郝敬波

《城門開》是北島的一部散文集，2011年由北京三聯(lián)書店出版。這本集子是北島對往昔北京城的記憶書寫，如他在序言中所說：“我要用文字重建一座城市”。這種重建的沖動，來自故鄉(xiāng)北京滄海桑田般的變化，以及該變化對于作家的情感沖擊，一如北島在序言中指出：“我生在北京，在那兒度過我的前半生，特別是童年和青少年——我的成長經(jīng)驗與北京息息相關(guān)。而這一切卻與這城市一起消失了?！币灾劣谠?jīng)熟悉的北京變成了陌生的城市——“我在自己的故鄉(xiāng)成了異鄉(xiāng)人”。于是，北島決意用文字重建故鄉(xiāng)，打開城門，讓自己回到故鄉(xiāng)，也讓讀者與自己一起走進一座城市的歷史時空。

在當(dāng)下城鄉(xiāng)變遷迅猛的時代，像北島這種情感體驗與故土情結(jié)是普遍存在的。從創(chuàng)作實踐來看，作家往往用不同的文學(xué)方式呈現(xiàn)故土的變化，表達個體在其中的情感糾纏，從而完成文學(xué)與記憶的某種藝術(shù)建構(gòu)。這也是很長時間以來城鄉(xiāng)書寫一個突出的藝術(shù)特征。值得注意的是，《城門開》所表現(xiàn)出的對于一座城市文字建構(gòu)的有效性。

從閱讀感受來看，書中的文字誠懇簡潔，溫婉舒緩，北島從不同的維度成功復(fù)原了北京城曾經(jīng)的歷史貌相，以刻骨銘心的個體記憶建構(gòu)了已然消逝的故土家園。當(dāng)然，這種表達的有效性與北島出色的藝術(shù)悟性與藝術(shù)能力密切相關(guān)。書中每篇文章的選材似乎都較平常，比如味道與聲音、玩具與游戲、學(xué)校與讀書、唱片與家具、胡同與人物等等，但卻繪出了老北京圖像的整體效果，儼然以油畫的方式精心表現(xiàn)了濃郁鮮明的“京味”風(fēng)貌，讓人印象深刻。我們注意到，北島的寫作不是慣常的鄉(xiāng)愁抒懷，而是經(jīng)過了漫長甚至困難的情感梳理，他在序言中說：“這一重建工程曠日持久，比我想象的難得多。記憶帶有選擇性、模糊性及排他性，并長期處于冬眠狀態(tài)。而寫作正是喚醒記憶的過程——在記憶的迷宮，一條通道引導(dǎo)另一條通道，一扇門開向另一扇門?！痹谌绱撕Y選的記憶維度上，北島的散文也達到了其詩歌所具有的“概括力”的藝術(shù)效果，在遠離和回歸的情感空間中用文字有效建構(gòu)了昔日的北京城。

但是，在這里我并不準備把這種建構(gòu)的有效性完全歸功于北島此次的寫作。這并不是對北島的此次寫作或《城門開》的藝術(shù)價值本身進行質(zhì)疑，而是從閱讀感受出發(fā)，對這種有效性建構(gòu)的形成進行一次反思，以期對當(dāng)下的城市或鄉(xiāng)村書寫的某些層面展開有益的探討。

在《城門開》的閱讀過程中，我們始終感到這不是一個孤立的文本，而是它能自然地與當(dāng)下城市文學(xué)形成互讀，從而產(chǎn)生強烈的互文效果。進一步說，當(dāng)下的城市書寫作為一種背景或參照，一直伴隨著讀者去介入和理解北島的北京講述。正因為這種互文效果，北島的北京講述才具有了建構(gòu)的意義和可能，老北京的世界才會變得豐富和清晰。正是從這個意義上說，當(dāng)下的城市書寫在很大程度上參與了北島的這種北京建構(gòu)。從當(dāng)代都市文學(xué)的發(fā)展來看，自九十年代以來，城市文學(xué)一直在努力表達著城市變遷中的物質(zhì)生活和精神生活，特別是新生代小說家的崛起，城市書寫呈現(xiàn)出與當(dāng)下都市發(fā)展的某種同步性，是一種“進行時”的城市敘寫。而這一切與作家的城市經(jīng)驗密切相關(guān)。整體而言，現(xiàn)在的作家寓居城市者居多，尤其是新生代作家更是多在城市的生活環(huán)境中走上創(chuàng)作之路的。城市體驗使得這些作家的作品大多充滿了當(dāng)代都市發(fā)展的“現(xiàn)場感”，較為切近地呈現(xiàn)了當(dāng)代城市的生活氣息和鮮活面相。在這種情況下，閱讀城市文學(xué)在很大程度上能夠契合讀者對于當(dāng)代城市的想象，而這種想象也往往參與了作家對一座城市的藝術(shù)建構(gòu)。北島似乎很清楚這一點，因此《城門開》并沒有延展到對當(dāng)下城市狀況的表達——無論敘事時空還是書寫情感。只是個體記憶的幾個維度，便支撐了對往昔北京城的文學(xué)建構(gòu)。這種支撐是以讀者當(dāng)下的都市文學(xué)想象為基礎(chǔ)和依托的，否則，北島的這次寫作只能是故土情結(jié)的鄉(xiāng)愁書寫了，很可能無法實現(xiàn)自己“用文字重建一座城市”的創(chuàng)作愿望。

同樣值得關(guān)注的是，類似的鄉(xiāng)土?xí)鴮憛s沒有如此幸運。設(shè)想一下，如果用《城門開》的表達方式去書寫一座鄉(xiāng)村，那給讀者的閱讀感受可能是一曲“鄉(xiāng)村挽歌”，文本往往被指認為懷舊的記事或抒情散文，不太可能形成對這座城市的文字建構(gòu)。在我看來，造成二者差異的重要原因在于閱讀過程中互文性的影響因素。相對于城市文學(xué)的閱讀，讀者往往從鄉(xiāng)土文學(xué)中難以獲取對當(dāng)下鄉(xiāng)村“現(xiàn)場”的想象，也就是說鄉(xiāng)土文學(xué)對當(dāng)下鄉(xiāng)村的表達在一定程度上是“失效”的。而這，恰恰被當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的“繁榮”掩蓋了。這里，我們顯然不是輕視和質(zhì)疑當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的成就，而是從創(chuàng)作活動中的“文本”與“世界”的關(guān)系層面，更多地從鄉(xiāng)土文學(xué)對當(dāng)下鄉(xiāng)土世界的表達效果方面來關(guān)注鄉(xiāng)土文學(xué)。在閱讀中我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)對鄉(xiāng)村的表達往往是“過去式”的，讓人印象深刻的鄉(xiāng)土表達集中在對上世紀80、90年代鄉(xiāng)村的書寫，而作家對近二三十年來鄉(xiāng)村狀貌的表現(xiàn)卻呈現(xiàn)出一種力不從心的疏離感，即使如莫言、賈平凹、閻連科等優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說家也一定程度上存在這樣的問題。但莫言等小說家已經(jīng)出色完成了對上世紀80、90年代鄉(xiāng)村的藝術(shù)建構(gòu)，至此以降鄉(xiāng)村建構(gòu)的文學(xué)責(zé)任或許更多地由新生代的鄉(xiāng)土小說家來承擔(dān)。但我們注意到，許多新生代鄉(xiāng)土作家由于童年、少年的鄉(xiāng)村經(jīng)驗，盡管現(xiàn)在依然有難以割舍的鄉(xiāng)土情結(jié)，在創(chuàng)作中也嘗試了不同方向的突圍，但由于長期鄉(xiāng)村經(jīng)驗的缺失，以至于他們對于當(dāng)下鄉(xiāng)村的文學(xué)建構(gòu)往往顯得事倍功半，作品對于鄉(xiāng)土世界的表現(xiàn)也往往顯得粗淺和破碎，讀者在作品中也難以找到所期待的真實鮮活的鄉(xiāng)土世界。作家似乎也知道這種創(chuàng)作的局限，但鄉(xiāng)村經(jīng)驗的積淀終非書齋之功，社會生活的變化也使得他們難以像柳青、周立波等那個時代的作家一樣去融入鄉(xiāng)村生活。這樣一來，他們在創(chuàng)作中對于鄉(xiāng)村的想象就不可避免地帶有了烏托邦的特征。

“概念+荒誕”成為鄉(xiāng)村烏托邦想象和表達的重要方式。針對當(dāng)下鄉(xiāng)村中的某些社會問題，諸如土地問題、生態(tài)問題、鄉(xiāng)村文化問題、進城打工問題等等，作家往往簡化為某種概念，如社會公平、文化衰落、身份認同等，然后慣用“荒誕”的創(chuàng)作手法去闡釋和表達，這樣一來似乎就解決了“寫什么”和“怎樣寫”的問題，以此來突顯當(dāng)代鄉(xiāng)村書寫的“深入主題”及表現(xiàn)方式的“現(xiàn)代技法”。當(dāng)然，如果二者處理得較好，當(dāng)然不可否定作品的藝術(shù)價值。但問題在于，由于作家對當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的陌生，這種“概念”的概括往往并不“高明”，甚至并沒有超越一般讀者從媒體上獲取的鄉(xiāng)村認知。文學(xué)上的荒誕手法是為了更深入地切入現(xiàn)實世界，更真實地表達社會生活，更有效地表現(xiàn)人的生存狀況——比如眾所周知的卡夫卡筆下的格里高爾變身甲蟲，而不是當(dāng)下許多作家那樣無節(jié)制地對歷史進行荒誕化敘寫，對人物進行神秘化處理，以此來作為鄉(xiāng)村生活弱化的掩體。在這種情況下，對于“寫得怎么樣”問題的回答也最終變成讀者對作品的某種詬病。當(dāng)然，我們并不是說鄉(xiāng)村書寫要回到傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的路子上去，而是強調(diào)在當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的視閾中重新思考文學(xué)與現(xiàn)實的某些問題。不難理解，無論作家要敘寫什么樣的鄉(xiāng)土主題，采取什么樣的表達方式，作家都必須深入了解所要描寫的鄉(xiāng)土世界，而不是凌空虛蹈，把文本中的鄉(xiāng)村世界建立在自己烏托邦的想象之上；即使作家的文學(xué)技巧如何令讀者炫目其作品也難免有喧囂與夸張之嫌，難以有效表達主題，更無從建構(gòu)一個豐富的鄉(xiāng)土世界。從中國現(xiàn)代小說發(fā)展史來看，優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說家即使在創(chuàng)作中要著力彰顯時代背景下的某個主題，比如強調(diào)啟蒙與救亡，比如表現(xiàn)農(nóng)民運動的歷史必然性等，但所呈現(xiàn)出的鮮活豐富的鄉(xiāng)土世界依然是作品不可忽視的重要藝術(shù)要素，它賦予作品濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩，并成為主題表達不可或缺的重要元素，在描繪中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土歷史圖像的過程中具有不可替代的藝術(shù)作用。實際上，正是如此我們才得以在文學(xué)中走進20世紀上半葉中國的鄉(xiāng)土世界。這里，我們不妨作一簡單回顧。魯迅的鄉(xiāng)土小說如《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》《祝?！贰端帯贰犊滓壹骸贰渡鐟颉贰讹L(fēng)波》《明天》《離婚》等，無不顯示出魯迅對當(dāng)時中國社會結(jié)構(gòu)的洞察。正是基于對中國鄉(xiāng)土社會的深切認識，魯迅才能開掘出影響深遠的現(xiàn)代小說母題。再比如茅盾的“農(nóng)村三部曲”，王魯彥的《菊英的出嫁》《野火》，許欽文的《鼻涕阿二》，臺靜農(nóng)的《地之子》，蹇先艾的《朝霧》，彭家煌的《慫恿》，許杰的《慘霧》，柔石的《為奴隸的母親》，丁玲的《水》，葉紫的《豐收》、吳組緗的《菉竹山房》，蕭紅的《生死場》、《呼蘭河傳》，路翎的《財主底兒女們》，師陀的《果園城記》，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》，孫犁的《荷花淀》……這些小說也都突顯了具有時代背景的文學(xué)主題，但顯而易見的是，它們都彌漫著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，不同程度地書寫出了具有地方色彩的自然景觀和風(fēng)土人情。而選取另一種美學(xué)態(tài)度去書寫鄉(xiāng)土世界的廢名、沈從文、汪曾祺等作家，則用浪漫的筆調(diào)表現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界的魅力，用抒情的文字建構(gòu)了獨具風(fēng)韻和情致的鄉(xiāng)土世界。不難看出，這些作家對于同時代的鄉(xiāng)村是非常熟悉的，無論是發(fā)掘社會問題的創(chuàng)作如書寫農(nóng)民的苦難，揭露鄉(xiāng)村的黑暗，鞭撻鄉(xiāng)村的陋習(xí)，還是寄托理想的書寫如描寫鄉(xiāng)村的純凈，表達鄉(xiāng)村的人性之美等等，作家都給我們呈現(xiàn)了一個他們熟悉的鄉(xiāng)村，不同程度地描繪出了鄉(xiāng)村的風(fēng)土畫面，從而自然生成了深刻的主題話語。比如，蕭紅在《呼蘭河傳》中書寫了對故園刻骨銘心的懷念和難以釋懷的鄉(xiāng)愁，也對鄉(xiāng)土世界的愚昧進行了飽含悲憫的批判和否定，同時也表達了對于自由、快樂、幸福等人類價值觀念的渴望和追求。在這個過程中，蕭紅以沉郁的筆調(diào)呈現(xiàn)了自己難以追尋的生活場景，細致描繪了故土小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，展現(xiàn)了作家獨特的生命體驗和藝術(shù)才情，成為小說藝術(shù)品格的重要內(nèi)涵，正如茅盾評價《呼蘭河傳》是“一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”。

用文字建構(gòu)中國當(dāng)下的鄉(xiāng)土世界是當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作需要面對的重要問題。1980年代以來，中國鄉(xiāng)村發(fā)生了前所未有的歷史變遷，人與土地關(guān)系的變遷進一步影響了人的精神世界的變化。而這些，都已成為當(dāng)下生存境況的重要內(nèi)容，并影響著鄉(xiāng)土文化結(jié)構(gòu)的深層變化。因此，從某種意義上說，文學(xué)如果沒有成功實施對鄉(xiāng)土世界的建構(gòu)就談不上對當(dāng)代中國的有效書寫。同時，近幾十年來，在城鎮(zhèn)化的進程中，自然村莊的大量消失也使得人們對于村莊的記憶充滿了某些凄楚的意味，因此完成對鄉(xiāng)村歷史的書寫也是對精神記憶的一種有效表達。顯然，當(dāng)代鄉(xiāng)土作家在這方面還有很長的路要走?；蛟S對于許多鄉(xiāng)土小說家來說，與其追求鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹黝}“深度”，追求“史詩”般的書寫效果，不如首先在鄉(xiāng)土經(jīng)驗上求得突破，嘗試用文字重建一座村莊——如北島《城門開》對北京城的重建那樣——并以此作為真正步入當(dāng)下鄉(xiāng)土世界的路徑，從而實現(xiàn)文學(xué)之于時代變遷的某種責(zé)任和承諾。