樊碩博

摘 要：生命活動(dòng)不受阻遏而使生命能量得到自由宣泄也會(huì)產(chǎn)生快感。在歐里庇得斯的《美狄亞》中，美狄亞為了報(bào)復(fù)不忠的丈夫，毒死了丈夫欲娶的公主和她的父親，又親手殺死了自己的兒子們。人們?cè)谛蕾p《美狄亞》的過(guò)程中，暫時(shí)超越了現(xiàn)實(shí)世界，使過(guò)分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，生命活動(dòng)得到完全自由釋放，欣賞者的心里經(jīng)過(guò)悲劇的作用達(dá)到一種平靜健康的狀態(tài)而產(chǎn)生快感。

關(guān)鍵詞：悲劇快感；自由宣泄

古希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中將戲劇體裁分為悲劇和喜劇兩種。他認(rèn)為悲劇通過(guò)人物動(dòng)作“借引起憐憫和恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶?！碑?dāng)時(shí)的悲劇主要表現(xiàn)神、英雄、帝王將相和貴族，描寫(xiě)的多是高尚的人物，通常主人公會(huì)因?yàn)檫^(guò)失或判斷失誤而導(dǎo)致不可逆轉(zhuǎn)的致命后果。悲劇正是通過(guò)毀滅的形式來(lái)引起觀眾的憐憫，使人們從悲痛中得到美的凈化，喚起人們高尚的情感，從而獲得快感。

一、不同類(lèi)型的悲劇引起快感原因不同

如古希臘三大悲劇詩(shī)人之一索福克勒斯寫(xiě)的命運(yùn)悲劇《俄狄浦斯王》，寫(xiě)忒拜國(guó)王拉伊俄斯從神諭中得知，由于自己早先的罪惡，他的兒子會(huì)殺父娶母，所以?xún)鹤佣淼移炙挂唤瞪?，便將他拋棄了，棄嬰被科林斯收養(yǎng)。俄狄浦斯成人后也得知其可怕的命運(yùn)，遂逃往忒拜。路上與一老人發(fā)生口角，盛怒之下將他殺死，正巧是他的生父。接著又揭破斯芬克斯之迷，為忒拜人解除災(zāi)難，成了他們的新王，并娶前王的寡后為妻，豈料正是自己的生母。神諭全部應(yīng)驗(yàn)。真相大白后俄狄浦斯悲痛欲絕，刺瞎雙眼，甘愿放逐荒野。

索?？死账贡瘎∪宋锏男愿駨?fù)雜程度遠(yuǎn)超與他同時(shí)代的埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇得斯，依靠人物性格的發(fā)展推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，最終主要人物毀滅，產(chǎn)生悲劇效果。正如朱光潛所說(shuō)：“悲劇往往不分善惡是非，不區(qū)別好人壞人，統(tǒng)統(tǒng)加以毀滅，使人覺(jué)得宇宙、命運(yùn)有著人的意志、理性無(wú)法控制的力量，給人一種神秘感，促使人們沉思，滿足人們的好奇心?！比藗円舱墙璞瘎∫鸬膽z憫、痛苦、激動(dòng)、敬畏之情，讓人的心靈受到強(qiáng)烈的震撼，引起敬仰和贊嘆的情懷，提升和擴(kuò)大人的精神境界，產(chǎn)生審美快感。

生命活動(dòng)不受阻遏而使生命能量得到自由宣泄也會(huì)產(chǎn)生快感。在歐里庇得斯的《美狄亞》中，美狄亞為了報(bào)復(fù)不忠的丈夫，毒死了丈夫欲娶的公主和她的父親，又親手殺死了自己的兒子們。人們?cè)谛蕾p《美狄亞》的過(guò)程中，暫時(shí)超越了現(xiàn)實(shí)世界，使過(guò)分強(qiáng)烈的情緒因宣泄而達(dá)到平靜，生命活動(dòng)得到完全自由釋放，欣賞者的心里經(jīng)過(guò)悲劇的作用達(dá)到一種平靜健康的狀態(tài)而產(chǎn)生快感。

又如17世紀(jì)法國(guó)古典主義悲劇詩(shī)人拉辛，他的悲劇作品大多描寫(xiě)王公貴婦喪失理性，感情放縱，結(jié)局悲慘，其代表作《費(fèi)德?tīng)枴罚ā痘吹吕罚┤〔南ＥD神話。希臘英雄忒修斯的妻子費(fèi)德?tīng)柭?tīng)聞?wù)煞蛩烙趹?zhàn)場(chǎng)，向養(yǎng)子希波呂托斯表白對(duì)他的愛(ài)情，但忒修斯突然生還，并發(fā)現(xiàn)他的妻子與養(yǎng)子的私情，就處死希波呂托斯，費(fèi)德?tīng)栆卜咀员M。人們?cè)谛蕾p時(shí)會(huì)對(duì)女主人公不受倫理、理性的約束勇于追求自由情感的精神所感染，使自身情感在欣賞作品過(guò)程中得到排解，從而享受、體驗(yàn)超越現(xiàn)實(shí)厲害關(guān)系的束縛產(chǎn)生精神快感。

二、悲劇快感對(duì)存在主義戲劇和荒誕派戲劇的影響

悲劇自由宣泄快感影響了20世紀(jì)的存在主義戲劇，自由選擇是存在主義的精髓。存在主義認(rèn)為人不受理智和社會(huì)的約束，沒(méi)有固定不變的人性，通過(guò)選擇確證自我，并對(duì)自己的選擇行為負(fù)道德責(zé)任。

存在主義戲劇代表作薩特的《蒼蠅》中，主人公俄瑞斯忒斯從小受到殺父仇人的迫害，后回到了故鄉(xiāng)阿耳戈斯。他目睹了姐姐在仇人統(tǒng)治下悲慘的生活，又受到她的復(fù)仇愿望的影響，終于不顧眾神之王朱庇特（宙斯）的阻攔，做出了自己的選擇：殺死了仇人及他的情婦—自己的母親。為此，他遭到了姐姐的憎恨和朱庇特的懲罰，但他卻正義凜然，毫不動(dòng)搖。劇中朱庇特曾經(jīng)厲聲譴責(zé)俄瑞斯忒斯，為什么后者被他創(chuàng)造出來(lái)卻轉(zhuǎn)而反對(duì)他。俄瑞斯忒斯回答說(shuō)：“我既不是主人，也不是奴隸，朱庇特，我就是我的自由！你剛創(chuàng)造出我來(lái)，我就不屬于你了”。這部帶有悲劇性質(zhì)的哲理劇闡明了人要用意志和行動(dòng)去爭(zhēng)取自由，完成生存的使命，獲得自由釋放的快感。

荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)、擴(kuò)大了存在主義哲學(xué)中有關(guān)“荒誕”的成分?；恼Q派在一定程度上反映了現(xiàn)代社會(huì)的客觀存在狀態(tài)，人們所面臨的種種危機(jī)動(dòng)搖了對(duì)美、對(duì)未來(lái)的信念，在物質(zhì)欲望的重壓下“自我喪失感”日益加深，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人的存在本身具有了荒誕性。存在主義和荒誕派戲劇大多表現(xiàn)西方現(xiàn)代社會(huì)的社會(huì)危機(jī)和精神危機(jī)引起人的異化現(xiàn)象，反映了對(duì)資本主義的懷疑和絕望，其本身就具有悲劇色彩。

三、悲劇快感與電影藝術(shù)

自法國(guó)人梅里愛(ài)把照相特技應(yīng)用到電影上，將電影引向戲劇道路以來(lái)，電影與戲劇便緊密地結(jié)合在一起。以美國(guó)電影為例，好萊塢的發(fā)展史可以說(shuō)就是美國(guó)電影的發(fā)展史。新好萊塢的崛起以阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》為標(biāo)志，影片打破了經(jīng)典強(qiáng)盜片的類(lèi)型模式，塑造了一對(duì)風(fēng)度翩翩、挑釁特權(quán)、敢于直接反抗社會(huì)的不公平和對(duì)個(gè)性禁錮的鴛鴦劫匪形象，最終兩人在警方槍林彈雨下慘烈身亡的悲劇性毀滅結(jié)局。影片結(jié)尾打破常規(guī)，以歌頌式的升格鏡頭來(lái)表現(xiàn)悲劇結(jié)局，流露出對(duì)兩人的深切同情。觀眾看后也會(huì)對(duì)他們兩人不受社會(huì)禁錮，自由釋放個(gè)人生命力對(duì)沒(méi)有人性的社會(huì)制度的反抗而最終毀滅的悲壯感所感染，冷靜審視影片背后飽含的對(duì)社會(huì)的反省，進(jìn)而產(chǎn)生悲劇快感。

中國(guó)的悲劇電影主要以20世紀(jì)30、40年代的社會(huì)問(wèn)題悲劇與家庭悲劇最具代表性。如30年代《神女》身心俱損的命運(yùn)悲劇，《桃李劫》的奉獻(xiàn)社會(huì)理想和生存毀滅悲劇，《漁光曲》的生活苦難悲劇等。40年代悲劇電影出現(xiàn)以家庭悲劇和社會(huì)悲劇共存的局面，《一江春水向東流》更是造就了史詩(shī)悲劇藝術(shù)的典范，把個(gè)人命運(yùn)與整個(gè)歷史事件和時(shí)代風(fēng)云有機(jī)結(jié)合起來(lái)，通過(guò)家庭人倫的悲歡離合故事來(lái)透視社會(huì)人生?！度f(wàn)家燈火》以家庭矛盾表現(xiàn)社會(huì)，夯實(shí)了家庭生活悲劇的表現(xiàn)形態(tài)，《小城之春》以詩(shī)化形態(tài)的影像表現(xiàn)成為人生情感心理悲劇的代表作。到50-60年代，中國(guó)悲劇電影主要表現(xiàn)階級(jí)壓迫，80年代后趨向于歷史悲劇和文化心理悲劇等。

從90年代開(kāi)始，中國(guó)電影進(jìn)入多元化發(fā)展時(shí)期，大眾文化占據(jù)主要位置，審美活動(dòng)與日常生活之間的界限日益模糊，人們需要更多的娛樂(lè)化產(chǎn)品來(lái)填補(bǔ)、滿足生活中閑暇時(shí)間的情感需求，導(dǎo)致審美的產(chǎn)業(yè)化和商品化。隨著大眾傳播媒介的發(fā)達(dá)和普及以及數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，以前人們對(duì)電影凝神專(zhuān)注式的接受越來(lái)越被消遣性的接受所取代，因而商業(yè)電影更多體現(xiàn)出大眾化、消費(fèi)性、娛樂(lè)化、無(wú)深度等審美效應(yīng)，純粹悲劇電影崇高和厚重的情感在泛娛樂(lè)化商業(yè)電影浪潮的席卷下難以引起觀眾的廣泛共鳴，悲劇電影和觀眾之間產(chǎn)生了一道鴻溝。

電影是商品、藝術(shù)、文化三位一體的綜合體，電影作為藝術(shù)要講一個(gè)好故事、觸及心靈并具有審美感染力是其根本特征，經(jīng)典的電影必然是建立在藝術(shù)性和商業(yè)性平衡的基礎(chǔ)上，如近年來(lái)的《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》、《湄公河行動(dòng)》等主旋律電影，將悲劇性、藝術(shù)性、商業(yè)性很好地結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了票房和口碑的雙贏。當(dāng)代悲劇電影的發(fā)展應(yīng)正確處理好“表述方式”與“精神內(nèi)核”的關(guān)系，采取適當(dāng)?shù)谋硎龇绞劫N近時(shí)代，貼近生活，貼近大眾，在“精神內(nèi)核”上探尋對(duì)社會(huì)生態(tài)的考察，對(duì)歷史的深思，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)照及對(duì)時(shí)代問(wèn)題的追問(wèn)等，通過(guò)悲劇的崇高美和悲劇快感為電影藝術(shù)贏得深度與高度。