魯瑤

年輕而激進的勛伯格，暮年回歸的施特勞斯，晚年依舊探索的貝多芬，少年圓熟卻熱衷于傳統(tǒng)的門德爾松……音樂的世界恰如室內(nèi)樂精神：每個人秉持自己的內(nèi)心，同時傾聽并接納他人。

最近，不少朋友都在追日劇《四重奏》，當(dāng)四位主人公拿起提琴，校準(zhǔn)音高，在相互傾聽中奏響音樂時，那與世隔絕般的親密氛圍頗令人神往。學(xué)習(xí)演奏室內(nèi)樂作品，必要經(jīng)歷排練初期跌跌撞撞的磨合過程，而那種終于學(xué)會和伙伴們邁著同樣步伐走入音樂的奇妙感受，令人永遠(yuǎn)難忘。畢竟，這是一種尤為需要默契與感情的藝術(shù)形式，它將孤獨的獨奏者聯(lián)結(jié)起來，感受自我、他人之間“和而不同”的平衡及互動。

真正好的室內(nèi)樂演奏需要極其深厚的音樂修養(yǎng)，但這并不妨礙音樂愛好者的加入。早在兩百年前的歐洲，三五樂友茶余飯后抓起琴來，便能一起演奏些什么——就像是好友間的一種傾訴，甚至可以是游戲。但對于當(dāng)下中國的愛樂者來說，室內(nèi)樂還相對陌生。2017年5月12至14日，上海音樂廳“Mini音樂節(jié)”延續(xù)該品牌一貫獨特而集中的創(chuàng)意，邀請世界頂尖的“林肯中心室內(nèi)樂協(xié)會”的九位音樂家，帶來為期三天的音樂會與講座，力圖深入呈現(xiàn)這一藝術(shù)形式的發(fā)展脈絡(luò)和迷人魅力。

三天中，九部作品呈現(xiàn)出的組合形式多達六種，除常見的弦樂四重奏（貝多芬Op.130、Op.133）、鋼琴五重奏（德沃夏克Op.81）、大提琴與鋼琴二重奏（勃拉姆斯Op.38）以外，還有在現(xiàn)場音樂會難得一見的“雙小提琴與中提琴三重奏”（勃拉姆斯Op.74），以及編制較大的六重奏（勃拉姆斯Op.36、理查·施特勞斯Op.85、勛伯格《升華之夜》）和八重奏（門德爾松Op.20）。

音樂家們不僅盡力囊括十九至二十世紀(jì)初德奧室內(nèi)樂的重量級曲目，而且試圖勾勒出它們之間的譜系關(guān)系，并觸及一些有趣的藝術(shù)問題。

從音樂會呈現(xiàn)的曲目中，我們能明顯感受到貝多芬晚期的激進，以及在后貝多芬時代身處浪漫主義的勃拉姆斯如何繼承了前輩深刻的情感表達與嚴(yán)謹(jǐn)形式，并帶有更濃重的和聲色彩與質(zhì)地。德沃夏克曾受勃拉姆斯提攜，兩人私交甚密，其音樂中的邏輯性和統(tǒng)一性顯然受到德奧音樂的影響，但捷克民間音樂的抒情、奔放和哀傷依然是其骨子里揮之不去的情懷。至于更晚輩的勛伯格，在作品中大量使用的“展開性變奏 ”手法直接師承自勃拉姆斯，這一點在《升華之夜》中有著鮮明的體現(xiàn)。

《升華之夜》作于1899年，林肯中心藝術(shù)總監(jiān)、鋼琴家吳菡說這“恐怕是勛伯格最美的音樂，美到要醉了，或真的想為它去死也是值得的”。此言不虛。青年時代的勛伯格手中握有十九世紀(jì)晚期絢爛的和聲調(diào)色板，輔以散文化的句法及細(xì)膩的聲部進行，那種能量在音樂中流淌著，可以讓恐怖的感覺更甚，也讓升華時刻的溫暖更加動人。六位演奏家顯然經(jīng)歷了長期有效的磨合，他們在每一次拱形旋律的模進向上和繁復(fù)對位中勾勒著內(nèi)心的渴望和恐懼，產(chǎn)生強烈的共情，即使在戲劇張力幾近狂亂的時候也很完美。而且他們領(lǐng)悟到了勛伯格理智的硬度——無論感情多么洶涌，都在控制之中，不會成為直白的宣泄。青年時代的勛伯格對心理緊張度的刻畫已經(jīng)顯示出激進的萌芽，他是那種無論對時代還是個人感受都十分敏銳的人，總能超前地抓住要害。

理查·施特勞斯的《隨想曲》（1940-1943，改編自同名歌劇序曲）同樣是六重奏。單純地聽這首十一分鐘的樂曲，只是平添悅耳流暢的印象而已，但是它比《升華之夜》晚創(chuàng)作四十余年。彼時“一戰(zhàn)”結(jié)束，“二戰(zhàn)”伊始，音樂界瞬息萬變。出于對戰(zhàn)爭的反思，眾多作曲家的一系列癲狂、撕裂、刺耳的作品問世，施特勞斯也經(jīng)歷了他最激進的年代。而后，他在晚年創(chuàng)作了這樣一部極其傳統(tǒng)的歌劇，并評價這是自己最好的作品。吳菡在音樂會前的講座中向我們拋出了這樣的問題：“施特勞斯身處當(dāng)代，但他到底是要和當(dāng)代決裂還是試著融合在時代中？1940年世界大戰(zhàn)已經(jīng)開始，通常這時的藝術(shù)和音樂會反映出人生不一樣的想法。但他最后的歌劇在問我們，要往后看還是向前看，音樂是代表你心里的感覺，還是代表著它要承擔(dān)的社會責(zé)任？”

三場音樂會最絕妙的安排，是分置首尾的貝多芬的《四重奏》（Op.130）、《大賦格》（Op.133）和門德爾松的《八重奏》。Op.130有兩個截然不同的結(jié)尾，林肯中心“艾舍爾弦樂四重奏”選擇了紀(jì)念碑式的“大賦格”。此團有一種恰到好處的向心力，將貝多芬的恢宏建筑護在手中，一磚一瓦地建立起來。大提琴家布魯克·斯佩爾茲（Brook Speltz）特別出色，擁有磐石一般的穩(wěn)定性，即使困難的把位也應(yīng)對自如。也許是正對觀眾的原因，他的聲部交接、呼應(yīng)、襯托、主導(dǎo)，總是顯得特別清晰。我曾認(rèn)為欣賞貝多芬晚期弦樂四重奏的最佳方式是帶著耳機，把自己拋入寂靜，獨自面對艱澀的音響，但是“艾舍爾”的末樂章“大賦格”改變了我的看法。這種純粹精神的狂歡，不僅在聲音中，也在音樂家的身體中。隨著被強調(diào)的音頭和連續(xù)的附點節(jié)奏，音樂家的頭發(fā)開始因為激烈的音流而甩動，因為較大的把位而不得不晃動身體，這幾乎成為一種身體的美學(xué)——預(yù)示著二十世紀(jì)“新復(fù)雜主義”的身體美學(xué)，動人的不只是艱難的音樂，更是它所激發(fā)出的拼勁一切克服艱難的能量。這般雙重的沖擊只有現(xiàn)場才會有。

門德爾松的《八重奏》作為第三場音樂會的壓軸，與首場的貝多芬呼應(yīng)。音樂家們有意營造了一場時間的輪回：這兩部作品均作于1825年左右，但前者幾乎是樂圣晚期的絕筆之作，后者卻完成于天才少年十六歲的青春年華——門德爾松還引用了貝多芬的諧謔曲主題以示致敬。十六歲已經(jīng)如此純熟、完備、絲毫沒有故作的少年老成。兩把大提、兩把中提、四把小提從舞臺中后方依次向前排列，各種音色組合在古典主義式的平衡中欣然對話。門德爾松特有的小精靈風(fēng)格和細(xì)密聲部之間無窮動一般的交織合作起來十分困難，但是現(xiàn)場的演奏一瀉千里，忙中有序，讓人大呼過癮，尤其是第一小提琴肖恩·李（Sean Lee）的長時間連續(xù)跳弓與跳飛弓極其細(xì)膩、敏捷。有樂友評價道：“曾聽過八個現(xiàn)場的版本，這一場是最棒的。”

然而，這場輪回還不僅在于時間的重合和風(fēng)格的對比，更在于歷史錯位的吊詭以及如今的再次復(fù)位。十九世紀(jì)末期，受極端民族主義思潮的沖擊，貝多芬與門德爾松曾被一些德國人放置于截然不同的階級：貝多芬代表正統(tǒng)德國音樂，屬于改革的進步主義；而門德爾松盡管皈依了新教，卻在種族上永遠(yuǎn)屬于猶太民族。1937年，納粹政府甚至因此將門德爾松佇立在萊比錫音樂廳前四十五年之久的雕像拆除。這種論調(diào)令人咋舌，其評判不是從音樂本身，而是從意識形態(tài)出發(fā)，且一經(jīng)出發(fā)就壓倒一切——就像是室內(nèi)樂中的某一個樂手突然要壓倒全局，從而毀了所有的平衡與和諧。

樂團的藝術(shù)總監(jiān)、大提琴家大衛(wèi)·芬克爾（David Finckel）說：“你可以用水泥蓋住草地，但是如果能耐心等候，就會看到草從水泥旁邊長出來，音樂和藝術(shù)就是這樣。即使被水泥覆蓋著，音樂或人的感覺還是會長出來的，就像花草長出來一樣。”如今，我們至少有機會在這些音樂家的帶領(lǐng)下直面音樂，放下所謂主義，只用本心感受，這也是一種幸運。年輕而激進的勛伯格，暮年回歸的施特勞斯，晚年依舊探索的貝多芬，少年圓熟卻熱衷于傳統(tǒng)的門德爾松……音樂的世界恰如室內(nèi)樂精神：每個人秉持自己的內(nèi)心，同時傾聽并接納他人。