“古人游歷山川大部分要依靠步行，視野自然會受到局限；而當(dāng)代我們可以借助科技的力量，在萬米高空俯瞰廣闊山河，甚至可以看到外太空星球的表面，氣度自然不同。”

于是，他的創(chuàng)作逐漸跳出了山石的范疇，許多宏大題材出現(xiàn)在他的筆下：美國的大峽谷、耶路撒冷的石板路、青藏高原上的“天路”，等等、等等。這些畫的表現(xiàn)對象雖然變了，但藝術(shù)家用來刻畫山石的技法卻沒有變，這使他作品的畫面效果極具視覺沖擊力。今年3月在紐約參展的四聯(lián)畫《瀑界》就是其中的一件代表作。他透露，此畫背后有一段發(fā)生于2014年的真實故事，當(dāng)時他徒步穿越四川甘孜德格縣的無人區(qū)——多瀑溝，6天300公里徒步的最后，翻過雪山埡口后遭遇了大雨洪水，和大本營失去聯(lián)系，在漆黑中陷入絕境。正是“大自然的威嚴(yán)、力量，和我內(nèi)心的恐懼、堅持糾結(jié)在一起，共同構(gòu)成了這幅作品”。

“松·感知”系列：由“實”歸“虛”

《瀑界》也是孕育了他新的作品系列，令他反思之前的創(chuàng)作：“作品美則美矣，但還是太具象了，缺乏宏觀的哲學(xué)背景和文化支撐，路會越走越窄，需要‘打開”。他表示：“中國文化有個境界叫‘混沌，一種曖昧的不確定性，卻蘊(yùn)含著巨大的包容性和可能性。”他放下了純熟的描摹具體對象的技法。他說：“我想創(chuàng)造一個新世界，一種新境界，提供我所感受到的‘天地有大美而不言?！?/p>

于是，蔡小松有了他的新系列《松·感知》。這一次，他從山石的“實”回歸到當(dāng)年的“虛”，引入了云遮霧罩的氤氳之氣。這種畫法不僅僅是在過去畫得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)漠嬅嫔狭舭?，也是從形而下到形而上的轉(zhuǎn)變。他說：“如果說我的水墨裝置《中國地圖》是個人創(chuàng)作歷程中的第一次靈光閃現(xiàn)，那么，《松·感知》系列可以算做第二次有如神助?！端伞じ兄?，‘感就是感性，‘知就是理性，這一對矛盾旋轉(zhuǎn)式地扶搖而上、更替輪回?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/06/07/cfta201705cfta20170509-4-l.jpg" style="">

溯源四：傳統(tǒng)與全球化

“以前有評論家說我的作品是沖突中的和諧，矛盾中的平衡。我的理解是說我的作品在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間、西方與東方之間、人與自然之間。非要我找個詞，那就叫經(jīng)典的當(dāng)代主義吧。”這個有點拗口的詞，其實也可以反過來讀作當(dāng)代的經(jīng)典主義。他說：“我個人的看法是，對傳統(tǒng)不要重復(fù)，也不要顛覆，而是要豐富。我認(rèn)為我的作品是傳統(tǒng)的豐富，是傳統(tǒng)氣息撲面而來的當(dāng)代藝術(shù)?！?/p>

“我自己畢業(yè)于中國畫水墨專業(yè)，年輕時我們都受西方哲學(xué)與西方美學(xué)的傳播影響，篤信不破不立，經(jīng)歷過恨不得打倒一切重新建立標(biāo)準(zhǔn)的年代，隨著閱歷越深，會深入體會到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨到價值，可以站在更宏觀的角度來看待西方與東方文明，所以我的作品更趨向于融合。”他說：“我欣賞的西方藝術(shù)家丟勒、庫爾貝、雷諾阿、塞尚、賈科梅蒂、蒙德里安、弗洛伊德，都是劃時代的大師，在他們的作品中都能看見前人的積淀，是對前人的豐富，又開創(chuàng)了新的時代，我希望能和他們歸于同類?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/06/07/cfta201705cfta20170509-6-l.jpg" style="">

在他看來，《松·感知》系列不僅讓他完成了以“虛”開始，避“虛”就“實”，由“實”歸“虛”的三部曲，而且意味著對水墨本體進(jìn)行探索。他說：“我認(rèn)為，當(dāng)代水墨的國際化根源還是在于對水墨本體的探索，絕不僅是形式的演變，更是精神層面的探索。從時間軸上分析，要解決好傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系，我們要畫當(dāng)代人的水墨，畫給當(dāng)代人欣賞，這其實是文明世界的共同課題，不只是我們獨有。從空間軸上分析，就是中國與世界的關(guān)系。要把自己的作品放在全球化的背景中，平行放置在世界藝術(shù)的大格局中去解決人類共同的問題。”