□黃惇

從篆隸書的臨摹說(shuō)開去

□黃惇

掠筆的寫法

首先來(lái)談?wù)勛`書用筆的演變過(guò)程。篆書只有畫，沒有點(diǎn)，有短畫、長(zhǎng)畫、橫畫、豎畫，用筆方法只有一種，方向可以改變。隸書除了畫以外，多了一個(gè)蠶頭雁尾，也就是波挑，還有一個(gè)反方向的掠筆。此外，還有一些點(diǎn)的感覺，有的“點(diǎn)”已有一些呼應(yīng)感。

篆書的筆法，是中國(guó)書法史上最簡(jiǎn)單的筆法，即最單純的筆法。在藝術(shù)院校里，篆書的訓(xùn)練只用十天就能達(dá)到相當(dāng)?shù)乃?，但不等于十天以后就不要?xùn)練了，剩下來(lái)只是老練的問題。先解決了會(huì)與不會(huì)，接下來(lái)是高與低、雅與俗、好與壞的問題。如吳昌碩和齊白石的篆書就很高雅，而徐三庚雖也是篆書大家，但他的字有點(diǎn)俗。篆隸由于筆法比較簡(jiǎn)單，造型問題就凸現(xiàn)出來(lái)了，需花費(fèi)大工夫，加以認(rèn)真研究。篆隸的筆法雖然簡(jiǎn)單，但還有一個(gè)質(zhì)量的問題。這個(gè)質(zhì)量是筆在紙上的感覺，我通常把它叫作既毛又潤(rùn)、既澀又暢。寫篆書時(shí)有這種感覺，中鋒用筆的問題也就迎刃而解了。

隸書的筆法相對(duì)于篆書，主要是多了波挑和掠筆，橫豎在運(yùn)筆上沒有太大的區(qū)別。反方向的掠與正方向的波都是取橫勢(shì)的，掠筆在結(jié)尾處增加了一個(gè)動(dòng)作，實(shí)際上是反方向的波挑，這些筆畫都可以用毛而潤(rùn)、澀而暢的中鋒來(lái)表達(dá)。關(guān)于隸書的波挑，是以單字為結(jié)束的表現(xiàn)。所謂“雁不雙飛”，就是這個(gè)道理。我們看有些漢簡(jiǎn)寫得很隨意，也有“飛”三四下的，但只有一筆波挑發(fā)得最重。

我們現(xiàn)在所能看到的篆書和隸書，除了碑版以外，尤其是書法作品，當(dāng)以清代和當(dāng)代為最佳，這要?dú)w結(jié)于清代人長(zhǎng)期不懈地對(duì)篆隸的研究。我們今天所認(rèn)識(shí)的篆書和隸書，都打上了清代書法家的烙印。正因?yàn)槿绱耍纸o我們留下了空間。我們能不能跳出這個(gè)烙印，去重新認(rèn)識(shí)古代篆書和隸書的遺跡？比如說(shuō)，吳昌碩寫出《石鼓文》以后，就有常熟的蕭蛻庵、蘇州的沙曼翁，與吳昌碩對(duì)《石鼓文》的理解不一樣，但是我們退一百步看，相差并不多。再比如吳昌碩的篆書“扛肩膀”，蕭蛻庵沒有，但用筆的形式差不多。我們看鄧石如、趙之謙、吳讓之的篆書也不同。這其中的不同，是結(jié)字不同，雅俗不同，但用筆一樣。那么，這樣一種認(rèn)識(shí)是不是有偏激度？人家書法家忙了半天，風(fēng)格都給你抹煞掉了？不是的，在這里我要講一個(gè)特別的觀點(diǎn)給大家，就是真正研究技法的人，不應(yīng)該把技法對(duì)他的教學(xué)對(duì)象講得玄而又玄，而應(yīng)該把非常復(fù)雜的東西進(jìn)行解剖、歸納，找出最簡(jiǎn)單、最基本的規(guī)律。篆書的筆法很簡(jiǎn)單，就是中鋒用筆。

篆書的筆法是原始狀態(tài)的，大家不要懷疑，它以后可以發(fā)展到非常豐富的階段。我將篆、隸、楷的橫畫畫了一張圖，然后我們把這些橫畫的兩個(gè)端點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)切掉，于是我們立刻發(fā)現(xiàn)中間部分沒有區(qū)別。我經(jīng)常打一個(gè)比方，南京人喜歡吃咸水鴨，外地人到南京來(lái)，攤子上有小仔鵝賣給你吃，頭、腳切掉，中間的脯子一看和咸水鴨有什么區(qū)別？差不多！只有會(huì)吃的人放在口里細(xì)品才知道。生發(fā)各種不同的書體都在端點(diǎn)上，越往后越豐富，越往前越原始。甲骨文的墨跡，兩頭尖，和彩陶上畫得差不多，商代后期的用筆已經(jīng)有一種固定的程式了，通常講的倒薤法、懸針法等等，就是筆法出現(xiàn)了。我們今天看楚簡(jiǎn)上的用筆，大體是這種筆法，使用得十分熟練，有時(shí)寫快了，還出現(xiàn)中側(cè)并用的現(xiàn)象。直到清代書法家寫出澀感來(lái)，字也變大了許多，但是用筆上沒有根本的變化。

關(guān)于隸書的筆法，元代的吾丘衍早就描述過(guò)，叫“斬釘截鐵”“折刀頭”法。漢代隸書發(fā)展到魏、西晉的時(shí)候，出現(xiàn)了“折刀頭”現(xiàn)象，即橫畫的起筆處，像被挖去了一塊。清代以前的書法家，喜歡標(biāo)榜學(xué)某一名家的隸書。我曾經(jīng)讀過(guò)沈寐叟的《海日樓雜叢》，里面有一篇文章專門談到鐘繇隸書的風(fēng)格，到清末還有書家在附會(huì)。清初鄭谷口始學(xué)漢碑中的無(wú)名之碑，也會(huì)在作品后面的題款中攀附名家，但鄭谷口嘴上講的和手上做的已經(jīng)是兩回事了。從我們現(xiàn)在的判斷，清代改變隸書的這種用筆形式，就是不用魏晉法，而用漢代的方法，像朱彝尊臨的《曹全碑》，就比較接近碑版。到了金農(nóng)，臨的《西岳華山廟碑》變化就非常大，他是很有創(chuàng)造性的，并不是死臨，臨到后來(lái)已完全不是《西岳華山廟碑》，這不同于趙孟、文征明對(duì)隸書的觀點(diǎn)，發(fā)生了深刻的變化。但是后者對(duì)前者的變化，不等于前者的創(chuàng)造就沒有任何意義。比如鄧石如的篆書，是學(xué)漢碑額的，我們把今天能見到的漢碑額都加起來(lái)，也不會(huì)超過(guò)100字，像《張遷碑》碑額、《西狹頌》碑額，風(fēng)格還不一樣。后面還有墓志的碑蓋，用的也是漢代的方法，用筆很清楚。吳讓之篆書收尾處的那一個(gè)“尖”從何而來(lái)？從鄧石如來(lái)的。我們看到元代的周伯琦、泰不華，他們當(dāng)時(shí)的篆書已經(jīng)用這種手法了。我看過(guò)明代陳道復(fù)寫的篆書，很精彩。不要因?yàn)榍宕羞^(guò)一個(gè)篆隸書的高峰，就把前面這些篆書的發(fā)展過(guò)程抹煞掉。再拿印章中的例子來(lái)舉，清代晚期印章的成就也很高，比如吳讓之、趙之謙、徐三庚、黃牧甫等。趙孟提出漢印以后，好像把唐宋忽略了。其實(shí)，唐宋當(dāng)中有很多營(yíng)養(yǎng)可以吸收，早在20世紀(jì)50年代，上海的錢瘦鐵先生拿唐官印的形式來(lái)刻印章，就是一個(gè)很好的例子。

篆書方面，吳昌碩篆書的收筆也是很有程式的，他形成規(guī)律以后，就好像一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，不停地出現(xiàn)，風(fēng)格就隨之出現(xiàn)了。除了這種既像大篆又像小篆的《石鼓文》以外，他也有漢篆作品，如臨《祀三公山碑》。齊白石的漢篆也非常有味道，他畫的和平鴿，落上“和平”兩個(gè)字，味道十足。

《集石鼓文》六言對(duì)聯(lián) 吳昌碩釋文：囿射雉兔員執(zhí)轡淵求鯉同沔舟