伍維曦

摘要：卡洛林時(shí)代（約8世紀(jì)中葉一9世紀(jì)晚期）是歐洲中世紀(jì)政治、社會(huì)和文化史的重要階段，在很大程度上標(biāo)志著西方文明進(jìn)入一個(gè)全新的歷史階段。卡洛林時(shí)代的許多文化措施有力地推動(dòng)了西歐天主教儀式音樂(lè)的實(shí)踐、理論與觀念的發(fā)展，從某種意義上是歐洲音樂(lè)藝術(shù)的真正濫觴，許多典型的“中世紀(jì)”式的要素從這一時(shí)期開(kāi)始，真正進(jìn)入到了基督教音樂(lè)的肌體之中，并在隨后漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中緩慢發(fā)展和衍變，即便是在經(jīng)歷了近代與現(xiàn)代社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型之后，時(shí)值今日，依然依稀可辨。

本文試圖從結(jié)構(gòu)性史學(xué)觀念的角度，觀察從查理大帝時(shí)期直至諾特克·巴布魯斯時(shí)代，法蘭克人的音樂(lè)活動(dòng)的物質(zhì)與心理基礎(chǔ)，尋覓其中所體現(xiàn)出來(lái)的典型的“中世紀(jì)”特征，并將其中一些結(jié)構(gòu)性要素與中國(guó)古代音樂(lè)文化的類(lèi)似現(xiàn)象進(jìn)行對(duì)比，從而更生動(dòng)地理解歐洲音樂(lè)文化從源頭開(kāi)始就具有的某種特殊性以及這種特殊性中所包含的巨大潛質(zhì)。由此，將會(huì)展現(xiàn)出“中世紀(jì)音樂(lè)史”這一斷代史學(xué)科不同于之后時(shí)期的性質(zhì)，以及漢語(yǔ)語(yǔ)境下的學(xué)者在探索這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域時(shí)可能具備的優(yōu)勢(shì)與空間。通過(guò)這一研究，或許會(huì)更深入地揭示宗教儀式音樂(lè)之于西歐文明的某些本質(zhì)性意義。

關(guān)鍵詞：卡洛林文藝復(fù)興；文人音樂(lè)；查理大帝；諾特克·巴布魯斯

一、查理大帝和卡洛林文藝復(fù)興對(duì)于中世紀(jì)音樂(lè)文化形成的影響

從5世紀(jì)開(kāi)始就飽經(jīng)戰(zhàn)亂、災(zāi)荒和文化衰退的西羅馬在8世紀(jì)中葉見(jiàn)到了中興的曙光，而這希望卻是來(lái)自已被“蠻化”的高盧一法蘭克地區(qū)。在墨洛溫王朝的最后幾位君王毫無(wú)作為之時(shí)，王室的“宮相”——卡洛林家族逐漸掌握了法蘭克王國(guó)的軍政大權(quán)，經(jīng)過(guò)赫斯塔爾的丕平、夏爾·馬泰、馬泰之子丕平祖孫三代的經(jīng)營(yíng)，到751年，丕平終于取代末代墨洛溫王希爾德里克三世，在教皇的支持和法蘭克貴族的擁戴下，成為法蘭克國(guó)王?？辶滞醭痛私ⅲ⒑芸煸诓槔泶蟮郏?68-814）的手中達(dá)到了榮耀的巔峰。

對(duì)于中世紀(jì)西歐的政治格局來(lái)說(shuō)，查理大帝是至關(guān)重要的開(kāi)創(chuàng)性人物。他不僅一度統(tǒng)一了整個(gè)法蘭克地區(qū)（大致包括現(xiàn)今法、德兩國(guó)），而且建立起了在意大利中部和北部的穩(wěn)固統(tǒng)治，在軍事上遏制了穆斯林勢(shì)力的進(jìn)攻，也掃平了倫巴第人、阿瓦爾人、薩克森人等割據(jù)勢(shì)力并將其基督教化。查理大帝以現(xiàn)今法國(guó)為中心，確立了一個(gè)真正中世紀(jì)意義上的拉丁西方的地理邊界。當(dāng)他在800年圣誕節(jié)由教皇利奧三世加冕為“羅馬人的皇帝”時(shí)，不僅意味著西羅馬帝國(guó)正統(tǒng)的復(fù)興，而且也代表著皇帝一教皇二元并立的中世紀(jì)羅馬帝國(guó)秩序的濫觴。

卡洛林王朝與羅馬教廷緊密結(jié)合的另一個(gè)重要后果，是使后者在體制、儀式和思想上永遠(yuǎn)脫離了東羅馬皇帝和希臘化文化的影響。如果說(shuō)在格里高利大教皇的時(shí)代（590-604），古代帝國(guó)的因素還有大量殘存（大教皇對(duì)于拜占庭皇帝在名義上是十分恭順的），那么經(jīng)過(guò)“黑暗時(shí)代”洗滌后興起的卡洛林西方，就是中世紀(jì)真正的開(kāi)始?！爸惺兰o(jì)世界是兩個(gè)早已不斷彼此靠近的世界碰撞、交融的結(jié)果。在變革的過(guò)程中，羅馬和蠻族的社會(huì)結(jié)構(gòu)趨合了?！敝惺兰o(jì)精神文化的三種基本成分——羅馬的（以及被羅馬化的希臘成分）、基督教的（被希臘化的希伯來(lái)成分，也被拉丁化了）和日耳曼的（各種部落習(xí)俗的混合物，最后演變成封建制）——在卡洛林時(shí)代完全融合在了一起，開(kāi)始形成一種全新的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文明體系。而就本文所關(guān)注的教士階層的音樂(lè)活動(dòng)而言，正是在卡洛林時(shí)期之后，融合了蠻族因素的拉丁圣詠?zhàn)罱K脫離希臘語(yǔ)儀式的影響，并培育出了教士中的“文人音樂(lè)家”。而為蠻族封建社會(huì)所獨(dú)有的游吟詩(shī)人的詩(shī)歌與音樂(lè)實(shí)踐，則最終融入到了這些文人的創(chuàng)作之中，催生了“新藝術(shù)”時(shí)期俗語(yǔ)格律詩(shī)及配樂(lè)的繁榮。

在日爾曼因素與羅馬基督教因素的融合過(guò)程中，禮拜儀式及音樂(lè)不啻發(fā)揮了“粘合劑”的作用。而對(duì)于新興的知識(shí)階層——天主教教士來(lái)說(shuō)，通過(guò)儀式和音樂(lè)去震懾和誘導(dǎo)這些羅馬文明之外的異族，對(duì)于教會(huì)的存亡和羅馬帝國(guó)的延續(xù)至關(guān)重要。對(duì)于心慕華風(fēng)、一心以三代正統(tǒng)自居的查理大帝和其繼承者——德意志和法蘭西的國(guó)王來(lái)說(shuō)，這種禮儀音樂(lè)就像中國(guó)古代的雅樂(lè)一樣，是政權(quán)合法性的標(biāo)志。正如蘭克所言：

隨之而來(lái)的問(wèn)題是，如何向未開(kāi)化的人傳

授宗教的教義和禮拜儀式呢？這些未開(kāi)化的

人又如何有能力接受具有深?yuàn)W推理的教義？

另外，純宗教的文化如何能夠與在戰(zhàn)爭(zhēng)中變得

粗野的日耳曼人融合起來(lái)？

實(shí)際傳授給日耳曼人的教義純粹是一種形式，根本沒(méi)有涉及內(nèi)容。在羅馬教會(huì)的禮拜儀式中以特殊方式混合進(jìn)去了一種非基督教的神像崇拜。不過(guò)，盡管人們只是從形式上去了解教義，但形式本身也是一種真實(shí)。隨著時(shí)間的推移，人們對(duì)于神秘的宗教儀式會(huì)發(fā)生興趣，對(duì)宗教漸漸產(chǎn)生感情。事實(shí)上，舉行宗教儀式是使基督教得以傳授給未開(kāi)化民族的唯一途徑。

正是在這種“雙向同化”的融合過(guò)程中，“卡洛林文藝復(fù)興”成為了中世紀(jì)文化史上的一件大事。以往的歷史學(xué)家要么過(guò)多地夸大這一復(fù)興的成就和作用，要么認(rèn)為其微不足道，但正像12世紀(jì)在法蘭西和14世紀(jì)在意大利出現(xiàn)的“復(fù)興”其實(shí)是以“復(fù)古”的名義進(jìn)行的某種新文化的創(chuàng)造一樣，我們應(yīng)該看到：查理大帝時(shí)代的文化成就盡管和古代相比微不足道（用呂西安·費(fèi)弗爾的話說(shuō)，是“一種低級(jí)文明”），但畢竟結(jié)束了西歐文化與社會(huì)的倒退，使教士不至于失去知識(shí)階層的身份，而完全淪落為原始部落的祭司；與此同時(shí)，由教士們施行的禮拜儀式又在一個(gè)半開(kāi)化的農(nóng)業(yè)社會(huì)的日常生活中占據(jù)了頭等重要的位置（在中世紀(jì)，儀式與教會(huì)歷法緊密結(jié)合），成為精神生活的主要載體，這便決定了這種教士知識(shí)階層與實(shí)踐音樂(lè)的特殊關(guān)系。同時(shí)，從這一時(shí)期起，教會(huì)和帝國(guó)開(kāi)始努力以羅馬的——其實(shí)混雜了許多高盧因素——禮拜儀式去替代其他地方性的祭儀，并將這種儀式上的整齊劃一視為整個(gè)天主教世界大一統(tǒng)的重要標(biāo)志，而這種“大一統(tǒng)”（盡管在我們看來(lái)是十分虛弱的）又成為中世紀(jì)知識(shí)階層所一往情深的“世界帝國(guó)”的表征——這正是在一種半開(kāi)化半文明的封閉狀態(tài)下給予教士們自我認(rèn)同的精神支柱。

然而，在查理曼大帝國(guó)短暫存在的半個(gè)世紀(jì)里（從800年加冕到843年帝國(guó)的分裂），西歐的教士盡管像中國(guó)古代的士人那樣，逐漸成為一個(gè)具有統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)、很高的政治地位和重要的政權(quán)功能的階層，但卻還沒(méi)有形成一個(gè)“文人”群體，這當(dāng)然是由于法蘭克帝國(guó)“軍事征服聯(lián)合體”的性質(zhì)決定的。由于自然經(jīng)濟(jì)還占有支配性的地位（卡洛林時(shí)期并沒(méi)有出現(xiàn)真正意義上的具有文化創(chuàng)造功能的城市，只有作為行政中心和堡壘而存在環(huán)繞“宮廷”和教堂的要塞），落后的交通運(yùn)輸條件和低下的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)水平無(wú)法為大量聚集的人口提供糧食和生活必需品，也不需要大量的行政管理人員，帝國(guó)宮廷和各級(jí)地方政權(quán)不可能培育出穩(wěn)固的官僚階層——這本是“文人”產(chǎn)生的重要溫床。而且在卡洛林時(shí)期，以武力為基礎(chǔ)的世俗權(quán)力（皇權(quán)）仍然占有優(yōu)勢(shì)，教皇和主教的世俗權(quán)力相對(duì)于后世還很薄弱（被羅馬教會(huì)詭稱(chēng)由君士坦丁大帝敬獻(xiàn)的教皇領(lǐng)地實(shí)際是由查理的父親丕平敬獻(xiàn)的；而這時(shí)高盧和日耳曼地方的主教擁有實(shí)權(quán)的原因在于他們也是皇帝任命的世俗官吏），并且9世紀(jì)的教育文化水平雖比“黑暗時(shí)代”有所提升，但在總體上仍然十分低下，相對(duì)于當(dāng)時(shí)的阿拉伯和拜占庭學(xué)者，大多數(shù)天主教人士只能算半文盲。如果說(shuō)這一時(shí)代也有自己的文學(xué)的話，那么其主體當(dāng)然是日耳曼人中的史詩(shī)傳唱者提供的方言形式的民間口頭文學(xué)（當(dāng)然同時(shí)也是世俗音樂(lè)）——查理大帝本人正是在這種不依賴(lài)文本的文學(xué)形式中（而不是宮廷詩(shī)人的作品）進(jìn)人人民的記憶的，著名史詩(shī)《羅蘭之歌》當(dāng)中的查理已經(jīng)活了好幾百歲，成為不識(shí)字的百姓心中的傳奇人物。

不過(guò)，查理大帝對(duì)于文化的重視確實(shí)也對(duì)9世紀(jì)教士階層的文學(xué)能力和文本制作數(shù)量與質(zhì)量的提升起到了重要作用。艾因哈德（Eginhard，約770-830）為其撰寫(xiě)的傳記不僅一掃6世紀(jì)冗長(zhǎng)歷史著作中的迷信和怪談，以簡(jiǎn)潔優(yōu)雅的筆法模仿古典作家的歷史傳記（主要是蘇維托尼烏斯的《十二凱撒傳》）。書(shū)中一些記錄能讓我們感受這位帝王對(duì)待書(shū)本知識(shí)和知識(shí)精英的態(tài)度：

（查理大帝）用餐之際，或有歌唱，或有朗讀，供他聽(tīng)賞。朗誦者把歷史和古代人物的偉大業(yè)績(jī)讀給他聽(tīng)。他對(duì)奧古斯丁的著作深為喜愛(ài)，特別是對(duì)題名為《上帝之城》的那部。

他對(duì)于文藝諸科極其注重，對(duì)教授各科的人極為尊重，給予他們很高的榮譽(yù)。他從比薩的副主祭彼得（他是一位老人）那里學(xué)習(xí)文法科目；其于的科目則由阿爾比努斯，即阿爾昆講授，阿爾昆也是一位副主祭，他來(lái)自不列顛，屬撒克遜族，是當(dāng)時(shí)最有學(xué)問(wèn)的人。查理花費(fèi)很多的時(shí)間和精力從阿爾昆那里學(xué)習(xí)修辭學(xué)、辯論術(shù)，特別是天文學(xué)。他也努力學(xué)習(xí)計(jì)算術(shù)，并且極其勤勉地細(xì)心觀察星辰的運(yùn)轉(zhuǎn)。他還努力學(xué)習(xí)書(shū)寫(xiě)，為了這個(gè)目的，他常常把用來(lái)寫(xiě)字的薄板和紙張帶在身邊，放在臥榻的枕頭下面，以便在空閑的時(shí)刻使自己習(xí)慣于寫(xiě)字。但是他對(duì)這項(xiàng)陌生的工作開(kāi)始得太晚了，因之幾乎沒(méi)有什么進(jìn)展。

查理雖然基本是個(gè)文盲，但他注重文治的態(tài)度讓我們想起“石勒讀漢書(shū)”的情景。而這位懂得“不可馬上治天下”的君主對(duì)于宗教儀式也極其虔誠(chéng)：

他懷著最大的關(guān)切使教會(huì)的一切儀式都以最莊嚴(yán)的方式來(lái)完成，他經(jīng)常警告教堂的看守人，不得允許任何不適宜或不潔凈的東西進(jìn)入教堂或留在教堂之內(nèi)。他準(zhǔn)備了這樣多的金銀器皿和這樣大量的教士法衣，以致在舉行宗教儀式的時(shí)候，就連屬于教階最底層的司閽也不用穿著他們平日的服制來(lái)執(zhí)行職務(wù)了。他細(xì)心地改正朗讀和歌唱的方式；因?yàn)樗麑?duì)二者都受過(guò)嚴(yán)格的指導(dǎo)，雖然他自己從來(lái)不公開(kāi)朗誦，而且除了與其余的會(huì)眾低聲合唱之外，也從來(lái)不唱歌。

有關(guān)卡洛林時(shí)代教士與宗教儀式音樂(lè)的關(guān)系，我們?cè)诤竺嬗懻撝Z特克時(shí)還會(huì)加以展開(kāi)。查理大帝時(shí)期文化復(fù)興的一個(gè)重要結(jié)果，是自伊西多爾的《詞源》之后中斷近兩百年的“音樂(lè)理論”研究——即對(duì)自由七藝中的“musica”的研習(xí)——在歐洲大陸又復(fù)活了。這顯然受惠于阿爾昆等來(lái)自不列顛的修道士將當(dāng)年格里高利大教皇借傳教之機(jī)帶到英格蘭的知識(shí)體系又“回授”到一度凋敝的高盧和意大利。從愛(ài)留根那（Johannes Scotus Eriugena，約815-877）的《馬蒂亞努評(píng)注》（Annotationes in Mar-cianum）開(kāi)始，“musica”研究就沒(méi)有中斷過(guò)，并且逐漸從對(duì)古希臘音樂(lè)理論的曲解和基于語(yǔ)言文本的創(chuàng)造，發(fā)展到與同時(shí)代教會(huì)實(shí)踐音樂(lè)的對(duì)接（這一歷史過(guò)程的標(biāo)志性人物便是阿雷佐的歸多[約900-1050]）。而這種基于手抄本文本的理論研究得以延續(xù)的一個(gè)重要物質(zhì)與技術(shù)前提，正是從卡洛林時(shí)期起，在修道院里大量出現(xiàn)的謄寫(xiě)室（稱(chēng)為scriptoria）。從這里源源而來(lái)的抄本，大約是除了《凱爾經(jīng)》之外，我們能夠看到的最早的中世紀(jì)文學(xué)和宗教儀式著作（包括配合它們的音樂(lè)）。許多古老的文獻(xiàn)僅僅因?yàn)榉ㄌm克修道院的復(fù)制才幸存下來(lái)。而最早的有關(guān)“奧爾加農(nóng)”的音樂(lè)文獻(xiàn)出現(xiàn)在9世紀(jì)中葉正好表明：“多聲部”這一歐洲文本化音樂(lè)和“作曲”的核心內(nèi)容的源頭恰恰是這種半野蠻半開(kāi)化社會(huì)中的產(chǎn)物。

二、諾特克的歷史著作中所見(jiàn)卡洛林時(shí)代的儀式音樂(lè)活動(dòng)與知識(shí)階層的關(guān)系

諾特克·巴布魯斯（Notker Balbulus——“Bal-bulus”意為“口吃者”，約840-912）是一位典型的卡洛林時(shí)代的“知識(shí)分子”——也就是典型的中世紀(jì)早期的天主教教士。他所屬的本篤會(huì)圣高爾修道院，在8～11世紀(jì)是西歐重要的學(xué)術(shù)文化和儀式音樂(lè)中心，其地位堪比12世紀(jì)之后的巴黎大學(xué)。比諾特克稍晚的圣高爾僧侶?？斯碌谒模‥kke.hard IV，約980-1056）在為修道院寫(xiě)的編年史中稱(chēng)前者為“訥于身而敏于心，口雖拙而智出眾”并且“最精于教義、讀寫(xiě)和制曲”。諾特克在此接受了完整的神學(xué)和知識(shí)訓(xùn)練，他流傳下來(lái)的主要著述有用詩(shī)體寫(xiě)成的《圣徒高爾行狀》（Vita Sancti Galli）、散文體的《查理大帝本紀(jì)》（Cesta Karoli）和一部《殉教志》。此外，他在音樂(lè)史上知名，主要?dú)w功于他編寫(xiě)的一部《贊美詩(shī)合集》，這是一部完成于884年的用禮儀繼敘詠曲調(diào)配樂(lè)的經(jīng)文集，其內(nèi)容按照教會(huì)年歷排列。在當(dāng)時(shí)的記錄中（圣高爾修道院有自己的《年代記》[Annales]，一直續(xù)寫(xiě)到1044年），諾特克并不是一位著名的樂(lè)譜抄寫(xiě)者，但卻是修道院中抄寫(xiě)其他文獻(xiàn)文本的高手，當(dāng)時(shí)留下的許多抄本文獻(xiàn)都被研究者證實(shí)出自他的親筆；而且作為當(dāng)時(shí)一位著名的富于文采的教士，他也為卡洛林朝廷所知曉，他的《贊美詩(shī)合集》被敬獻(xiàn)給宮廷大臣、維切利主教呂特瓦爾德（Luitward of Vercel-li），而他的《查理大帝本紀(jì)》則是奉傳主的曾孫、當(dāng)今圣上“胖子”查理之令而撰寫(xiě)的，大約完成于883年皇帝在圣高爾修道院巡視逗留之際。這種歷史撰著與官方的密切關(guān)系讓熟知中國(guó)古代士人修史活動(dòng)的讀者覺(jué)得十分親切，顯然，與教會(huì)和世俗政權(quán)體制的密切關(guān)系是諾特克能潛心從事著述的重要前提。我們可以稍微檢視一下這部著作，尤其是其中記錄的與卡洛林時(shí)代的宗教和世俗音樂(lè)有關(guān)的部分。

這部歷史人物傳記分為兩卷，第一卷記錄查理大帝“對(duì)教會(huì)的虔誠(chéng)和護(hù)持”，第二卷記錄其“戰(zhàn)爭(zhēng)和功業(yè)”，也兼敘了查理大帝的先世和其繼承人“虔誠(chéng)者”路易（Louis the Pious，814-840）和日耳曼人路易（843-876）的一些事跡。相對(duì)于前面提及的比諾特克稍早的另一位教士兼廷臣艾因哈德的傳記，諾特克的文字風(fēng)格并不一味模仿古羅馬史家的帝王傳記，而是更為靈活和松散，并且將大量“縉紳難言”的民間傳說(shuō)加入進(jìn)來(lái)，并且廣泛涉及到當(dāng)時(shí)社會(huì)的各個(gè)階層，展示出比艾因哈德的記述更為寬闊的生活場(chǎng)景?！秳蛑惺兰o(jì)史》評(píng)價(jià)道：“由于艾因哈德，也由于圣高爾修道院僧侶膾炙人口的故事，查理的整個(gè)形象被刻劃得十分有血有肉，非常清晰地?cái)[在我們眼前?！?/p>

書(shū)中對(duì)當(dāng)時(shí)音樂(lè)生活的記述十分生動(dòng)（讓我們想起我國(guó)“前四史”的人物列傳中的許多類(lèi)似描述），為我們了解諾特克本人所生活的時(shí)代的音樂(lè)活動(dòng)提供了一手的記錄，同時(shí)這些場(chǎng)景也是諾特克本人從事與宗教有關(guān)的詩(shī)歌和音樂(lè)制作實(shí)踐的背景。如在第一卷中，他提到一位即將上任時(shí)宴請(qǐng)賓客、暴飲暴食的“出身高貴、學(xué)識(shí)豐富”的主教：

后來(lái)，他吃得腸滿肚脹，湯汁淋漓，喝酒喝得酩酊大醉，競(jìng)爾在那最莊嚴(yán)的節(jié)日[引者按：指11月11日的圣馬丁節(jié)]前夕不能出席晚間的禮拜式。當(dāng)時(shí)的習(xí)慣是：歌唱隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)在頭一天就向每個(gè)人指定要在晚間歌唱的應(yīng)答圣詩(shī)。那句“上帝，如果我們?nèi)匀粚?duì)您的人民有用”[英譯者注：此是在圣馬丁節(jié)日所唱的應(yīng)答圣詩(shī)中一段的起句]的答詞正巧輪到這位主教職業(yè)也已在握的人的頭上?？?！他沒(méi)有出席。于是在讀經(jīng)以后，停頓了很長(zhǎng)一段時(shí)間。每個(gè)人都催促他貼鄰的人接上那句圣詩(shī)，可是每個(gè)人都回答說(shuō)他只能唱分配給他的那部分。最后皇帝說(shuō)：“來(lái)吧，你們之中必須有個(gè)人唱這段?！边@個(gè)低賤的教士[引者按：前文提到，這是一位低微卑賤而全無(wú)學(xué)問(wèn)的教士，因?yàn)榛实鄣膽z憫而留在宮廷里]受到某種神圣的感召的激勵(lì)，又受到君命的鼓舞，自己就唱起應(yīng)答圣詩(shī)來(lái)了。和善的國(guó)王認(rèn)為他唱不出全詩(shī)，就命令別人幫忙，于是大家立刻唱了起來(lái)。但是這個(gè)可憐的家伙對(duì)于誰(shuí)的歌詞也聽(tīng)不出來(lái)。應(yīng)答圣詩(shī)唱完以后，他開(kāi)始用適當(dāng)?shù)捻嵳{(diào)唱起主禱文來(lái)。這時(shí)，人人都想制止他；但是最明智的查理想看看他究竟唱到什么地方為止，就禁止任何人干涉他。他最后唱到：“你的王國(guó)來(lái)臨了，”其余的人正在莫名其妙，只好接著答應(yīng)說(shuō)：“你就功行圓滿了。”[英譯者注：此是圣馬丁節(jié)日應(yīng)答圣詩(shī)的收尾句。書(shū)中教士不能唱出這首應(yīng)答圣詩(shī)的全文，所以另唱主禱文（它也以此句為收尾），以便使唱詩(shī)得到正確的收尾。]

朝禱的贊美歌結(jié)束以后，國(guó)王……命令那個(gè)可憐的侍臣——不熟練的歌手——到他的面前來(lái)，問(wèn)道：“是誰(shuí)叫你唱那首圣詩(shī)的？”對(duì)方答道：“陛下，是您下命令讓有個(gè)人來(lái)唱的?！眹?guó)王（皇帝當(dāng)初號(hào)稱(chēng)國(guó)王[引者按：此時(shí)查理尚未在羅馬加冕，仍為法蘭克王）說(shuō)：“那么，是誰(shuí)叫你剛好從那一首唱起的呢？”于是那個(gè)可憐的家伙——大家認(rèn)為他是受到了上帝的感召——以下屬常用于向上司表示恭敬、祈求或諂媚的姿態(tài)，這樣說(shuō)道：“有福的君主，恩澤廣被的國(guó)王，由于我聽(tīng)不出任何人的正確的詞句，我就想，要是我唱出什么奇怪的內(nèi)容，我就會(huì)惹得陛下生氣。因此我決定唱一些其末后部分常常見(jiàn)于應(yīng)答圣詩(shī)結(jié)尾的句子。”

仁厚的皇帝溫和地對(duì)他笑笑，當(dāng)著全體貴族的面這樣說(shuō)：“那個(gè)驕傲的人對(duì)于上帝或曾經(jīng)厚待他的國(guó)王既不十分懼怕，又不十分尊敬，競(jìng)而一個(gè)夜晚都不肯克制浮華浪蕩，在自己的崗位上歌唱那段據(jù)我所知是分配給他的圣詩(shī)；現(xiàn)在，上帝和我下令剝奪他的主教職位。你將接受這個(gè)職務(wù)，因?yàn)檫@是上帝授命而經(jīng)我允許給你的；千萬(wàn)要遵照教規(guī)和使徒的準(zhǔn)則去執(zhí)行職務(wù)?！?/p>

這個(gè)有趣的故事為我們理解卡洛林時(shí)代的政教關(guān)系、宮廷中的儀式活動(dòng)尤其是教士階層在中世紀(jì)政治和社會(huì)環(huán)境下，知識(shí)階層與儀式音樂(lè)實(shí)踐的直接關(guān)系以及儀式活動(dòng)對(duì)于其社會(huì)身份的認(rèn)定提供了重要參考。我們可以發(fā)現(xiàn)：身為法蘭克國(guó)王和“羅馬人皇帝”的查理，既是世俗政權(quán)的領(lǐng)袖，也是法蘭克教會(huì)的實(shí)際控制者，而由他任命的主教，既是宗教人士，同時(shí)也是朝廷的中央或地方官員——那位因貪婪被免職的教士本來(lái)是宮廷中的侍從，正好得到一個(gè)外放的機(jī)會(huì)（在10世紀(jì)之前西歐的封建化還未完成時(shí)，各級(jí)地方主教和公爵、伯爵名義上還是由皇帝的中央政府任命的非世襲的“流官”）。這種學(xué)術(shù)研究與國(guó)家意識(shí)形態(tài)、知識(shí)階層與政權(quán)的緊密結(jié)合關(guān)系，實(shí)在與中國(guó)古代的士人如出一轍。

但透過(guò)這個(gè)故事，我們又可以發(fā)現(xiàn)：在中世紀(jì)的社會(huì)文化語(yǔ)景下，基督教教士實(shí)際承載了中國(guó)古代儒士和佛、道僧侶三者的社會(huì)功能（或者說(shuō)在“中華帝國(guó)”被弱化了的儒士一官僚本應(yīng)具有的參與官方祭祀的責(zé)任——通常由太常寺下屬的樂(lè)舞生和“職業(yè)化“的佛道僧侶來(lái)施行——在中世紀(jì)西歐的教士身上被大大強(qiáng)化了）；而對(duì)于世俗君主來(lái)說(shuō)，這種儀式兼具中國(guó)古代宗廟祭享加經(jīng)筵講讀的雙重功能，是其正統(tǒng)明君身份的基本保障，因此確保君主和教士們?cè)谡?quán)中地位的一個(gè)重要前提是認(rèn)真地參與日常的儀式及音樂(lè)實(shí)踐（在中世紀(jì)的教會(huì)歷法中，這樣不同規(guī)格的公共性?xún)x式幾乎每天都有）。導(dǎo)致這位主教被免職的罪責(zé)，正在于其玩忽職守，沒(méi)有在其本應(yīng)參與的儀式中承擔(dān)相應(yīng)的角色。而這種儀式及音樂(lè)的參與，并不是任何人都可以勝任的（或者說(shuō)不是僅僅具備了知識(shí)階層的教育就可以擔(dān)任了），還需要具有一定的經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)培訓(xùn)的演唱技能（在儀式中斷后，在場(chǎng)的其他教士都表示自己只能唱預(yù)先分配好的那個(gè)部分；而那個(gè)卑賤的幸運(yùn)兒本來(lái)是“不熟練的歌手”，只因?yàn)楸緛?lái)能勝任者的缺席和他的誠(chéng)實(shí)，而被皇帝任命為主教）。能否熟練地參與和主持儀式，是教士們能否在具有官僚體系色彩的教階中被提升的一個(gè)基本條件——而在中國(guó)古代和中世紀(jì)晚期，獲得美職的條件往往是士人是否擁有出眾的文學(xué)（或書(shū)法等）才能。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，又不是只要具有演唱才華的“體制外人員”——即沒(méi)有接受過(guò)宗教教育的平信徒——就能參與儀式音樂(lè)實(shí)踐，在9世紀(jì)的西歐，這種行為本身已經(jīng)被賦予了社會(huì)階級(jí)性，是只有在政治、經(jīng)濟(jì)和文化上占有統(tǒng)治地位的階層（也就是高級(jí)教士和君王領(lǐng)主）才能享有的、在被統(tǒng)治者面前表明其身份的特權(quán)，和中國(guó)古代由天子與群臣祭祀天地、宗廟、山川的儀式一樣，皇帝、教皇和主教們?cè)诟鞣N規(guī)格的彌撒儀式中的不同職司，正是他們所擁有的社會(huì)等級(jí)的直觀體現(xiàn)。諾特克的書(shū)中還提到一個(gè)不善歌唱圣詠的貧窮修士在宮廷儀式音樂(lè)實(shí)踐中遭遇的尷尬與滑稽像（而這字里行間很明確地流露出對(duì)于處于較低社會(huì)等級(jí)者的嘲諷和憐憫）：

一天，查理在旅途中來(lái)到某座宮殿，游方僧中有一個(gè)教士加入了歌唱隊(duì)。他對(duì)這些規(guī)則茫然無(wú)知，不一會(huì)，他就只得在歌唱者中間不聲不響地發(fā)起呆來(lái)。于是歌唱隊(duì)長(zhǎng)舉起棍子進(jìn)行威嚇，逼著他繼續(xù)唱下去，否則就要打他了。那可憐的教士不知道怎么辦，也不知道往哪里轉(zhuǎn)才好，又不敢走出去，他把脖子扭得象一根弓，張著嘴，鼓著腮，使盡力量模仿歌唱者的樣子。其余的人都忍不住發(fā)笑，但是這位即使面臨重大事件也不會(huì)動(dòng)搖初衷的最勇敢的皇帝，卻好像沒(méi)有注意到他唱歌的笑劇似的，他遵照應(yīng)有的儀式，一直等到彌撒結(jié)束。但是后來(lái)他把那個(gè)可憐的人叫到面前，他憐憫他掙扎時(shí)的焦灼，用以下的話來(lái)減輕他的恐懼：“好教士，多謝你的歌唱和努力?！比缓笏罱o他一磅銀子，救濟(jì)他的窮困。

在中國(guó)古代史書(shū)和小說(shuō)中常常出現(xiàn)的寒士想躋身廟堂或劉姥姥進(jìn)大觀園似的場(chǎng)景，在這位想通過(guò)參與宮廷的彌撒儀式來(lái)獲取一點(diǎn)好處的游方僧身上合一了，但他完全高估了自己的音樂(lè)技藝和表演能力（連濫竽充數(shù)都做不到），而實(shí)際上也忘記了自己卑賤的身份。根據(jù)慣例，不能完成歌唱竟然要受到“庭仗”的處罰，幸虧皇帝的寬容救了他（諾特克將這件事作為查理大帝的“德音”來(lái)加以吹噓）。于此，我們也可以想象為參與儀式而培養(yǎng)的演唱技能對(duì)于一位想出人頭地的教士是何等重要。而在這段話中提到的“歌唱隊(duì)長(zhǎng)”，其實(shí)是儀式實(shí)踐中專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)音樂(lè)演繹的“主唱”（cantor），這一術(shù)語(yǔ)的本來(lái)涵義是指宗教或世俗音樂(lè)的歌詠者，在中世紀(jì)的修道院和大教堂中，擁有這一職位的教士既要監(jiān)督禮儀的施行，還要負(fù)責(zé)訓(xùn)練年輕的歌手；尤其在是與平信徒接觸的在俗教堂中，他們還要負(fù)責(zé)指導(dǎo)合唱隊(duì)并安排位次。在奧爾加農(nóng)文獻(xiàn)中，“discantor”一詞即是指在歌唱圣詠曲調(diào)的“cantor”外再加上一個(gè)對(duì)應(yīng)聲部。在卡洛林時(shí)期，“cantor”中又被劃分為“藝術(shù)性歌唱者”（cantores per artem）和“工匠式歌唱者”（cantors per usum），前者大約為擁有較高的技藝的領(lǐng)唱，后者則為受前者的調(diào)度的應(yīng)和者?！爸鞒笔强辶治乃噺?fù)興之后，在羅馬教會(huì)儀式實(shí)踐中大量涌現(xiàn)的受過(guò)專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練的擁有較高音樂(lè)技能的人士，盡管他們與那些繼承古代學(xué)術(shù)、從事“自由七藝”中的“musica”研習(xí)的理論家（即所謂“musi-CUS”）構(gòu)成了教士音樂(lè)活動(dòng)的兩大平行的體系（有的著名理論家——如阿雷佐的歸多——甚至輕蔑地稱(chēng)其為無(wú)知的“野獸”），但在實(shí)際生活中，這兩種身份往往是交織在一起的，如前文所引的那位貪吃好飲的博學(xué)之士就是因?yàn)闆](méi)能完成儀式詠唱的任務(wù)而被褫奪了即將到手的主教職位，而記錄這件事的諾特克一方面是9世紀(jì)著名的文學(xué)之士，同時(shí)又是儀式音樂(lè)的積極參與者和實(shí)踐者，就連瞧不起“歌者”的歸多也以發(fā)明了訓(xùn)練他們的實(shí)踐型教學(xué)法而名垂于世。在諾特克的時(shí)代，盡管繼承了古代七藝的音樂(lè)理論研究和為儀式服務(wù)的歌唱實(shí)踐分別對(duì)應(yīng)著不同的身份——知識(shí)階層/實(shí)踐音樂(lè)家，音樂(lè)理論文獻(xiàn)與儀式用書(shū)也屬于兩種不同的文本類(lèi)型，但這兩種“技藝”（artem）卻成為教會(huì)教育中必不可少的基本成分。

諾特克的傳記中還極為生動(dòng)地提到卡洛林時(shí)代為了規(guī)范和統(tǒng)一禮儀圣詠的努力，前面所引用過(guò)的查理大帝和羅馬教皇一同致力于使卡洛林帝國(guó)“各地區(qū)各城市”“贊美上帝的方式一致”的話讓我們捕捉到天主教教士除了作為知識(shí)精英和宗教祭司之外的第三種身份暗示：國(guó)家政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者，在此，音樂(lè)被賦予了明確的政治功用，而如果膽敢破壞這一國(guó)家意志，將會(huì)遭到教廷的嚴(yán)懲：

前面所提到的那些教士（引者按：指教廷派去法蘭克地區(qū)教唱圣詠的教士）和所有的希臘人和羅馬人一樣，對(duì)于法蘭克人的威名非常嫉妒。當(dāng)他們正要離開(kāi)羅馬的時(shí)候，他們彼此商量，決定使唱法變化多端，讓查理的國(guó)家和領(lǐng)地永遠(yuǎn)沒(méi)有機(jī)會(huì)共享和諧一致之樂(lè)。他們來(lái)到查理那里，受到了最尊榮的接待，并被派往重要的地方。于是每個(gè)人在分配給他的地區(qū)內(nèi)開(kāi)始唱得盡量不同，還教給別人也這樣唱，不管如何走調(diào)，只要他們編得出來(lái)，他們就盡量照唱。但是最機(jī)智的查理有一年在特里夫斯或梅斯慶祝耶穌降生的節(jié)日，他最仔細(xì)、最明敏地掌握并理解了歌唱方式；第二年，他又在巴黎或都爾渡過(guò)這個(gè)莊嚴(yán)的節(jié)日，卻發(fā)現(xiàn)唱法與他在頭一年所聽(tīng)到的完全兩樣；此外，他發(fā)現(xiàn)他派到各個(gè)地方去的那些教士也都唱得各不相同；他把全部情況報(bào)告給斯蒂芬的繼任者、已故的利奧教皇。教皇把這些教士召回羅馬，將他們處以流放或終身禁錮。然后教皇對(duì)查理說(shuō)：“如果我把別人送到你那里去，他們也會(huì)象前一批人那樣為邪惡所蒙蔽，他們決不會(huì)不欺騙你。但是我想，我可以用這種方式滿足你的愿望：把你手下最聰明的教士交兩名給我，并且設(shè)法讓我這方面的教士不知道他們是屬于你的，靠上帝的幫助，他們?cè)谶@些方面的成就將會(huì)象你所期望的那樣完善?！边@樣說(shuō)了，這樣做了。不久以后，教皇把這兩個(gè)受過(guò)優(yōu)良訓(xùn)練的人送還給查理。查理把其中的一個(gè)留在自己的宮廷里；另一個(gè)，由于他的兒子梅斯主教德羅戈的請(qǐng)求，他派到梅斯的大教堂里去了。這個(gè)教士的努力不僅在梅斯城中表現(xiàn)得效果顯著，而且很快就廣泛地影響到法蘭克全境，以致今天在使用拉丁語(yǔ)的地區(qū)內(nèi)，人們都把圣歌叫作梅坦西安，說(shuō)條頓語(yǔ)或條提斯坎語(yǔ)的人則把它叫作梅特；如果用的是希臘語(yǔ)，就把它叫作梅蒂斯克。最虔誠(chéng)的皇帝還命令前來(lái)同他住在一起的歌唱者彼得到圣高爾修道院里去住些時(shí)候。查理又在這所修道院里制定了今天這樣的歌唱方式，還附帶一本正式的歌集。查理永遠(yuǎn)是圣高爾修道院的熱心的護(hù)衛(wèi)者，他下了最周到的命令，在圣高爾修道院里既要傳授、又要學(xué)習(xí)羅馬的歌唱方法。

盡管這段史料中有些細(xì)節(jié)的錯(cuò)誤（參見(jiàn)中譯本腳注）——這其實(shí)是不講求精確性的中世紀(jì)歷史文獻(xiàn)的常見(jiàn)問(wèn)題——但其中卻包含著非常豐富的信息，它告訴我們：卡洛林王朝在取得了蓋世武功并初步復(fù)興了文治以后的下一個(gè)國(guó)策，便是用儀式圣詠的規(guī)范與統(tǒng)一來(lái)造成國(guó)內(nèi)精神文化上的認(rèn)同，并以此確立查理帝國(guó)作為羅馬帝國(guó)真正繼承者的正統(tǒng)性。但這一認(rèn)同的過(guò)程并不順利——那些以中原衣冠自居的羅馬教士（顯然是其中的“藝術(shù)性歌手”中的佼佼者）卻不甘心讓這被發(fā)左韌的蠻夷輕易獲得神圣羅馬教會(huì)的權(quán)威（也許其中有些人仍然將拜占庭的希臘皇帝視作故主），于是在教唱圣詠的過(guò)程中故意搗亂，而早已被查理大帝控制的教廷隨即將他們流放禁錮。而為了解決這人心不附的問(wèn)題（忠實(shí)于查理的教皇也感到這些意大利修士“決不會(huì)不欺騙你”），教廷干脆請(qǐng)帝國(guó)宮廷派來(lái)信得過(guò)的自己人（即法蘭克出生的修士），待其在羅馬學(xué)成后再返歸本地教授。而這一策略被證明是成功的：被法蘭克僧侶吸收后的羅馬圣詠很快被推廣到法蘭克全境，取代了過(guò)去的高盧和凱爾特圣詠。而日耳曼皇帝雖然要利用教廷，但他對(duì)意大利并不真正信任（中世紀(jì)前期，蠻族出生的羅馬皇帝除了加冕之外決不會(huì)去羅馬），為了打造自己的學(xué)術(shù)文化和禮儀音樂(lè)的基地，查理傾全力建造阿爾卑斯山麓的圣高爾修道院，并且憑借強(qiáng)大的皇權(quán)的支持，將這里抄寫(xiě)的儀式用書(shū)分發(fā)到各地（而各地修士也紛紛負(fù)笈圣高爾等卡洛林王朝新建立的宗教文化中心來(lái)學(xué)習(xí)圣詠），中世紀(jì)的法蘭西之所以能成為格里高利圣詠實(shí)踐的中心地區(qū)，蓋肇因于此。這里，我們觸及到以往歷史學(xué)家不大關(guān)注的問(wèn)題：查理大帝國(guó)的統(tǒng)治曇花一現(xiàn)，其學(xué)校教育也水平有限，但其對(duì)中世紀(jì)西歐禮拜儀式與音樂(lè)的規(guī)范統(tǒng)一的國(guó)策不僅在當(dāng)時(shí)就立竿見(jiàn)影，而且在卡洛林王朝覆滅后還一直成為維系天主教西歐的整體性要素。

三、諾特克·巴布魯斯的文學(xué)與音樂(lè)制作活動(dòng)

在從諾特克這個(gè)與政權(quán)關(guān)系密切的知識(shí)精英自己的著作中獲取了與當(dāng)時(shí)儀式音樂(lè)有關(guān)的歷史背景之后，我們?cè)賮?lái)端視一下他作為儀式實(shí)踐者（即“cantor”）的音樂(lè)活動(dòng)。

早在古代晚期，修道院就是拉丁西方儀式音樂(lè)實(shí)踐的發(fā)源地。在卡洛林時(shí)期，阿爾昆和阿馬拉里烏斯（Amalarius，約780-850）根據(jù)僧侶們?cè)诮烫弥械膶?shí)踐改革了過(guò)去的“老羅馬”圣詠和禮儀，在俗教堂中施行的羅馬天主教“彌撒”與本篤會(huì)“圣課”實(shí)際有著共同的源頭。而隨著卡洛林時(shí)代羅馬天主教會(huì)獨(dú)尊性在西歐的最終確立，各地的本篤會(huì)修道院日益成為了中世紀(jì)羅馬一法蘭克禮儀音樂(lè)——素歌一的制作與推廣中心：“羅馬人和法蘭克人的儀式實(shí)踐的綜合由查理大帝形成并在9世紀(jì)的歐洲大部分地區(qū)流行之后，素歌的創(chuàng)作并未停止?！@種創(chuàng)作采用兩種主要的形式：在已有的段落上增加，或創(chuàng)作新的作品?！倍?世紀(jì)的法蘭克本篤會(huì)修道院中，有三項(xiàng)幾乎同時(shí)出現(xiàn)的音樂(lè)史上的“偉大發(fā)明”，即：附加段（及繼敘詠）的產(chǎn)生、多聲部觀念的出現(xiàn)和紐姆記譜法的運(yùn)用。從這影響深遠(yuǎn)的“三大發(fā)明”的發(fā)生機(jī)制來(lái)看：多聲部的起源其實(shí)并非儀式實(shí)踐，而是基于古代傳統(tǒng)的“musica”音樂(lè)理論研究，但卻為11世紀(jì)之后儀式音樂(lè)的制作提供了技術(shù)上的可能性，最終導(dǎo)向了具有作品性質(zhì)的“作曲性音樂(lè)”的生產(chǎn)，并在中世紀(jì)晚期與教士文人的傳統(tǒng)相結(jié)合；而“附加性樂(lè)曲”（我以這個(gè)較為概括性的術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱(chēng)附加段、普羅蘇拉和繼敘詠）和紐姆記譜法卻與日常宗教生活的儀式實(shí)踐息息相關(guān)，并且也涉及到中世紀(jì)教會(huì)文學(xué)發(fā)展的重要問(wèn)題。而這兩項(xiàng)發(fā)明，尤其是前者，正與9～10世紀(jì)的圣高爾修道院和諾特克有著直接的關(guān)聯(lián)。

諾特克在他的《贊美詩(shī)合集》（完成的時(shí)間與查理大帝的傳記大約同時(shí)）卷首寫(xiě)給顯貴呂特瓦爾德的獻(xiàn)詞中透露了許多與附加性樂(lè)曲生成有關(guān)的細(xì)節(jié)：

致留特沃德，他因至圣至潔的品格而榮升為大祭司，成為蓋世無(wú)雙的韋爾切利主教歐賽比烏斯的最可尊敬的繼承人；至圣的科倫巴努斯修道院院長(zhǎng)；他的追隨者、最慈祥的加盧斯小屋的保護(hù)者，又是最光榮的查理皇帝的大牧師。圣加爾修道院最卑微的修士諾特克謹(jǐn)上。

我年輕的時(shí)候，碰到一些非常長(zhǎng)的旋律，雖然一再地強(qiáng)記，但它們總是從我可憐的小腦袋中逃脫。我開(kāi)始全力思考，如何才能把它們牢牢記住。

這時(shí)，有一件偶然的事發(fā)生了，一位來(lái)自茹米埃熱（它因諾曼底人的入侵而成廢墟）的神父來(lái)找我們。他帶來(lái)了一本《交替圣詠集》，其中一些詩(shī)節(jié)已配上塞昆提亞，但是寫(xiě)得非常糟糕。經(jīng)過(guò)更仔細(xì)的審閱之后，我感到失望的程度絕不亞于我初見(jiàn)它時(shí)的喜悅程度。

不過(guò)，我模仿它們，開(kāi)始寫(xiě)作“Laudes Deoconcinat orbis universus.qui gratis est redemp-tus”[《讓世界高歌贊頌主》]，并進(jìn)而寫(xiě)了“Col-uber adae deceptor”。當(dāng)我把這些東西拿給我的老師伊索看時(shí)，他除了贊賞我的勤奮外，還惋惜我缺乏經(jīng)驗(yàn)。他稱(chēng)贊了寫(xiě)得有趣的地方，并著手修改不足的地方。他說(shuō)，“旋律每動(dòng)一下，都必須配以單獨(dú)的音節(jié)”。聽(tīng)了之后，我立即改正了“ia”下的旋律，但是在“l(fā)e”或“l(fā)o”下的旋律，我因太難而留著沒(méi)有動(dòng)。后來(lái)，由于不斷地實(shí)踐，我輕易就完成了它，例如在“Do-minus in Sina”和“Mater”中。用這種方法訓(xùn)練，我很快就寫(xiě)出了第二首作品“Psallat ecclesiamater illibata”[《讓教堂歌唱》]。

當(dāng)我把這些小詩(shī)拿給我的老師馬爾切斯特看時(shí)，他非常高興，把它們作為一組抄寫(xiě)在一卷紙上，并把不同的作品交給不同的男童去演唱。當(dāng)他告訴我，應(yīng)該把它們收集成冊(cè)，作為禮物奉獻(xiàn)給一位名人，我聽(tīng)了后感到誠(chéng)惶誠(chéng)恐，以為我自己永遠(yuǎn)做不到這點(diǎn)。

首先，從我們一直關(guān)注的天主教僧侶作為與“政權(quán)體制關(guān)系密切的知識(shí)階層參與儀式實(shí)踐”這一社會(huì)行為來(lái)看：諾特克的這部《贊美詩(shī)合集》是從儀式實(shí)踐過(guò)程中產(chǎn)生的，為了對(duì)付很難記憶的“長(zhǎng)旋律”（注意：不是很難記憶的歌詞文本?。@位教士為這些旋律填寫(xiě)了新的歌詞（受到一位游方僧侶帶來(lái)的例子的啟示），而這種輔助性的方式很快引發(fā)了某種全新的“創(chuàng)造”：不僅要對(duì)原有曲調(diào)進(jìn)行相當(dāng)程度的調(diào)整，而且可能不限于為現(xiàn)成旋律填寫(xiě)歌詞，也開(kāi)始在圣詠基礎(chǔ)上制作新的旋律（在這種情形下，很可能是先有文本，再有配樂(lè)）。由于旋律必須配合拉丁文歌詞的音節(jié)，所以曲調(diào)和文本之間的互動(dòng)關(guān)系必須由制作者不斷予以調(diào)整，使之成為一個(gè)符合教士們的習(xí)慣與品位的整體（諾特克的老師對(duì)他呈上來(lái)的習(xí)作仔細(xì)品評(píng)提出意見(jiàn)）。而要弄出這樣的一種“制作品”，需要反復(fù)練習(xí)，在造紙術(shù)還未傳人歐洲的當(dāng)時(shí)，諾特克很可能一開(kāi)始是在木片上反復(fù)寫(xiě)作修改。最后，當(dāng)諾特克將定稿拿給他的另一位地位更高的老師審閱后，后者便吩咐將這些配樂(lè)的韻文“作為一組”抄寫(xiě)在昂貴的羊皮紙上（抄寫(xiě)和制作寫(xiě)本文獻(xiàn)正是圣高爾的強(qiáng)項(xiàng)），然后在儀式中由年輕的小修士誦唱（當(dāng)然是要在諾特克本人的指導(dǎo)和示范下）。在完成了這樣一個(gè)從制作、修改、檢驗(yàn)到呈現(xiàn)流通的全過(guò)程后，還有一個(gè)附帶的增值品：這些諾特克制作的篇章被精心抄錄裝潢，作為一份獨(dú)立的珍貴禮物獻(xiàn)給某位朝廷重臣，這份獻(xiàn)詞很像中國(guó)古代士人在完成一部學(xué)術(shù)作品（通常是經(jīng)學(xué)和史學(xué)領(lǐng)域的）后將其謄寫(xiě)敬獻(xiàn)給朝廷的上表，而這些被從儀式用書(shū)中獨(dú)立抄寫(xiě)出來(lái)的附加性樂(lè)曲又讓我們想到唐代士子在應(yīng)考前送給座主的“行卷”。

如果說(shuō)，要把這份含有一些矛盾和含混之處的文獻(xiàn)視作解釋繼敘詠這一附加性實(shí)踐起源的精確素材來(lái)加以解讀，是有些成問(wèn)題的，那么其基本內(nèi)容所透露的許多為知識(shí)階層和“體制內(nèi)人士”共有、而絕不同于古代“非知識(shí)階層”的音樂(lè)家的實(shí)踐思維的特點(diǎn)卻值得我們重視：

當(dāng)諾特克遇到需要他在儀式中詠唱而他難于記憶的長(zhǎng)旋律（有可能含有花腔），他想到的解決辦法是借助文字而非其它的音樂(lè)手段（例如樂(lè)器）：

而這種作為輔助記憶的文字很快被賦予了獨(dú)立的創(chuàng)造與接受價(jià)值，在這一轉(zhuǎn)變完成后，原來(lái)作為主體的音樂(lè)曲調(diào)反而成為了文本的附屬品（本來(lái)二者都是儀式的附庸，但在剝離了儀式的控制力后，詩(shī)歌仍然占有主導(dǎo)性），諾特克首先是“詩(shī)人”，其次才是“作曲者”；

在最后完成的文本中，既含有文字也含有指示音高的樂(lè)譜（紐姆符號(hào)）——諾特克在學(xué)習(xí)圣詠時(shí)可能也借助這一符號(hào)系統(tǒng)；但這種符號(hào)的精確性和形象性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如文字，否則他也不用抱怨無(wú)法記憶含花腔的長(zhǎng)旋律了（能明確記寫(xiě)音高的樂(lè)譜要到11世紀(jì)初期歸多那時(shí)才出現(xiàn)），故而一旦遇到?jīng)]有歌詞的長(zhǎng)旋律（無(wú)論是僅有口頭教唱的還是也有提示性樂(lè)譜的），諾特克就感到頭痛了；

從諾特克的兩位老師的反應(yīng)來(lái)看，他們對(duì)這種實(shí)際上與儀式本身沒(méi)有什么關(guān)系的“智力游戲”式的精神產(chǎn)品大感興趣，這也并不奇怪：對(duì)于這些當(dāng)時(shí)西歐最優(yōu)秀的知識(shí)精英來(lái)說(shuō)，從羅馬強(qiáng)制輸入以替代高盧儀式的圣詠曲調(diào)可能會(huì)引起他們的陌生或“反感”，而“由于對(duì)現(xiàn)存禮儀成分的修飾的寬容度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于引入全新的內(nèi)容，附加手法為宗教詩(shī)人和音樂(lè)家們的創(chuàng)造性精力提供了一個(gè)重要的發(fā)泄口”，諾特克搞出來(lái)的“玩意兒”和老師們的品評(píng)正表明了他們的這種充沛的精力；

最后，當(dāng)諾特克的創(chuàng)造獲得修道院內(nèi)的師長(zhǎng)的一致肯定后，對(duì)于這一發(fā)明的最好的褒獎(jiǎng)不是允許其進(jìn)入禮儀實(shí)踐被歌唱，而是讓它們被抄寫(xiě)下來(lái)，成為一種固化的形式——文本，然后通過(guò)獻(xiàn)給朝廷中顯赫的大臣賦予其更高的超出宗教儀式的附價(jià)值——一旦這被題獻(xiàn)人接受，就將是圣高爾修道院和諾特克本人的光榮，而且很有可能為其帶來(lái)額外的現(xiàn)實(shí)好處（例如回贈(zèng)重要的書(shū)籍、賜給更多土地或在體制內(nèi)得到提升），故而諾特克對(duì)此的反應(yīng)是“誠(chéng)惶誠(chéng)恐”。

其次，我們?cè)購(gòu)倪@種附加性樂(lè)曲的詩(shī)歌和旋律本身——即其作為一個(gè)有一定獨(dú)立意義的文本形態(tài)——來(lái)觀察它們與創(chuàng)造者的身份的關(guān)系。從附加性樂(lè)曲的性質(zhì)來(lái)看，不僅意味著儀式框架之下（甚至是之外）的音樂(lè)創(chuàng)造，而且也意味著文學(xué)創(chuàng)造?！八械母郊佣味加幸粋€(gè)共同點(diǎn)：它們通過(guò)附加歌詞或音樂(lè)或同時(shí)附加二者擴(kuò)展了標(biāo)準(zhǔn)的禮儀項(xiàng)目。繼敘詠?zhàn)鳛楦郊佣蔚囊环N在音樂(lè)上——如果不是在禮儀上——獨(dú)立出來(lái)，因此我們對(duì)其單獨(dú)加以論述。除了少數(shù)例外，附加段的其他類(lèi)型仍然依附于它們所拓展的儀式音樂(lè)環(huán)節(jié)。它們?cè)诤髞?lái)可能被刪除了，以免損害原來(lái)的圣詠，但蹩腳的裁剪使圣詠喪失了它們的音樂(lè)功能和歌詞的邏輯性。”在諾特克式的獨(dú)立的附加性配樂(lè)詩(shī)歌——當(dāng)代音樂(lè)學(xué)家們稱(chēng)其為“繼敘詠”——出現(xiàn)之前，內(nèi)嵌在儀式用書(shū)中的大量沒(méi)有獨(dú)立的文本形態(tài)的“附加段”已經(jīng)體現(xiàn)出這種文學(xué)上的創(chuàng)造性（多出現(xiàn)于《慈悲經(jīng)》《奉獻(xiàn)經(jīng)》和《阿里路亞》等儀式中經(jīng)文稀疏的部分），尤其是那些不含有新造的樂(lè)段、只是在既有的花腔曲調(diào)上的填詞，已經(jīng)體現(xiàn)出法蘭克僧侶們對(duì)于原來(lái)儀式圣詠中的歌詞文本的釋義與注疏。諾特克在圣高爾的朋友、前面注釋中提到的圖奧提洛便是這種填詞的高手，他為花唱段落填寫(xiě)的大量散文式文段即是“普羅蘇拉”（prosula，是其詞源“prosa”[散文]的指小形式）。并且，這種潛入本來(lái)短少的儀式經(jīng)文內(nèi)部的散文段落并不是無(wú)視音樂(lè)形態(tài)的任意竄入，而是充分考慮到了新填歌詞的句讀音韻與既有的花腔段音符之間的協(xié)和對(duì)應(yīng)關(guān)系（有時(shí)候還會(huì)對(duì)所依托的旋律片段進(jìn)行細(xì)微調(diào)整，而一旦被配詞以后，這個(gè)旋律片段便因此具有了某種獨(dú)立性）。

而相對(duì)于提奧圖洛的《全能的圣父》這樣緊密依附于宗教儀式的創(chuàng)造，諾特克所擅長(zhǎng)的繼敘詠有著更強(qiáng)的獨(dú)立性（既體現(xiàn)于文學(xué)文本和音樂(lè)曲調(diào)本身，也體現(xiàn)在這些附加性樂(lè)曲的物質(zhì)文本存在形式），也更加明確地展示著卡洛林時(shí)代教士僧侶的多重身份對(duì)于一種新的拉丁語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的生成的意義以及對(duì)于幾個(gè)世紀(jì)后興盛的“文人音樂(lè)”的預(yù)示。下面，讓我們來(lái)看一首出自諾特克之手的繼敘詠，從中我們希望獲知：卡洛林時(shí)代的教士在以?xún)x式實(shí)踐的素材為基礎(chǔ)制作一首獨(dú)立的“附加性樂(lè)曲”時(shí)，所能控制并決定的詩(shī)歌、音樂(lè)和文本（在此指抄寫(xiě)等書(shū)面固化形式）要素有哪些呢？

歌詞：

1.一架梯子搭上天空，其中充滿了痛苦。

2.它的基礎(chǔ)由一條警覺(jué)的龍小心地把守，

所以沒(méi)有一個(gè)人能夠毫無(wú)損失地走到它的第一層。

3.一個(gè)埃塞俄比亞人拔出了劍，以死亡威脅想攀登的人，

但是，在梯子的頂端，一個(gè)榮光煥發(fā)的青年捧獻(xiàn)金枝。

4.這架梯子是基督的愛(ài)造成的，婦女能接近它。所以，她們能夠踩死那條龍，并通過(guò)埃塞俄比亞人的守衛(wèi)，

不顧一切痛苦而達(dá)到天空的深處，并從愉快的國(guó)王手里接過(guò)金冠。

5.邪惡的毒蛇，你曾欺騙過(guò)一個(gè)女人，但這有什么用？

因?yàn)橐粋€(gè)處女生下了我主耶穌，圣父的化身。

6.他拿走你的珍藏，用他的矛刺穿你的下巴。

所以才拯救了你曾想把她們作為俘虜?shù)南耐薜淖訉O。

7.但是，你現(xiàn)在知道處女威脅了你這個(gè)愛(ài)嫉妒的家伙，

妻子們生下子孫來(lái)取悅上帝。

8.現(xiàn)在你悲嘆寡婦們對(duì)她們的丈夫忠貞不二.

你竟然想說(shuō)服一位處女對(duì)她的創(chuàng)造者不忠。

9.現(xiàn)在你已經(jīng)看到婦女們?cè)诜磳?duì)你的戰(zhàn)斗中嶄露頭角，

婦女們勇敢地鼓勵(lì)她們的兒子們?nèi)ハ愕耐纯唷?/p>

10.我主甚至凈化了你的那些人——妓女，

并使她們配得上他完美的圣典。

11.我們正義的人和罪人都一齊來(lái)贊美主的仁愛(ài)，

他伸直了身子并放下雙手，以便我們以后能再次復(fù)活。

這首樂(lè)曲從其歌詞文本和曲調(diào)上看，是典型的繼敘詠的結(jié)構(gòu)。文本由一個(gè)起句引入，后接11個(gè)“對(duì)句”，由于文本是以散文體而非音步式的韻文寫(xiě)成（盡管諾特克稱(chēng)它們?yōu)椤霸?shī)作”），故而長(zhǎng)短不一（但每一對(duì)句內(nèi)部各行的音節(jié)數(shù)大致相同）；但許多詩(shī)行內(nèi)部運(yùn)用了“諧音”的方法，造成一種音韻上的協(xié)和，這種文學(xué)手法的產(chǎn)生是為了呼應(yīng)原來(lái)花腔中的元音，但后來(lái)卻成為中世紀(jì)拉丁語(yǔ)和各種俗語(yǔ)詩(shī)歌的一種新格律。在此：我們意識(shí)到，中世紀(jì)文學(xué)（尤其是詩(shī)歌和戲?。╁漠愑诠诺湮膶W(xué)之處，并非在于語(yǔ)言本身的不同（古代的拉丁語(yǔ)音步式格律詩(shī)在中世紀(jì)仍然有模仿者，雖然很大程度上已失去了生命力），而是在于前者與音樂(lè)制作的共生性和在文本構(gòu)造上對(duì)于原來(lái)作為母體的儀式圣詠的歌詞和旋律的依賴(lài)性。諾特克的這首“詩(shī)作”的文本形態(tài)，在很大程度上受到了旋律的制約，而這種受制正是其不同于憑空書(shū)寫(xiě)的散文而具有強(qiáng)烈的韻律感和吟誦性的主要原因。

再?gòu)呐錁?lè)上來(lái)看，起句和所有的對(duì)句都配以一個(gè)新的樂(lè)句（不反復(fù)），詞曲關(guān)系完全為音節(jié)式，由于每對(duì)歌詞文本長(zhǎng)短不一，其配樂(lè)的長(zhǎng)度也各異?！靶傻慕Y(jié)構(gòu)很有藝術(shù)性，在很窄的音域中呈現(xiàn)出不同的輪廓。調(diào)式的中心感很強(qiáng)，樂(lè)句通常終止于調(diào)式的吟誦音或結(jié)束音。”配合起句的第1個(gè)樂(lè)句落在“G”音上，造成某種懸念。隨后的第2、3、4句都落在多利亞調(diào)式的結(jié)束語(yǔ)“D”音上，而這幾句所對(duì)應(yīng)的歌詞文本的基調(diào)是陳述式的。第5、6、7句繪聲繪色地以說(shuō)書(shū)藝人式的手法描寫(xiě)耶穌和毒龍的較量，樂(lè)句內(nèi)部起伏較大（出現(xiàn)了連續(xù)五個(gè)音的級(jí)進(jìn)和大量分解和弦式進(jìn)行），并且都落在吟誦音“A”上（A音也是除第1和第7樂(lè)句之外各樂(lè)句的起始音）。第8、9、10、11四個(gè)對(duì)句是總結(jié)性的第三部分，配樂(lè)全部落在“D”音上，但旋律本身的曲折變化仍然巨大（第8和第9句都出現(xiàn)了五度跳進(jìn)，而四度進(jìn)行更是大量出現(xiàn)）。全曲的音域達(dá)到十度（“C”一“E”），超過(guò)了大多數(shù)較早期的圣詠，但這一音程未出現(xiàn)在同一樂(lè)句中。顯然，“詩(shī)歌”的語(yǔ)義邏輯和歌詞文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)感，和曲調(diào)的整體設(shè)計(jì)之間具有某種“互文性”。尤其是對(duì)句與配樂(lè)之間形成的“成對(duì)立即反復(fù)”（immediat repetition in pairs）的模式及其變體在中世紀(jì)的音樂(lè)一文學(xué)一體性藝術(shù)品中運(yùn)用極廣，直至馬肖的行吟曲中還可發(fā)現(xiàn)遺制，這顯然是一種詩(shī)體化的“詞樂(lè)結(jié)構(gòu)”。

無(wú)疑，“從豐富的和象征性的歌詞意象到對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的最小細(xì)節(jié)的整體設(shè)計(jì)，這首早期的繼敘詠展示了很高的藝術(shù)性，以及音樂(lè)與詩(shī)歌上的成就”，但如果我們運(yùn)用結(jié)構(gòu)性音樂(lè)史的視角，將這一“整體藝術(shù)品”置于其所生成的社會(huì)文化背景中來(lái)加以端視，將得出更為深刻的意涵。在卡洛林復(fù)興的時(shí)代，許多過(guò)去格格不入的、互相排斥的文化要素通過(guò)強(qiáng)有力的政治與思想體制的建構(gòu)，在中世紀(jì)知識(shí)階層手中，被完美地融合在了一起。

《一架梯子搭上天空》正是一個(gè)將古羅馬、基督教和蠻族三種反差巨大但卻一同構(gòu)成了中世紀(jì)文明基石的因素加以融合創(chuàng)造的完美結(jié)晶。諾特克向我們展示了一個(gè)用流暢生動(dòng)的拉丁語(yǔ)（雖說(shuō)不那么雅馴）和具有感染力的來(lái)自于儀式場(chǎng)景的音樂(lè)刻畫(huà)的圣喬治式的基督。古代拉丁民族的文學(xué)語(yǔ)言被復(fù)活了，但其中卻注入了日耳曼人的豐富奇譎的想象力，深?yuàn)W的神學(xué)典故與剛剛脫離蒙昧的原始民族還殘存的對(duì)于古代“神王通天”的巫術(shù)的記憶自然而微妙地交織在了一起，極其具象化的對(duì)于超驗(yàn)神秘意象的生動(dòng)白描在基督教的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中——這正是以解經(jīng)作為自己智力實(shí)踐之核心的知識(shí)階層所最為熟練的——被賦予了深邃的隱喻。正如這首繼敘詠的開(kāi)頭所吟詠的：

在梯子的頂端，一個(gè)榮光煥發(fā)的青年捧獻(xiàn)

金枝。

許多半開(kāi)化社會(huì)的精神實(shí)踐與意象被重新喚醒了，古老的祭司巫術(shù)中的象征性道具——“金枝”（ramum aureolum）是保證不朽神力的重要物證（當(dāng)然這個(gè)道具在基督教的語(yǔ)境中可以對(duì)應(yīng)為“橄欖枝”，“aureolum”這個(gè)形容詞的引申義為“美好絢爛的”）。而這個(gè)手捧金枝的青年（不是逃奴），守護(hù)在祭臺(tái)的最高層，其他想獲得金枝的人則需要攀登上去。接受信仰的過(guò)程，在諾特克看來(lái)，就是擁有了基督之愛(ài)的女性（這顯然是中世紀(jì)圣母崇拜的思想源頭）“不顧一切痛苦”去達(dá)到高天，而阻止信徒通天的障礙被與伊甸園里誘惑夏娃的聰明的蛇聯(lián)系起來(lái)：

邪惡的毒蛇，你曾欺騙過(guò)一個(gè)女人，但這

有什么用？

因?yàn)橐粋€(gè)處女生下了我主耶穌，圣父的

化身。

諾特克以他驚人的形象思維把夏娃的受騙和童貞女馬利亞的受孕作為一對(duì)意象加以呈現(xiàn)。而他描寫(xiě)基督和毒蛇打斗的場(chǎng)景顯然來(lái)自民間口唱傳奇中對(duì)于古代異教英雄的刻畫(huà)：

他拿走你的珍藏，用他的矛刺穿你的下巴。

而詩(shī)作隨后的一系列說(shuō)教，讓我們意識(shí)到，潛藏在不可思議的意象背后的巨大隱喻：基督教戰(zhàn)勝了異教，就如同圣喬治殺死了惡龍，奪走了后者守護(hù)的寶藏，而被惡龍威脅的女性也得救了——無(wú)論是馬利亞還是妓女。我們既可以從古老的異教的角度去理解這一戰(zhàn)斗過(guò)程——兩個(gè)逃奴為爭(zhēng)奪金枝（神王的位置）的決斗，也可以從正統(tǒng)教義的角度去理解之：金枝被轉(zhuǎn)化成了橄欖枝，神王的祭殿變成了基督的禮拜堂，而過(guò)去被惡龍（異教之神）迷惑的眾生得到了凈化，永生之路也有了保障。而在歌詞文本之外存在的、與其一同呈現(xiàn)的音樂(lè)曲調(diào)一方面極力地渲染著這些意象中神秘莫測(cè)的“蠻性”，同時(shí)又因其儀式素歌的淵源而保證了這種蠻性不至于被誤導(dǎo)而脫離正統(tǒng)的信仰。

尤其使我們備感興趣之處在于：諾特克的詩(shī)作將伊甸園里象征邪惡的蛇和民間信仰中守衛(wèi)天梯的龍聯(lián)系起來(lái)。而這本身象征著教士們所解釋的圣經(jīng)文化與各種繁復(fù)的民間異教崇拜的融合。5世紀(jì)的巴黎主教圣馬塞爾因?yàn)橹品艘粭l威脅城市的惡龍而被視為“神跡”，載人史冊(cè)。諾特克完全有可能讀到過(guò)福爾圖納圖斯為圣馬塞爾所作的傳記（而該傳記中正是以“巨蛇”來(lái)指稱(chēng)民間傳說(shuō)中的龍），當(dāng)這怪物從墳?zāi)怪谐鰜?lái)時(shí)：

人們被這景象嚇壞，放棄了他們的住所，圣馬塞爾得知后，他明白他必須戰(zhàn)勝這血腥的敵人。他聚集起城里的民眾，走在隊(duì)伍前面，然后他命令居民們停步，他當(dāng)著眾人，以基督為向?qū)?，?dú)自走下博斗之地。當(dāng)蛇從林木出來(lái)去墳?zāi)?，他們彼此迎上。圣馬塞爾開(kāi)始祈禱，那怪物垂下頭祈求寬恕，搖尾乞憐。這時(shí)圣馬塞爾用權(quán)杖敲了它頭顱三下，將襟帶繞在它脖子上，將他的勝利展示給居民們。這樣一來(lái)在這靈性的馴獸場(chǎng)，在民眾的旁觀下，他獨(dú)自與蛇搏斗。民眾放下心來(lái)，他們跑到主教那里看被擒的敵人。于是，主教領(lǐng)頭走了約三里，所有人跟在怪物后面，感謝上帝，為敵人舉行葬禮。這時(shí)，圣馬塞爾譴責(zé)怪物，對(duì)它說(shuō)：“從今以后，你呆在沙漠或者藏在水里?！惫治锪⒓聪?，人們?cè)贈(zèng)]有看到它的蹤跡。

如果說(shuō)福爾圖納圖斯的那些模仿古人風(fēng)格的頌詩(shī)讓他被視為最后的拉丁詩(shī)人，那么他的歷史傳記就完全可以視作真正的中世紀(jì)文學(xué)的開(kāi)端。雖然這個(gè)故事發(fā)生在高盧的一個(gè)羅馬化城市，但在圣馬塞爾的時(shí)代（5世紀(jì)），“自治城市制度只不過(guò)是羅馬帝國(guó)的一塊殘骸，一個(gè)沒(méi)有生命或沒(méi)有一定形式的影子而已。”而基督教的教義正在不斷適應(yīng)蠻族的精神需求，并在這一過(guò)程中構(gòu)建某種儀式性。我們需要注意：這里并沒(méi)有圣馬塞爾與惡龍打斗的場(chǎng)景，馴服的過(guò)程就像事先安排好的巫師作法一樣，充滿了儀式的象征意味。我們還需要注意：把這個(gè)故事當(dāng)做確信不疑的事實(shí)加以記錄并對(duì)圣馬塞爾的“神跡”大加贊頌的人——福爾圖納圖斯——也是一個(gè)教士，而且是一個(gè)受過(guò)極好古典拉丁語(yǔ)教育的知識(shí)精英，他所撰寫(xiě)的文本并非消遣的娛樂(lè)作品，而是受當(dāng)時(shí)（6世紀(jì)中期）巴黎主教圣日耳曼之托為這位巴黎的主保圣徒立傳。諾特克的繼敘詠，讓我們觸摸到在作為天啟一神教的基督教儀式覆蓋下、并且從一位知識(shí)精英那里流露出來(lái)的蠻族巫術(shù)文化的力量。而且這首繼敘詠?zhàn)屛覀兿氲搅硪粋€(gè)與之相似的文本，盡管在時(shí)間與空間上相距遙遠(yuǎn)。這是一個(gè)由西方人類(lèi)學(xué)家記錄的“口傳文本”，是南美洲亞馬遜熱帶雨林中的土著（曾經(jīng)被葡萄牙人強(qiáng)制輸入了基督教）在施行某種有著天啟宗教外衣的“黑巫術(shù)”時(shí)的祈禱詞：