楊曉琴+楊小影

摘要：馬勒共創(chuàng)作了10部交響曲，先后經(jīng)歷了早、中、晚3個(gè)時(shí)期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，早期的4部交響曲更多受到標(biāo)題音樂(lè)的影響，表現(xiàn)出與藝術(shù)歌曲的深刻聯(lián)系。自《第五交響曲》開(kāi)始，作曲家的創(chuàng)作觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，開(kāi)始走向純音樂(lè)的創(chuàng)作之路，中期創(chuàng)作的3部交響曲中很難再找到標(biāo)題性的潛在結(jié)構(gòu)。也正是從這部作品開(kāi)始，馬勒逐漸形成他獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。本文試圖揭示馬勒音樂(lè)觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響，通過(guò)具體的音樂(lè)分析來(lái)管窺馬勒獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：古斯塔夫·馬勒；《葬禮進(jìn)行曲》；《眾贊歌》；《第五交響曲》

奧地利作曲家、指揮家和鋼琴家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860-1911），創(chuàng)作領(lǐng)域主要集中在藝術(shù)歌曲和交響曲，并頗具創(chuàng)新地將這兩種藝術(shù)形式融會(huì)貫通。他的藝術(shù)歌曲采用管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，人聲與樂(lè)隊(duì)構(gòu)成精湛細(xì)膩的統(tǒng)一體，實(shí)現(xiàn)了德語(yǔ)藝術(shù)歌曲的交響化。他的交響曲創(chuàng)作則直接引入藝術(shù)歌曲的旋律，用交響曲的形式深入闡釋藝術(shù)歌曲的意涵，從而使這兩種體裁在形式和內(nèi)涵上都獲得深化和遞延。他創(chuàng)作的10部交響曲（第十未完成）形式復(fù)雜、包羅萬(wàn)象，樂(lè)隊(duì)規(guī)?？涨?，配器精致細(xì)膩，既展示了人類對(duì)生命、理想、詩(shī)意美妙的向往，又顯露了人類無(wú)法逃避死亡、孤獨(dú)、失落的恐懼，堪稱音樂(lè)史上的“交響哲人”。

《第五交響曲》創(chuàng)作于1901年，從這部作品開(kāi)始，馬勒的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，前面3首交響曲（二、三、四）與歌曲《少年魔角》表現(xiàn)出的明確關(guān)聯(lián)在這里幾乎消失了，作曲家在交響曲中引用藝術(shù)歌曲的慣例已經(jīng)達(dá)到最低限度。后面的三部交響曲（五、六、七）都不再直接引用他的藝術(shù)歌曲，我們甚至找不到任何與歌曲的直接聯(lián)系?！兜谖褰豁懬肥撬薪豁懬械谝徊考葲](méi)有標(biāo)題也沒(méi)有文學(xué)性說(shuō)明或歌詞的作品，其作曲風(fēng)格有別于前面四首交響曲的童真夢(mèng)境與民謠特質(zhì)，取而代之的是一個(gè)知識(shí)分子在世紀(jì)末動(dòng)蕩的時(shí)局中苦苦探求一個(gè)理想世界未果后，面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)做出的掙扎與吶喊。這部作品與貝多芬的《第五交響曲》一樣，體現(xiàn)了從黑暗到光明的心路歷程。不同之處在于，貝多芬在創(chuàng)作這部作品時(shí)并沒(méi)有明確的敘事性，更多來(lái)自后人的主觀解讀，而馬勒的《第五交響曲》則是作曲家精心設(shè)計(jì)的奮斗歷程。

一、純音樂(lè)的藝術(shù)觀念

馬勒在早期的4部交響曲的創(chuàng)作中更多受到李斯特和理查德·施特勞斯的標(biāo)題音樂(lè)的影響，在作品中大量使用文字說(shuō)明和藝術(shù)歌曲。但從《第五交響曲》開(kāi)始，他的美學(xué)觀念發(fā)生變化，在他中期創(chuàng)作的交響曲中，我們很難找到標(biāo)題性的潛在結(jié)構(gòu)，沒(méi)有一部作品能反映他是先想出標(biāo)題再創(chuàng)作這一過(guò)程。正如他在1900年后寫給著名指揮家布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter，1876-1962）和阿克斯·卡爾貝克的信中所提到的那樣：“自貝多芬以來(lái)，任何現(xiàn)代音樂(lè)都有其內(nèi)在的標(biāo)題；但是，如果音樂(lè)之外的其他經(jīng)歷必須先通報(bào)給聽(tīng)眾，從而左右聽(tīng)眾的反應(yīng)，那么這樣的音樂(lè)沒(méi)有多少價(jià)值。因此，我再重申一遍：打倒——一切標(biāo)題！……這樣便能留下一絲神秘感——甚至對(duì)作曲家本人！”音樂(lè)學(xué)家路德維希·希德邁爾在1900年見(jiàn)到馬勒時(shí)，對(duì)于馬勒在這個(gè)問(wèn)題上的看法也是記憶猶新：“馬勒兩眼發(fā)光，眉頭飛揚(yáng)，興奮地從椅子上跳了起來(lái)，動(dòng)情地高聲喊道：‘去掉那些文字說(shuō)明，他們只會(huì)對(duì)人進(jìn)行誤導(dǎo)。讓公眾對(duì)演奏的作品形成自己的看法吧，不要讓他們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)被迫去看某個(gè)人先入為主的評(píng)論?！?/p>

雖然馬勒的《第五交響曲》不再直接引用他的藝術(shù)歌曲，但這部作品也并非沒(méi)有音樂(lè)以外的含義，只是它們高度戲劇化的語(yǔ)言并不是像前面四首交響曲那樣的方式去組織的。也有一些評(píng)論家試圖根據(jù)前面四首交響曲的分析方法來(lái)解析這部作品，建立起一種敘述性，這種敘述性是通過(guò)找出各個(gè)樂(lè)章引用或暗示他的歌曲所建立起來(lái)的。在第一到第四交響曲中，馬勒對(duì)自己歌曲的引用完全是出于音樂(lè)之外的目的，這些材料的使用，使得他的音樂(lè)很難被誤讀。

第一到第四交響曲中，我們可以非常清晰地分辨出他引用了哪些歌曲的旋律。而《第五交響曲》中則很難再清晰地找到來(lái)自藝術(shù)歌曲的完整旋律，只有一些模糊的旋律片段或是不太清晰的主題材料表現(xiàn)出與藝術(shù)歌曲的聯(lián)系。第一樂(lè)章《葬禮進(jìn)行曲》有些旋律來(lái)自藝術(shù)歌曲《少年魔角》中最后一首《少年鼓手》，歌曲創(chuàng)作于1901年8月10號(hào)之前，應(yīng)該是完成于《第五交響曲》第一樂(lè)章之后，很可能是在同一個(gè)夏天完成的。疊部A的第二個(gè)主題（35小節(jié)）與歌曲的后半部分（91小節(jié)）非常相似。事實(shí)上，馬勒在與鮑爾·萊西納（Nmalie Bauer-Lech.ner，1858-1921）談到這首歌曲時(shí)，根本就沒(méi)有提到與《第五交響曲》的關(guān)系，甚至明確地告訴她：“這首歌曲根本就不能作為一首交響曲的主題?！币灿性u(píng)論家提出，在第二插部C的主題（323小節(jié)）可能來(lái)自《亡兒之歌》的第一首歌曲《喜悅之光》結(jié)束部分的旋律，表現(xiàn)了一位母親在孩子死去之后的茫然無(wú)措。

第四樂(lè)章的主題與《呂克特歌曲》中第3首《我迷失在這個(gè)世界》有幾分相似，歌曲的歌詞對(duì)我們理解第四樂(lè)章是對(duì)阿爾瑪“愛(ài)的宣言”也基本沒(méi)有什么太多的幫助，甚至可能會(huì)誤導(dǎo)我們對(duì)這個(gè)樂(lè)章的理解。歌曲緩慢的速度和悲傷的情緒確實(shí)促使馬勒和他的學(xué)生在指揮這個(gè)作品時(shí)，有意放慢了這個(gè)標(biāo)明為“molto Adagio”（十分緩慢的柔板）的樂(lè)章。早期的演奏時(shí)間大概是7分鐘，現(xiàn)在很多指揮家演奏時(shí)間可能達(dá)到了15分鐘之久。更慢的演奏已經(jīng)改變了這部交響曲的整體敘述風(fēng)格，即從悲到喜的發(fā)展，這個(gè)慢板樂(lè)章已經(jīng)變成了另一種哀思的陳述。因其旋律極富歌唱性，馬勒稱這個(gè)緩慢的柔板樂(lè)章為“無(wú)詞歌”。第五樂(lè)章引子部分（5～6小節(jié)）的材料來(lái)自《少年魔角》的歌曲第8首《贊美崇高的理性》（1896），作曲家在將這個(gè)材料貫穿發(fā)展在整個(gè)樂(lè)章中。

我們不僅可以在《第五交響曲》中找到一些與馬勒藝術(shù)歌曲直接或間接的聯(lián)系，也可以發(fā)現(xiàn)一些與其他作曲家音樂(lè)材料的某種相似性。如第二樂(lè)章有一些素材來(lái)自托馬斯·科薩特（Thomas Kos-chat，1843-1894）的歌曲，馬勒這年的夏天去過(guò)他家。第一樂(lè)章的高潮點(diǎn)（369小節(jié)）標(biāo)明為“悲慟地”（Klagend），使我們想到了瓦格納《眾神的黃昏》結(jié)束處的災(zāi)難性主題。第二樂(lè)章纏繞型的半音階音型仿佛讓我們聽(tīng)到了李斯特描寫地獄的音樂(lè)。第四樂(lè)章的（61～71小節(jié)）凝視主題又與瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的愛(ài)情主題何其相似。這些可能來(lái)自其他作曲家作品的旋律在作品中具有很高的辨識(shí)度，甚至遠(yuǎn)比馬勒對(duì)自己的作品的引用更加清晰可辨。

全曲共5個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章的開(kāi)始處都提供了一些簡(jiǎn)要的文字說(shuō)明，在音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，那些“引用”的音樂(lè)也確實(shí)產(chǎn)生了比較好的效果。盡管如此，馬勒的第五交響曲還是比前面四首交響曲都更接近純音樂(lè)：第一交響曲可以視為交響詩(shī)，第二、第三、第四交響曲則建立在宗教和哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，從天主教到尼采的《快樂(lè)的知識(shí)》。正如布魯諾·瓦爾特所言：

馬勒已經(jīng)有足夠的能力去表達(dá)生命的哲學(xué)。但是一種強(qiáng)烈的感覺(jué)以及對(duì)生活的領(lǐng)悟，促使他現(xiàn)在要以一個(gè)音樂(lè)家的身份去創(chuàng)作音樂(lè)?！兜谖褰豁懬繁銘?yīng)運(yùn)而生，這是一部非常有力量而且完全不依賴文字解釋的作品，它直面生活，音樂(lè)的情緒基調(diào)是樂(lè)觀的。一首葬禮進(jìn)行曲、緊接著一個(gè)暴風(fēng)雨般的樂(lè)章、一首維度很廣的諧謔曲、一首很慢的柔板，最后是一個(gè)回旋賦格，五個(gè)樂(lè)章組成了一部宏大的交響曲。在我和馬勒的談話中，他完全沒(méi)有提到這部作品曾經(jīng)受到過(guò)音樂(lè)以外的思想或情感的影響，沒(méi)有一個(gè)音符具有這樣的特點(diǎn)。只有在音樂(lè)中，熱情、狂暴、同情、歡愉、嚴(yán)肅、溫柔等人類情感才能得到全部的體現(xiàn)。也“只有”音樂(lè)，沒(méi)有那些抽象的問(wèn)題……妨礙它純粹的音樂(lè)目的。與此同時(shí)，作曲家也一直致力于提高創(chuàng)作交響曲的能力，致力于創(chuàng)造一種新的和更高的范式。

二、作曲技法上的創(chuàng)新

這部交響曲常被稱為升c小調(diào)交響曲，其實(shí)只有第一樂(lè)章采用了這個(gè)調(diào)性。第二樂(lè)章是a小調(diào)，第四樂(lè)章是F大調(diào)，第三和第五樂(lè)章是D大調(diào)。由于第三和第五樂(lè)章在篇幅上是最長(zhǎng)的，調(diào)性也是最穩(wěn)定的樂(lè)章，因此，毫無(wú)疑問(wèn)，整部作品最重要的調(diào)性應(yīng)該是D大調(diào)。但我們不能因此而說(shuō)整部作品的調(diào)性計(jì)劃是朝著D大調(diào)演進(jìn)式的發(fā)展，因?yàn)樽詈笠粋€(gè)樂(lè)章并沒(méi)有最終結(jié)束在D大調(diào)上。它只出現(xiàn)在套曲的中間部分（第三樂(lè)章）和最后的樂(lè)章。通過(guò)強(qiáng)調(diào)第一樂(lè)章的主音和第二樂(lè)章的下屬音，前面兩個(gè)樂(lè)章就像是第三樂(lè)章一個(gè)巨大的前奏，因?yàn)樵诘诙?lè)章的眾贊歌（464小節(jié)）和標(biāo)明為“Hohep-unkt”（高潮部分）（500小節(jié)）的地方，音樂(lè)開(kāi)始轉(zhuǎn)向第三樂(lè)章的D大調(diào)。由此，我們既可以將前面兩個(gè)樂(lè)章視為第三樂(lè)章的前奏，也可將其視為以巨大的第三樂(lè)章視為中軸線，前后兩個(gè)樂(lè)章以此為核心相互對(duì)稱的整體結(jié)構(gòu)，如表1所示。

第三樂(lè)章的演奏時(shí)間長(zhǎng)達(dá)17分鐘，比其他四個(gè)樂(lè)章都要突出。根據(jù)鮑爾·萊西納的評(píng)論：“這是一個(gè)人一天中精力最充沛的時(shí)候，也是生命中最重要的時(shí)光。”第一樂(lè)章是一首葬禮進(jìn)行曲，第二樂(lè)章具有暴風(fēng)雨的特點(diǎn)，第三樂(lè)章則似乎是從前面的創(chuàng)傷中復(fù)活過(guò)來(lái)，第四樂(lè)章是馬勒最抒情的柔板樂(lè)章，荷蘭指揮家維爾倫·門蓋爾貝格認(rèn)為這是“作曲家對(duì)阿爾瑪愛(ài)的宣言”，最后是歡快的終曲樂(lè)章。整部作品的戲劇安排是從悲劇到凱旋的心路歷程，調(diào)性的安排是從陰郁的升c小調(diào)到末樂(lè)章明亮的D大調(diào)。第一部分和第三部分在主題材料上也表現(xiàn)出相互關(guān)聯(lián)的特點(diǎn)。第二樂(lè)章一開(kāi)始的眾贊歌主題在末樂(lè)章得到了充分的發(fā)展，進(jìn)一步證明了整部作品的完整性和樂(lè)章之間的關(guān)聯(lián)性。

雖然馬勒在《第五交響曲》中仍然采用一些如進(jìn)行曲、連德勒舞曲、華爾茲等非常傳統(tǒng)的音樂(lè)體裁，但在運(yùn)用這些體裁時(shí)，作曲家則更多在嘗試如何將新的句法、結(jié)構(gòu)以及織體組織成一個(gè)個(gè)龐大的樂(lè)章，并最終構(gòu)建成一部部宏偉的交響曲。他中期創(chuàng)作的三部交響曲（五、六、七）都算得上是大型的交響曲，但只有第五交響曲是衡量各種技術(shù)手段的標(biāo)桿，從速度到力度，從情感到色彩，從微觀到宏觀，作曲家無(wú)不深思熟慮，精益求精。因此，很多評(píng)論家們將第五交響曲稱為“巨人交響曲”，不僅僅是因?yàn)樗鼛缀蹰L(zhǎng)達(dá)63分鐘的演奏時(shí)間，也是因?yàn)樗S富的音樂(lè)技法以及多維的表述范疇。

馬勒自稱在這部作品中采用了一種“全新的音樂(lè)風(fēng)格”。前四部作品因受標(biāo)題音樂(lè)的影響，創(chuàng)作方法和觀念基本一致，分析手段也已基本形成一套固定的模式。第五交響曲則因采用了新的復(fù)調(diào)技術(shù)——雙重賦格、可逆對(duì)位、不同主題的結(jié)合以及新穎的配器等手段，因此，在研究這部作品時(shí)，則需要采用與前面四部交響曲完全不同的分析方法。

第一樂(lè)章為《葬禮進(jìn)行曲》。貝多芬首次在《第三交響曲》的第二樂(lè)章中使用葬禮進(jìn)行曲，馬勒更具創(chuàng)新地將其用在了第一樂(lè)章，他的《葬禮進(jìn)行曲》少了貝多芬的悲壯之情，更多的是一種哀怨、孤寂、悲涼的意境。音樂(lè)由小號(hào)獨(dú)奏引入，小號(hào)這個(gè)樂(lè)器在葬禮進(jìn)行曲中的作用不僅僅是突出小調(diào)性的銅管色彩，同時(shí)也擔(dān)任了大量的主題演奏的作用。在奧地利和德國(guó)南部，小號(hào)是葬禮行進(jìn)中必不可少的樂(lè)器，貝多芬在《第三交響曲》的第二樂(lè)章《葬禮進(jìn)行曲》中也用了小號(hào)這個(gè)樂(lè)器。但小號(hào)這個(gè)樂(lè)器也常出現(xiàn)在一些慶典音樂(lè)或軍隊(duì)音樂(lè)中，為了區(qū)別它們與葬禮音樂(lè)的不同，大多數(shù)作曲家都會(huì)在葬禮音樂(lè)中為小號(hào)加上弱音器。然而，貝多芬和馬勒都沒(méi)有遵循這樣的傳統(tǒng)，兩部葬禮進(jìn)行曲都沒(méi)有采用加弱音器的小號(hào)。弱音器在馬勒《第五交響曲》中主要用在了鼓類的打擊樂(lè)器上，葬禮的音樂(lè)特點(diǎn)因?yàn)槭褂昧髓屵@個(gè)樂(lè)器得到進(jìn)一步的強(qiáng)化。

第三樂(lè)章則由圓號(hào)獨(dú)奏引入，圓號(hào)是一個(gè)必不可少的樂(lè)器，作曲家特意在總譜上標(biāo)注“obligato”（必須的），因此，這一樂(lè)章更像是為圓號(hào)寫的協(xié)奏曲。

從音樂(lè)風(fēng)格上看，《第五交響曲》與《第二交響曲》“復(fù)活”一樣，第一樂(lè)章也是都是《葬禮進(jìn)行曲》。但在曲式結(jié)構(gòu)上二者完全不一樣，第二交響曲中的葬禮樂(lè)章是一個(gè)帶有雙呈示部的奏鳴曲式，而第五交響曲的葬禮樂(lè)章是帶有兩個(gè)三聲中部的雙三部曲式ABACA（Coda）。這不僅是常見(jiàn)的進(jìn)行曲結(jié)構(gòu)，也是貝多芬在第三“英雄”交響曲中使用的曲式結(jié)構(gòu)。A部分是建立在兩個(gè)相互交替出現(xiàn)的主題之上的：獨(dú)奏小號(hào)演奏的葬禮旋律a（1～34小節(jié)）和一個(gè)樂(lè)隊(duì)全奏的旋律b（35～60小節(jié)）。第一主題在14小節(jié)處加入了巴松和弦樂(lè)演奏的十六分音符。第二主題是由弦樂(lè)演奏的一首哀悼死者的挽歌，該主題常被認(rèn)為來(lái)自馬勒早期的歌曲《少年魔角》的旋律，歌曲講述了一個(gè)少年逃兵凄慘地等待被處死的經(jīng)過(guò)。61小節(jié)回到a主題，并在結(jié)束的地方（83小節(jié)）采用半音階下行的旋律引入b主題的再次出現(xiàn)。整個(gè)A部分形成一個(gè)a-b-a_b-k的結(jié)構(gòu)，從結(jié)構(gòu)與和聲上都帶來(lái)一種很強(qiáng)烈的結(jié)束感。第一個(gè)三聲中部B（155小節(jié)）在結(jié)構(gòu)上比第二個(gè)三聲中部c要長(zhǎng)大一些，正如馬勒《第一交響曲》第三樂(lè)章和貝多芬《英雄交響曲》的葬禮樂(lè)章一樣，第一個(gè)部分在和聲上是完全收束的終止，三聲中部就像是一首戲劇化的間奏曲一樣插入在中間。與第一交響曲第三樂(lè)章一樣，葬禮進(jìn)行曲并非描述一個(gè)葬禮的儀式或送葬的隊(duì)伍，而是人們對(duì)葬禮的悲痛記憶或是送葬者個(gè)人的情感體驗(yàn)。

B部分從降b小調(diào)開(kāi)始，速度更快，情感更激烈。音樂(lè)的明顯不同進(jìn)一步加強(qiáng)了其作為一首間奏曲的特性。B部分繼續(xù)發(fā)展了A部分的兩個(gè)旋律素材：低音旋律線上標(biāo)志性的節(jié)奏以及小號(hào)的音色。但使用了大量的半音階旋律素材以及四分音符組成的三連音和切分節(jié)奏。圓號(hào)斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)，音響達(dá)到了最強(qiáng)音。這些手法都不斷地讓我們想到這是馬勒的“葬禮”音樂(lè)。在233小節(jié)，突然又回到了（很強(qiáng)），速度減慢，前面的葬禮行進(jìn)再次出現(xiàn)，A的這次出現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上縮短了，a和b主題各出現(xiàn)了一次，音樂(lè)就進(jìn)入了結(jié)束部。

第二個(gè)三聲中部C（323小節(jié)）采用了相同的速度，音樂(lè)材料分別來(lái)自A和B部分。但出現(xiàn)了兩個(gè)新的變化——由上行九度緊接著下行二度構(gòu)成的嘆息式音型以及第二小提琴演奏的新的伴奏音型，363小節(jié)總譜上標(biāo)明是Klangend（悲慟地），讓我們想到了瓦格納的《眾神的黃昏》，下行的半音階旋律通過(guò)斷斷續(xù)續(xù)演奏的圓號(hào)以及加弱音器的小號(hào)那帶有嘲諷性的音色加強(qiáng)，這主題音型的出現(xiàn)為第二樂(lè)章的進(jìn)入做好了準(zhǔn)備。尾聲（377小節(jié)）只演奏了a主題，音樂(lè)顯得更為躊躇。弦樂(lè)組采用弓桿擊弦的演奏方式使音樂(lè)顯得頗為怪異，最后一個(gè)音結(jié)束在中提琴和低音提琴的有力撥奏，仿佛抬著的靈柩被重重的放下。這樣的結(jié)束手法與貝多芬的《第三交響曲》第二樂(lè)章如出一轍，主題旋律也是結(jié)束在弓桿擊弦和最后的重?fù)羯稀?/p>

第二樂(lè)章采用第一樂(lè)章第二個(gè)三聲中部（C）調(diào)性，a小調(diào)。在第一樂(lè)章中發(fā)揮主要作用的b主題，現(xiàn)在只以片段的方式出現(xiàn)，仿佛是讓聽(tīng)者在心理上又回憶起葬禮的行進(jìn)。第一樂(lè)章第二個(gè)三聲中部中的嘆息式音型和伴奏音型在這里發(fā)揮了主要作用，第一樂(lè)章中的小聲啜泣在這里變成了痛苦的哀嚎（第7小節(jié)），伴奏的音型從第四小節(jié)出現(xiàn)，并得到了加強(qiáng)。副部主題（74小節(jié)）的伴奏音型每次出現(xiàn)都又不同的音色變化。尾聲的結(jié)束部分（557小節(jié)），音樂(lè)的織體和色彩被大大的稀釋，弦樂(lè)組的和聲音響預(yù)示了韋伯恩的音樂(lè)。兩個(gè)樂(lè)章在最后的結(jié)束處，將相同的材料做了不同的變形處理（第一樂(lè)章，389小節(jié)；第二樂(lè)章464小節(jié)）。

第一樂(lè)章基本上用的是線條性的旋律線，第二樂(lè)章則更多是動(dòng)機(jī)化的發(fā)展手法。前面幾小節(jié)，動(dòng)機(jī)和色彩占主導(dǎo)地位，主題動(dòng)機(jī)慢慢從大調(diào)轉(zhuǎn)到小調(diào)（65小節(jié)），采用三全音（65～66小節(jié)），并且在33小節(jié)的地方出現(xiàn)了一個(gè)小規(guī)模的高潮，讓我們?cè)僖淮温?lián)想到馬勒《第一交響曲》第四樂(lè)章的地獄場(chǎng)景。第二樂(lè)章動(dòng)機(jī)手法的使用與第一樂(lè)章的葬禮進(jìn)行曲形成鮮明的對(duì)比。最有戲劇性的地方是開(kāi)始出現(xiàn)的眾贊歌主題（316小節(jié)），這個(gè)主題來(lái)自第七小節(jié)嘆息式音型的變形，將前面的大九度改變成調(diào)性穩(wěn)定的八度，464小節(jié)音樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入高潮點(diǎn)，調(diào)性進(jìn)入穩(wěn)定的D大調(diào)，是對(duì)第一樂(lè)章中短暫模糊的D大調(diào)的回顧。第500小節(jié)處達(dá)到這一樂(lè)章的最高點(diǎn)，銅管樂(lè)器的最強(qiáng)音演奏，再一次讓我們想到了第一交響曲第四樂(lè)章。

盡管這一樂(lè)章的整體結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式，但主題材料的發(fā)展并不是很細(xì)碎化，各種主題動(dòng)機(jī)最后都發(fā)展成線性的旋律音型。我們也很難清晰地劃分出常見(jiàn)的呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部。展開(kāi)部的副部主題（79小節(jié)和117小節(jié)）因與第一樂(lè)章的材料完全不同而獲得了獨(dú)立性。141小節(jié)主要是對(duì)主部材料的再現(xiàn)性寫法，而不是我們常見(jiàn)的發(fā)展性手法。主部材料雖然進(jìn)行到新的調(diào)性領(lǐng)域，但也不是常見(jiàn)的頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的手法。展開(kāi)部中間，在定音鼓的持續(xù)敲擊下，低音提琴有一段獨(dú)奏的華彩（189小節(jié)），猶如將展開(kāi)部分割成兩個(gè)不同的部分。再現(xiàn)部（323小節(jié)）并不是對(duì)呈示部的再現(xiàn)，而是在主題和調(diào)性上都走向了新的目標(biāo)：高潮處的眾贊歌采用了D大調(diào)，但這次出現(xiàn)羽翼明顯豐滿了許多，共55小節(jié)，并真正站在了D大調(diào)上（整部交響曲最后走向輝煌勝利的調(diào)），主部主題積蓄的能量最終在這里完全釋放出來(lái)，形成第二樂(lè)章的高潮點(diǎn)，銅管樂(lè)器演奏的輝煌旋律更加凸顯了這個(gè)旋律音型的勝利凱歌的特點(diǎn)，并為第五樂(lè)章眾贊歌所形成的全曲高潮做了指向性的鋪墊。但是這種勝利并不穩(wěn)定，整個(gè)樂(lè)章的尾聲部分再次悲劇性地回到a小調(diào)，充滿激情的主要?jiǎng)訖C(jī)淡化成定音鼓最終奏出的陰郁A音，讓人聯(lián)想起前一樂(lè)章相似的結(jié)尾。

第三樂(lè)章諧謔曲作曲家要求：“充滿活力的、精力充沛的”。正如作曲家所言，這個(gè)樂(lè)章描寫的是一個(gè)精力處于最佳狀態(tài)的人，也為我們展示了作曲家在技術(shù)上的創(chuàng)新。馬勒為我們證明了形式、風(fēng)格和織體多種因素的有效結(jié)合。貝多芬、舒伯特以及布魯克納都將諧謔曲樂(lè)章的第一個(gè)部分結(jié)構(gòu)擴(kuò)大，類似于一個(gè)羽翼豐滿的奏鳴曲式，馬勒卻同時(shí)結(jié)合了諧謔曲、三聲中部以及奏鳴曲式的原則，試圖將這三種不同的要素結(jié)合成一個(gè)整體。

我們可以聽(tīng)到A部分（4～135小節(jié)）是一個(gè)輕快活潑的諧謔曲風(fēng)格的樂(lè)思，D大調(diào)。B部分（136～173小節(jié)）是沙龍性質(zhì)的華爾茲旋律，在降B大調(diào)上。兩個(gè)部分有一個(gè)5小節(jié)的連接過(guò)渡，類似于舒伯特和布魯克納奏鳴曲第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)。但是，馬勒對(duì)這兩個(gè)部分的展開(kāi)采用了完全不同的手法，有兩個(gè)地方雖然材料是重復(fù)的，但都采用了新的對(duì)位手法：a主題（4-15小節(jié)）第一出現(xiàn)是反向運(yùn)動(dòng)的方式；a¹（第16小節(jié)）則出現(xiàn)了一個(gè)新的對(duì)位主題；a。（第27小節(jié)）又是另一個(gè)對(duì)位主題；緊接著是一個(gè)可逆對(duì)位賦格b（40小節(jié)），插句（73小節(jié)）的結(jié)構(gòu)有所擴(kuò)展，進(jìn)行了變奏和展開(kāi)。121小節(jié)處進(jìn)入結(jié)束部分。很多段落（第15、26、39、72、120小節(jié)）都是結(jié)束在D大調(diào)，而83小節(jié)、131小節(jié)則短暫進(jìn)入到降B大調(diào)，為B部分的調(diào)性進(jìn)入做了準(zhǔn)備。B部分的展開(kāi)也是采用精心的對(duì)位手法，但比A部分的旋律更清晰。

展開(kāi)部（174小節(jié)）一開(kāi)始就用了比較經(jīng)典的方式，由3支銅管樂(lè)器在屬調(diào)上演奏，緊接著由2支銅管在主調(diào)上演奏結(jié)束部的主題（189小節(jié)），很快又進(jìn)入賦格段（201小節(jié)）。第二個(gè)部分（241小節(jié)）出現(xiàn)了新的材料，主要在f小調(diào)和d小調(diào)上，轉(zhuǎn)調(diào)的部分則是馬勒寫了最精彩的配器。展開(kāi)部著重運(yùn)用了圓號(hào)的音色，獨(dú)奏圓號(hào)成為樂(lè)隊(duì)中最突出的音色。177小節(jié)，獨(dú)奏圓號(hào)演奏的憂傷旋律得到低沉暗啞的木管、中提琴、大提琴以及低音提琴的回應(yīng)。在對(duì)話發(fā)展的過(guò)程中，圓號(hào)的音色在音區(qū)和旋律上不斷的變化并相互呼應(yīng)。也許圓號(hào)的寫法受到瓦格納《齊格弗里德》的啟發(fā)，但比瓦格納的音樂(lè)寫得更富有層次感。第308小節(jié)進(jìn)入一個(gè)新的華爾茲旋律，采用d小調(diào)，音樂(lè)主題來(lái)自圓號(hào)的旋律，但不斷插入了A和B的主題，短暫的停頓之后，根據(jù)B部分材料發(fā)展的華爾茲主題再次出現(xiàn)（429小節(jié)），但卻是沉重陰郁的色彩。這里的平靜很快被打破，448小節(jié)又回到了開(kāi)始的激烈而快速的節(jié)奏，一直進(jìn)行到再現(xiàn)部（490小節(jié)）。整個(gè)展開(kāi)部，每個(gè)部分都通過(guò)材料的變化以及短暫的停頓分割得非常清晰，馬勒也在總譜的小節(jié)線上清晰的以逗號(hào)或休止符號(hào)標(biāo)明。很多的音樂(lè)片段，尤其是在展開(kāi)部，都是通過(guò)華爾茲旋律的再現(xiàn)而被分割成幾大塊。

從各方面來(lái)看，再現(xiàn)部算得上馬勒最傳統(tǒng)的寫法。整個(gè)再現(xiàn)部幾乎都建立在主調(diào)上，再現(xiàn)了前面所有的材料。但是，馬勒又將這些材料進(jìn)行了再一次的發(fā)展和變形，導(dǎo)致再現(xiàn)部比展開(kāi)部還長(zhǎng)了100多小節(jié)。尾聲（764小節(jié)）的材料來(lái)自展開(kāi)部的結(jié)尾處，音樂(lè)被各種不同的漸快推動(dòng)發(fā)展。在維也納的交響曲史上，這個(gè)樂(lè)章與貝多芬第九交響曲第二樂(lè)章、布魯克納第八交響曲第二樂(lè)章一樣，被稱為最著名的諧謔曲樂(lè)章。在他之后的約翰·施特勞斯的圓舞曲以及理查德·施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》、拉威爾的《圓舞曲》和勛伯格的《月光下的彼埃羅》等無(wú)不受其影響。

第四樂(lè)章這是馬勒最著名的柔板樂(lè)章，常常在音樂(lè)會(huì)上單獨(dú)演出。一直以來(lái)，這個(gè)樂(lè)章被視為對(duì)他妻子阿爾瑪?shù)膼?ài)的宣言。在他所有的交響曲中，這個(gè)樂(lè)章是樂(lè)器用得最少，結(jié)構(gòu)最短小的樂(lè)章，只用了豎琴和弦樂(lè)。主題旋律由弦樂(lè)演奏，豎琴演奏琶音。雖然這個(gè)樂(lè)章被作曲家稱為“無(wú)詞歌”，但它旋律本身的風(fēng)格與門德?tīng)査傻臒o(wú)詞歌并無(wú)直接關(guān)系，它無(wú)終旋律的方式倒是更像瓦格納的作品。結(jié)構(gòu)上馬勒借用了藝術(shù)歌曲常用的A-B-A的三段體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的藝術(shù)歌曲中是最受歡迎的一種形式。第一個(gè)部分是馬勒最精美的主題樂(lè)思，在豎琴靈動(dòng)的琶音伴奏下，小提琴演奏出凄婉動(dòng)人的主題。第10小節(jié)處，由大提琴重復(fù)演奏一次。19小節(jié)處中提琴奏出一個(gè)新的樂(lè)思，回到主調(diào)，并通過(guò)一個(gè)延長(zhǎng)的主音，結(jié)束在開(kāi)始的旋律音調(diào)上。39小節(jié)進(jìn)入一個(gè)過(guò)渡段，音樂(lè)轉(zhuǎn)向同主音小調(diào)。第二部分B（47小節(jié)）開(kāi)始于降G大調(diào)，前面的自然音階變?yōu)榘胍艋M(jìn)行，引出了著名的“凝視主題”（也稱阿爾瑪主題），旋律來(lái)自瓦格納著名的樂(lè)劇《特里斯坦與伊索爾德》的愛(ài)情主題，優(yōu)美感人的旋律下仍然隱藏著內(nèi)心的涌動(dòng)與痛楚，表現(xiàn)出無(wú)盡的情思。調(diào)性從降G大調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)、D大調(diào)，最后在再現(xiàn)部回到F大調(diào)。再現(xiàn)部旋律回到了A部分，但音域更高、音響更洪亮，音樂(lè)也更富于動(dòng)力化。這一樂(lè)章極度抒情的旋律成為馬勒關(guān)于愛(ài)情的音樂(lè)詩(shī)篇。

第五樂(lè)章全曲從第一和第二樂(lè)章的死亡意向及與死亡的斗爭(zhēng)，經(jīng)歷第三和第四樂(lè)章對(duì)生與死的思考，最終奔向第五樂(lè)章輝煌的勝利。主部主題來(lái)自引子部分的上行動(dòng)機(jī)和環(huán)繞動(dòng)機(jī)，銅管和木管輝煌奏出的輝煌音響從一開(kāi)始就展示了一種勢(shì)不可擋的喜悅心情和堅(jiān)定信念。在主部和副部之間加入了大量的賦格片段和對(duì)位聲部，這是馬勒新的音樂(lè)創(chuàng)作技法的典型標(biāo)志。副部主題（191小節(jié)）來(lái)自第四樂(lè)章的“凝視主題”，由弦樂(lè)深情奏出。這個(gè)終曲樂(lè)章不僅再現(xiàn)了凝視主題，也將前面幾個(gè)樂(lè)章的主題材料做了充分的發(fā)展，形成音樂(lè)的高潮，如第二樂(lè)章的眾贊歌主題以及第三樂(lè)章的復(fù)調(diào)織體都獲得了充分的發(fā)展。按照全曲的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，原本在副部再現(xiàn)后應(yīng)出現(xiàn)一個(gè)賦格段落，而馬勒卻不落俗套地用眾贊歌片段（712～748小節(jié)）代替了賦格段的出現(xiàn)。弦樂(lè)組和木管組的織體密度減弱，為銅管組強(qiáng)有力的進(jìn)入挪出足夠的空間，725小節(jié)開(kāi)始加入長(zhǎng)笛、圓號(hào)和單簧管以及第二小提琴和大提琴，織體再次增厚，力度增強(qiáng)，最終在731小節(jié)，以fff的力度全面爆發(fā)，形成全曲的高潮點(diǎn)。眾贊歌的情緒延續(xù)至尾聲，一直堅(jiān)守到全曲的結(jié)束，低音提琴持續(xù)的主到屬的下行四度音階，堅(jiān)定地強(qiáng)調(diào)這代表著歡樂(lè)勝利的D大調(diào)。因此最后的這個(gè)樂(lè)章在結(jié)尾的部分形成了雙重的高潮點(diǎn)，與前面四個(gè)樂(lè)章結(jié)束處的單一高潮點(diǎn)的手法完全不同。

通過(guò)以上分析可以很清晰地看到，從《第五交響曲》開(kāi)始，馬勒的創(chuàng)作觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，這是他所有交響曲中第一部沒(méi)有標(biāo)題也沒(méi)有文學(xué)性說(shuō)明文字或歌詞的作品。他所有的思想和情感都不再借用任何形式的語(yǔ)言道具來(lái)傳達(dá)作品的整體信息。作曲家對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)也進(jìn)行了大膽的嘗試和突破，通過(guò)不完全終止的和聲、主題材料的變形以及配器等手段模糊了各部分清晰的結(jié)構(gòu)輪廓，打破了固有的段落感，使得我們很難再用傳統(tǒng)的分析手法對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行剖析解讀。大量使用的賦格、對(duì)位以及充滿戲劇性張力的眾贊歌曲調(diào)，又讓我們聯(lián)想起巴赫，仿佛馬勒通過(guò)這個(gè)作品在向全世界宣告：自己屬于德國(guó)音樂(lè)的偉大傳統(tǒng)之中。在19世紀(jì)的德國(guó)，馬勒與同時(shí)期的瓦格納、布魯克納和理查德·施特勞斯的作品都不盡相同，獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格使其在德國(guó)交響音樂(lè)史上獨(dú)樹(shù)一幟。