李炳欽

客觀制造出主觀的真實(shí)
——論紀(jì)錄片的真實(shí)性

李炳欽

長(zhǎng)期以來關(guān)于什么是紀(jì)錄片的真實(shí)性始終是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的話題。紀(jì)錄片的真實(shí)性，牽涉到主觀與客觀、紀(jì)錄真實(shí)與敘述真實(shí)、客觀紀(jì)錄與合理虛構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一問題。

美國紀(jì)錄片學(xué)者保拉·萊賓諾維茨認(rèn)為紀(jì)錄片無論怎樣客觀，但在它再現(xiàn)的真實(shí)里總是包含著主觀的因素。他說：“紀(jì)錄片試圖以其似乎純粹的形式——真實(shí)電影，透過攝影機(jī)與麥克風(fēng)記錄下來的客體去再現(xiàn)真實(shí)，包括主觀的真實(shí)在內(nèi)：客觀性制造出主觀的真實(shí)?！盵1]

“客觀性制造出主觀的真實(shí)”，萊賓諾維茨說得很對(duì)，紀(jì)錄片的真實(shí)實(shí)際上就是通過客觀的方式制造出來的“主觀的真實(shí)”；真正純客觀的真實(shí)是不存在的，因?yàn)榭陀^生活是無法在沒有主體介入的情況下被原原本本地復(fù)制下來的。

正如真理是相對(duì)的一樣，紀(jì)錄片的真實(shí)也只能是相對(duì)的，只能是創(chuàng)作者的主觀與客觀生活的有機(jī)統(tǒng)一，絕對(duì)真實(shí)是不可能的。有時(shí)候，紀(jì)錄片的真實(shí)更像一個(gè)悖論，當(dāng)你想要更真實(shí)的時(shí)候，結(jié)果反而不那么真實(shí)。比如我們?nèi)ヅ臄z一個(gè)居委會(huì)接待居民來訪的工作情景，我們事先不打招呼，希望拍到比較真實(shí)的情況，結(jié)果工作人員老是偷看鏡頭，如果這樣在電視上放出來，觀眾就會(huì)覺得莫名其妙；好不容易讓他們不看鏡頭，開展正常工作，但實(shí)際上由于攝像機(jī)的介入，他們還是正常不起來，下意識(shí)地開始整理頭發(fā)和衣服，清理桌面，說話和動(dòng)作也開始帶上表演成份。就是說，此時(shí)攝像機(jī)前的居委會(huì)工作狀態(tài)是不那么真實(shí)的。但是如果我們提前打招呼，居委會(huì)又會(huì)弄得很做作甚至作假，雖然會(huì)很規(guī)范，卻不是真實(shí)的正常工作狀態(tài)，拍下來的鏡頭還是無法達(dá)到客觀真實(shí)。

一、紀(jì)錄真實(shí)與敘述真實(shí)

說真實(shí)是紀(jì)錄片敘事的底線其實(shí)是一個(gè)空洞的老生常談。通常當(dāng)我們談?wù)摷o(jì)錄片是否真實(shí)的時(shí)候，意思是說我們所看到的紀(jì)錄片的故事是否真實(shí)。紀(jì)錄片的故事是敘述者所敘述的內(nèi)容，敘述的內(nèi)容是否真實(shí)，有時(shí)是我們無法判斷的；就是說，當(dāng)我們觀看一部紀(jì)錄片的時(shí)候，我們未必就能斷定它的故事真實(shí)與否。也許，那些看起來真實(shí)自然的東西其實(shí)并不真實(shí)。這樣，我們的問題就必須進(jìn)入到操作層面來考察：紀(jì)錄真實(shí)與敘述真實(shí)，從這里來探究紀(jì)錄片故事的真實(shí)性才顯得更加實(shí)在而重要。當(dāng)然，這也是紀(jì)錄片的良心所在。這一點(diǎn)可由紀(jì)錄片倫理學(xué)來作更深入的研討。

（一）紀(jì)錄的真實(shí)性

所謂紀(jì)錄的真實(shí)，是指紀(jì)錄片人在前期拍攝時(shí)對(duì)生活本事作真實(shí)全面的紀(jì)錄，排除偽造和人為導(dǎo)演的成份，盡可能真實(shí)地紀(jì)錄生活本事的原生狀貌。這里有兩點(diǎn)值得特別注意：首先紀(jì)錄下來的事件必須是生活中的真實(shí)存在，是能反映事物發(fā)展規(guī)律的東西，而不能是虛假的，人為導(dǎo)演出來的東西。比如紀(jì)錄一次游行，必須生活中確實(shí)存在這么一次游行，而不能偽造一次游行，也不能將旅游的人群偽造成游行示威的隊(duì)伍。其次，紀(jì)錄下來的事件必須是最能表現(xiàn)事物本質(zhì)的東西，必須表現(xiàn)全貌，而不是局部，如紀(jì)錄游行隊(duì)伍時(shí)必須拍下最能反映此次游行本質(zhì)的鏡頭，拍下游行隊(duì)伍的整體狀況，而不能只捕捉局部或幾個(gè)搗亂分子發(fā)出的另類聲音。紀(jì)錄不真實(shí)和紀(jì)錄不全面，都是造成紀(jì)錄片故事失真的根源。1993年發(fā)生在日本NHK的“作假”風(fēng)波是一次很值得紀(jì)錄片人記取的事件。日本創(chuàng)作人員在木斯塘拍攝《喜瑪拉雅深處的王國——木斯塘》時(shí)，一位攝制組成員因高山反應(yīng)而病倒，當(dāng)時(shí)因忙于照料病人而沒有拍下來。但在返回途中，導(dǎo)演決定“情景再現(xiàn)”，補(bǔ)拍搬演“高山病”的一幕。顯然，這次紀(jì)錄的事件是虛假的，真實(shí)的情景已被錯(cuò)過。當(dāng)影片制作完成后在“NHK特集”中播出的時(shí)候，一位創(chuàng)作成員向媒體披露了“作假”事件，引起一場(chǎng)軒然大波。NHK的會(huì)長(zhǎng)十分震驚，未經(jīng)充分查實(shí)事件經(jīng)過就在電視上發(fā)表了“謝罪講話”。盡管情有可原，但最后該片導(dǎo)演還是被處以停職降薪。顯然，NHK秉承了“直接電影”的紀(jì)實(shí)理念，紀(jì)錄者只能對(duì)眼前發(fā)生的生活事件做“墻上蒼蠅”式的客觀記錄，排斥任何虛構(gòu)的成份，更不允許所謂“情景再現(xiàn)”的存在。只有不作假的紀(jì)錄片，才符合紀(jì)錄片“非虛構(gòu)”的本義。從這個(gè)角度看，NHK當(dāng)時(shí)的處理是正確的，這不僅提高了NHK的媒介公信力，也警告了紀(jì)錄片人：紀(jì)錄生活是一件嚴(yán)肅的工作，來不得半點(diǎn)虛假。因?yàn)榻裉斓募o(jì)錄，就是明天的歷史。如果紀(jì)錄可以作假，那么歷史還值得相信嗎？況且《木斯塘》劇組作假表現(xiàn)的是自己，則更有自我表現(xiàn)、自我吹噓之嫌。不過，隨著人們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性問題的認(rèn)識(shí)不斷深入，適當(dāng)?shù)摹扒榫霸佻F(xiàn)”已被認(rèn)為是可以接受的手段，但這并不意味著可以隨意擺拍，情景再現(xiàn)是有條件的。至于在什么樣的條件下允許“情景再現(xiàn)”，則視具體情況確定，關(guān)于這一點(diǎn)容后論述。無論如何，前期紀(jì)錄的真實(shí)性是紀(jì)錄片必須堅(jiān)持的原則。

朗茲曼《浩劫》

（二）敘述的真實(shí)性

紀(jì)錄片只有紀(jì)錄的真實(shí)是不夠的，還必須做到敘述的真實(shí)。紀(jì)錄真實(shí)是制作紀(jì)錄片的必要前提，敘述真實(shí)才是保證紀(jì)錄片整體真實(shí)感得以最終達(dá)成的保障。因而所謂敘述的真實(shí)，是指紀(jì)錄片敘述者在講述故事時(shí)必須遵循真實(shí)的原則，特別是在進(jìn)入后期制作的時(shí)候，要求在紀(jì)錄真實(shí)的基礎(chǔ)上恰當(dāng)?shù)剡x用真實(shí)的事件素材講述真實(shí)的故事，而不是靠玩弄蒙太奇技巧張冠李戴移花接木地杜撰故事，它是同虛構(gòu)敘事絕然不同的敘述方法。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的問題，實(shí)際上在具體的后期剪輯過程中很容易出錯(cuò)。

在虛構(gòu)敘事里，作者可以根據(jù)故事情節(jié)的需要，隨意安排場(chǎng)景和虛構(gòu)人物性格及其行為舉止，比如可以將晴天改成雨天，夏季改為冬季。正如魯迅先生在《我怎么做起小說來》一文中所言，“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色?！盵2]魯迅先生所言是文學(xué)虛構(gòu)敘事的一種“綜合法”，已被傳為文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)典敘述方法，但在非虛構(gòu)敘事的藝術(shù)樣式中是被禁止的。

在非虛構(gòu)敘事中，絕不可隨意擺弄故事情節(jié)，捏造事實(shí)，也不能為了敘述的方便而“張冠李戴”，把彼地場(chǎng)景“嫁接”到此地，把張三的事情記在李四的名下。法國著名導(dǎo)演朗茲曼為我們做出了典范。他耗時(shí)十一年攝制的長(zhǎng)篇紀(jì)錄片《浩劫》，表現(xiàn)納粹時(shí)期屠殺猶太人的“滅絕營(yíng)”，拒絕使用任何類似的拍自“集中營(yíng)”的圖片和影像資料。因?yàn)槔势澛鼒?jiān)持認(rèn)為，既然“滅絕營(yíng)”早已經(jīng)過周密策劃毀滅了任何證據(jù)，影片就沒有必要自作聰明弄一些類似圖片來圖解，因?yàn)槟菢臃炊@示出“無中生有”的矯飾，比NHK的所謂作假事件要不可饒恕得多。朗茲曼始終堅(jiān)持依靠人物的證詞來構(gòu)建出“滅絕營(yíng)”的恐怖情景，因此也使紀(jì)錄片真實(shí)敘事的原則得到有力的貫徹。在對(duì)待真實(shí)的問題上，朗茲曼的態(tài)度是嚴(yán)肅的，值得紀(jì)錄片人仿效。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中，敘述的真實(shí)性是一個(gè)很容易被人們忽略的問題。由于紀(jì)錄片的片比很大，素材與成片之比可達(dá)數(shù)十倍甚至數(shù)百倍，前期拍攝的素材量非常巨大，剪輯師很容易在不經(jīng)意之間將凌亂的素材移花接木、張冠李戴，造成人物、地點(diǎn)、時(shí)間、空間以及因果關(guān)系上的顛倒和錯(cuò)亂。有時(shí)為了敘述故事的需要，故意顛倒素材之間本來存在的邏輯關(guān)系，利用素材來虛構(gòu)生活中并不存在的故事情節(jié)或細(xì)節(jié)，以達(dá)到好看的目的。比如生活中當(dāng)一個(gè)人遇到困難時(shí)往往會(huì)心情沉重面部表情陰沉，這與天氣本來沒有聯(lián)系，也許這時(shí)剛好天氣晴朗，但是有的作者卻喜歡像電視劇那樣為了烘托氣氛而改變天氣，換上烏云密布或風(fēng)雨交加的鏡頭。特別是在非線性編輯技術(shù)非常發(fā)達(dá)的今天，這種剪輯上的“造假”易如反掌，素材的本來面貌可以被瞬間改變，加上蒙太奇手法魔術(shù)般的變幻，這些都足以令紀(jì)錄片的真實(shí)性變得脆弱不堪！

因此，守住紀(jì)錄和敘述的真實(shí)性，是紀(jì)錄片人不可須臾廢弛的良心所在，也是紀(jì)錄片人必須堅(jiān)持的道德原則。

二、自體復(fù)現(xiàn)和情景再現(xiàn)

這是有關(guān)紀(jì)錄的兩個(gè)概念。紀(jì)錄片人總是滿懷激情地期待自己的紀(jì)錄能夠切近生活和歷史的本質(zhì)。不過，盡管他們的手中握有銳利的武器，但在詭異多端轉(zhuǎn)瞬萬變的生活面前，他們?nèi)匀怀３?huì)感到力不從心。

說紀(jì)錄片人握有“銳利的武器”，是指他們手中的那桿“槍”——攝像機(jī)（有些紀(jì)錄片人有時(shí)愛把攝像機(jī)簡(jiǎn)稱為“槍”）。與畫家和作家手中的筆相比，攝像機(jī)在紀(jì)錄生活時(shí)，的確擁有自己的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)閿z像機(jī)的鏡頭可以十分忠實(shí)地將客觀物像復(fù)制下來，體現(xiàn)著異常嚴(yán)格的客觀性，這是其他記錄方式所無法企及的。這就是我們所說的“自體復(fù)現(xiàn)”。但遺憾的是這種物像的“自體復(fù)現(xiàn)”卻受到“時(shí)態(tài)”的限制，只有紀(jì)錄者與生活同步或同“時(shí)態(tài)”進(jìn)行紀(jì)錄，方能達(dá)成“自體復(fù)現(xiàn)”的效果；否則就是夢(mèng)想。但是故事還得講下去，紀(jì)錄片人就不得不在不違背歷史真實(shí)的前提下采用另外一種方法——情景再現(xiàn)。就是說，當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活已成歷史往事，客觀紀(jì)錄已無法進(jìn)行的時(shí)候，于是再造一個(gè)類似的情景出來，然后再行紀(jì)錄，就是所謂“情景再現(xiàn)”，亦稱“真實(shí)再現(xiàn)”。不過這種方法始終存在著爭(zhēng)議。一般認(rèn)為，所謂情景再現(xiàn)只是不得已而為之的補(bǔ)救措施，而且不可有違歷史真實(shí)這條底線。

如此說來，照相般的“自體復(fù)現(xiàn)”和人為搬演的“情景再現(xiàn)”代表了紀(jì)錄片敘事的兩個(gè)極，一極指向客觀，另一極指向主觀，紀(jì)錄片的故事就是在這兩極之間此消彼漲、彼此交融的結(jié)果。純主觀的紀(jì)錄片和純客觀的紀(jì)錄片都不存在，實(shí)際存在的只有主客有機(jī)統(tǒng)一、或是在主客觀之間有所偏重的紀(jì)錄片作品。

（一）“自體復(fù)現(xiàn)”：真實(shí)如你所見

無論如何，讓紀(jì)錄片的故事“自體復(fù)現(xiàn)”總是紀(jì)錄片人和紀(jì)錄片觀眾共同的夢(mèng)想，因?yàn)椤罢鎸?shí)”是人類共同的審美追求。

“自體復(fù)現(xiàn)”這個(gè)說法取自崔君衍所翻譯的法國電影學(xué)者讓·米特里的一篇文章《論一般影像》。米特里在這篇文章中說：“影像在各個(gè)方面都形似于被攝原物。它不是藝術(shù)家的造物，可以說，它是實(shí)物通過折光和透鏡的作用映在膠片上的自體復(fù)現(xiàn)。復(fù)制在膠片上的物象是嚴(yán)格等同的摹本。”[3]米特里的意思是說，藝術(shù)家用攝影機(jī)所拍下來的影像不是“藝術(shù)家的造物”，而是被攝對(duì)象在鏡頭中的“自體復(fù)現(xiàn)”，就是說，實(shí)物是什么樣子，在鏡頭中就是什么樣子；拍下來的鏡頭是與實(shí)物“嚴(yán)格等同的摹本”，就像觀眾自己所看到的一樣真實(shí)自然。在這一點(diǎn)上，鏡頭遠(yuǎn)比畫家的色彩描繪和作家的文字描述要客觀得多。這就象艾柯所解釋的那樣，“看一幅斑馬的照片，比聽到或讀到‘斑馬’這個(gè)字眼，在某些方面更接近看一匹真實(shí)的斑馬?！盵4]而紀(jì)錄片鏡頭中的斑馬又比靜止?fàn)顟B(tài)的斑馬照片更加真實(shí)可感。

在紀(jì)錄片敘事里，鏡頭的這種“自體復(fù)現(xiàn)”包括兩個(gè)方面：它既有生活物像的靜態(tài)的“自體復(fù)現(xiàn)”，同時(shí)也包括生活事件的動(dòng)態(tài)的“自體復(fù)現(xiàn)”。如紀(jì)錄片常用的所謂“紀(jì)實(shí)”攝影，就是對(duì)事件作動(dòng)態(tài)的紀(jì)錄，將生活中的事件發(fā)展流程客觀地“復(fù)現(xiàn)”在攝像機(jī)的鏡頭里，使之成為所謂“原生態(tài)”的生活影像。這種理想的客觀紀(jì)錄曾經(jīng)是一些紀(jì)錄片人的執(zhí)著追求，尤其對(duì)于那些在紀(jì)錄片史上被稱為“直接電影”的紀(jì)錄者們。“直接電影”因直接取材于生活原貌而得名，正如林旭東所言，“盡量讓鏡頭前自生自滅的‘事實(shí)’在影片當(dāng)中進(jìn)行‘自我闡述’——這種電影因此獲名：‘直接電影’——這就是說：它是如你所見?！盵5]這種電影理念宣稱創(chuàng)作者只是嚴(yán)格的旁觀者，攝像機(jī)如同“墻上的蒼蠅”，冷漠地紀(jì)錄生活而不干預(yù)生活，遵循一種近乎偏執(zhí)的客觀原則，一反格里爾遜式的“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性處理”的紀(jì)錄電影觀。法國電影學(xué)者拉法艾爾·巴桑在《紀(jì)錄電影的起源及演變》中說：“在50年代末的加拿大、法國和美國，紀(jì)錄電影的觀念與合目的性得到更新。對(duì)‘直接電影’的倡導(dǎo)者來說，這種更新表現(xiàn)在：去除唯美主義，將鏡頭重新對(duì)準(zhǔn)被攝主體，讓拍攝對(duì)象自己說話，而不是將作者的話語強(qiáng)加給事先組織好的場(chǎng)面，尤其是通過蒙太奇手法?！盵6]

“直接電影”的創(chuàng)作理念在成立于1958年美國紐約的羅伯特·德魯小組的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了很好的貫徹。1960年，德魯小組用一套組裝的16毫米攝影機(jī)完成了第一部直接電影的代表作《初選》。這部影片在跟蹤紀(jì)錄1960年美國民主黨總統(tǒng)候選人產(chǎn)生的前后過程時(shí)，模范實(shí)踐了直接電影的“客觀”理念，德魯小組不介入現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的一切，只用隨機(jī)拍攝的方法把碰巧在鏡頭前發(fā)生的事件記錄下來。于是在他們的鏡頭前，約翰·肯尼迪和休伯特·漢弗萊兩位民主黨候選人參加競(jìng)爭(zhēng)的活動(dòng)過程得到了真實(shí)的呈現(xiàn)：一次又一次的集會(huì)，街頭拉票演說，電視講演，漢弗萊在電視轉(zhuǎn)播前一遍遍地排練，肯尼迪為得到一批波蘭裔選民的選票而反復(fù)背誦一句波蘭話，參議員的智囊團(tuán)成員們開著粗俗的玩笑，競(jìng)選后肯尼迪徹夜不眠守候著成功的結(jié)果公布出來……所有這些生活事件和場(chǎng)景都被即時(shí)紀(jì)錄下來，德魯小組在影片中把這些事件如實(shí)地一一呈現(xiàn)出來，不帶任何觀點(diǎn)和傾向性。

直接電影的“墻上蒼蠅”式紀(jì)錄為紀(jì)錄片敘事的相對(duì)客觀性提供了可能，而“攝錄一體化”攝像機(jī)的技術(shù)性能又為這種客觀提供技術(shù)上的保障。攝錄一體機(jī)延伸了人體器官的功能，它將人眼的視覺功能和耳朵的聽覺功能強(qiáng)化了，因而能比人作出更細(xì)致的觀察。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演吉加·維爾托夫曾不無夸張地聲稱：“電影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的東西?！盵7]他認(rèn)為“電影眼睛是以電影紀(jì)實(shí)的手段，為肉眼譯解可見世界和不可見世界?！盵8]人的眼睛在觀看事物的時(shí)候，總會(huì)遺漏許多信息，有時(shí)甚至?xí)耙暥灰姟保貏e是對(duì)那些處在平常角度中的，或者司空見慣的事物。而且由于人的感覺器官遠(yuǎn)不如機(jī)器靈敏，眼睛的視力也非常有限，我們的目光常常只能在事物的表層游移，得到一些模糊的映像。但是攝像機(jī)卻能“發(fā)現(xiàn)”更多的東西，尤其是在那些特寫鏡頭里。由此可見攝像機(jī)的客觀性有勝于人眼。匈牙利著名電影理論家巴拉茲·貝拉也持有類似的看法。他說，“在無聲片時(shí)期，首先被電影攝影機(jī)發(fā)現(xiàn)的新世界，是那些只有在最近距離內(nèi)才能看清楚的極其微小的事物的世界，是微小事物的深藏不露的生活世界。由于這一發(fā)現(xiàn)，攝影機(jī)不僅使我們看到某些前所未見的事物和事件：昆蟲在寬闊的葉上的冒險(xiǎn)旅行，初生的小雞在雞舍的角落里經(jīng)歷的悲劇，花的愛情行為和纖細(xì)風(fēng)景畫的詩意。攝影機(jī)不僅帶給我們新的題材，它在無聲片時(shí)代借助于特寫，還給我們揭示了我們自以為早已熟悉的生活中的潛在基因?！盵9]攝影機(jī)以其特殊的手段如顯微攝影、長(zhǎng)焦攝影、微距攝影等帶給我們?nèi)庋鄢３？床坏降氖挛?，為我們呈現(xiàn)客觀世界的豐富性?？催^紀(jì)錄片《點(diǎn)點(diǎn)蟲》的人都會(huì)驚嘆，在我們的視力所忽略的地方竟然存在如此豐富動(dòng)人的微觀世界！

紀(jì)錄片《點(diǎn)點(diǎn)蟲》

的確，攝錄技術(shù)的進(jìn)步把更多的客觀存在“復(fù)現(xiàn)”在人們的眼前，也使所謂直接電影或真實(shí)電影看起來更加真實(shí)可信。不過直接電影或真實(shí)電影在紀(jì)錄和表現(xiàn)生活時(shí)太過拘泥于不偏不倚的“復(fù)現(xiàn)”，而容易使影片流于松散而冗長(zhǎng)，就如W·米勒所說的那樣：“這樣的拍攝方法具有危險(xiǎn)性。制片人希望拍攝到的‘特殊時(shí)刻’也許遲遲不出現(xiàn)?！段謧惔鳡枴啡魶]有黑人廚師的死，能有那樣的效果嗎？若沒有保羅引導(dǎo)觀眾的視點(diǎn)，還會(huì)有《推銷員》這部片子嗎？由于缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，使觀眾對(duì)新紀(jì)錄片（指直接電影，引者注）興趣減少了。這在梅斯萊（多譯作“梅索士”，引者注）1976年拍攝的《灰色花園》中已充分體現(xiàn)，該片從某種程度來說是有趣的，然而因冗長(zhǎng)而令人生厭。”[10]的確，等待生活中可能存在的特殊時(shí)刻“自體復(fù)現(xiàn)”是一件需要耐心且不一定有結(jié)果的事情。成都電視臺(tái)彭輝編導(dǎo)的紀(jì)錄片《平衡》攝制時(shí)間長(zhǎng)達(dá)4年之久，如果沒有可可西里保護(hù)藏羚羊的英雄突然遇害，片子的震撼力就會(huì)大打折扣。

另外，直接電影的所謂客觀真實(shí)性也漸漸受到人們的質(zhì)疑。即使人類“復(fù)現(xiàn)”物像的手段再高明，人們的敘事也只能達(dá)到相對(duì)的客觀。純粹的客觀性是不存在的，因?yàn)閿⑹霰旧砭筒皇且环N純客觀行為。這正應(yīng)了物理學(xué)中關(guān)于水溫測(cè)試的“測(cè)不準(zhǔn)”原理，當(dāng)你把溫度計(jì)放進(jìn)水中的時(shí)候，水溫就會(huì)隨之發(fā)生變化，哪怕這種變化是極其微小的。紀(jì)錄也是如此，當(dāng)我們開始把攝像機(jī)擺在事物面前的時(shí)候，就意味著對(duì)事物的紀(jì)錄已經(jīng)有了先在的視點(diǎn)。況且，客觀事物或事件隨時(shí)都在發(fā)生著變化，當(dāng)事物或事件轉(zhuǎn)瞬改變的時(shí)候，我們就永遠(yuǎn)失去了即時(shí)紀(jì)錄的可能。不過這時(shí)，歷史雖不能重演，但紀(jì)錄卻可以重現(xiàn)。

于是，出現(xiàn)了以“扮演”和“搬演”為主要手段的“情景再現(xiàn)”。

（二）“情景再現(xiàn)”：真實(shí)的重構(gòu)

情景再現(xiàn)又稱真實(shí)再現(xiàn)，就是在紀(jì)錄者所要紀(jì)錄的事件已經(jīng)成為歷史而無法進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄的時(shí)候，為了敘述的方便而不得不采取“搬演”和“重構(gòu)”的方法，在符合歷史真實(shí)的前提下再現(xiàn)事件發(fā)生的過程。從理論上說，紀(jì)錄片所敘述的故事應(yīng)該是在真實(shí)時(shí)間和真實(shí)環(huán)境中發(fā)生的真人真事；但是實(shí)際上，真實(shí)時(shí)間和真實(shí)環(huán)境往往變動(dòng)不居、轉(zhuǎn)瞬即逝，紀(jì)錄者常常來不及記錄就已經(jīng)過去了，不得已采取情景再現(xiàn)之法來記錄模擬的“真人真事”。

《北方的納努克》

從表現(xiàn)形式上看，這種情景再現(xiàn)的故事，有扮演、搬演、隱喻或象征等。所謂扮演，就是請(qǐng)人化裝成當(dāng)事人出現(xiàn)在鏡頭里，多少帶有一些表演的成分。例如歷史紀(jì)錄片《復(fù)活的軍團(tuán)》，其中的秦始皇和秦國軍隊(duì)都是請(qǐng)人扮演的。不過這種當(dāng)事人的扮演者不能像影視劇的演員那樣盡情發(fā)揮才藝來表演故事情節(jié)，他只能是當(dāng)事人的“替身”，其所謂“表演”也只能是做做樣子而已。所謂搬演，就是重演，是把發(fā)生在另外一個(gè)時(shí)空中的故事或事件重演出來。搬演和扮演的區(qū)別在于模擬的對(duì)象不同：前者演“事”，而后者演“人”。隱喻和象征也是情景再現(xiàn)的常用手法。隱喻是用此物比擬彼物，用類似的事物指代另一個(gè)事物，當(dāng)紀(jì)錄者無法拍攝到那個(gè)想拍的事物時(shí)就常常采用這種手法。象征則是采用某個(gè)具體的事物來表現(xiàn)某種特殊意義。對(duì)于非紀(jì)實(shí)性的歷史紀(jì)錄片來說，隱喻和象征的手法具有非常重要的意義。

從內(nèi)容上看，情景再現(xiàn)又有事件的再現(xiàn)、人物的再現(xiàn)和事物的再現(xiàn)等幾種情況。事件的再現(xiàn)就是把事件的細(xì)節(jié)或經(jīng)過再現(xiàn)出來，其相應(yīng)的基本手法主要有搬演，比如《北方的納努克》就是用搬演的手法讓主人公重演了過去捕獵海象的全過程，從而將愛斯基摩人傳統(tǒng)的生存方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。人物的再現(xiàn)一般通過扮演的方法來完成；而事物的再現(xiàn)則用隱喻或象征的手法，通過一種虛擬的物像來隱喻作者所要表現(xiàn)的某種事物或用來象征所要表達(dá)的某種意義，如以花朵隱喻愛情，用朝陽象征新的希望。

從現(xiàn)存資料看，最早運(yùn)用“情景再現(xiàn)”手法的始作俑者是弗拉哈迪。1922年紀(jì)錄片的開山之作《北方的納努克》問世，其主干故事就是“情景再現(xiàn)”出來的。導(dǎo)演弗拉哈迪要求主人公納努克放棄使用比較現(xiàn)代的捕獵方式，而采用古老的方法來捕獵海象，“搬演”了歷史上愛斯基摩人的勞作場(chǎng)景。十年之后，中國導(dǎo)演張石川也在其紀(jì)錄片《上海之戰(zhàn)》中，也用同樣的方法，在上海昆山的鄉(xiāng)下挖壕置景，“搬演”了1932年日軍在中國制造的“一·二八”事件。盡管弗拉哈迪和張石川的傳統(tǒng)受到直接電影的否定，但不久這一傳統(tǒng)還是被人繼承下來。

縱觀歷史，紀(jì)錄片所走過的就是一條從允許搬演到否定搬演再到肯定搬演的“肯定—否定—否定之否定”的道路。真實(shí)和虛構(gòu)問題始終伴隨著紀(jì)錄片的創(chuàng)作，是是非非，一直糾纏不清。從紀(jì)錄片大師格里爾遜最早給定的界說里，紀(jì)錄片就已經(jīng)埋下了“搬演”和“重構(gòu)”的種子。格里爾遜說：“我們把所有根據(jù)自然素材制作的影片都?xì)w入紀(jì)錄電影范疇，是否使用自然素材被當(dāng)作區(qū)別紀(jì)錄片與故事片的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。凡是實(shí)地拍攝的影片都被稱為紀(jì)錄電影”。[11]格里爾遜還將紀(jì)錄電影定義為“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。[12]在格里爾遜的這個(gè)權(quán)威定義里，顯然包含著合理搬演和重構(gòu)之意，而他給予弗拉哈迪影片的高度贊賞就是最好的注腳。美國電影學(xué)者帕·泰勒也認(rèn)為“在紀(jì)錄片中早早就播下了虛構(gòu)的種子”，[13]他認(rèn)為格里爾遜之所以贊賞弗拉哈迪的影片就是因?yàn)楦ダ蠈?duì)事實(shí)進(jìn)行了“重新安排”而使之成為了“敘事散文式影片”：“紀(jì)錄片仿佛處在藝術(shù)和實(shí)況紀(jì)錄之間的分界線上，因?yàn)榧o(jì)錄片首先必須盡量簡(jiǎn)潔地和邏輯地安排一系列既有順序的事實(shí)，并符合上面提到的作為科學(xué)知識(shí)的要求。當(dāng)然，我們有時(shí)在想象力特別強(qiáng)的紀(jì)錄片中看到，對(duì)事實(shí)的邏輯安排變成了重新安排，造成一種幾乎是詩的而不是邏輯的順序，用文學(xué)語言來說，就是成了講真人真事的高級(jí)敘事散文。當(dāng)初使格里爾遜欽羨不已的正是弗拉哈迪早期作品中這種流暢的敘事散文式影片：使人感到是在處理一個(gè)不僅真實(shí)，而且是美的題材?！盵14]

在弗拉哈迪和格里爾遜之后的多數(shù)時(shí)間里，“情景再現(xiàn)”的手法其實(shí)經(jīng)常在被人們運(yùn)用，盡管人們常常以客觀、真實(shí)自詡。即使是在極力排斥搬演的“直接電影”或“真實(shí)電影”中也無法真正做到他們所自詡的“絕對(duì)真實(shí)”，就連美國被稱為“直接電影”大師的懷斯曼都不無感嘆地說：“我無法表現(xiàn)總體真實(shí)”。[15]這是因?yàn)椋谥苯与娪袄?，處在一定機(jī)位的攝像機(jī)鏡頭永遠(yuǎn)只能拍到事物的局部和外在表象，難以揭示內(nèi)在本質(zhì)；鏡頭捕捉到眼前發(fā)生的景象也往往缺乏歷史的深度。

由于“絕對(duì)真實(shí)”近于神話，于是伴隨著上世紀(jì)末后工業(yè)時(shí)代電子信息技術(shù)的日臻成熟，一種顛覆性的“新紀(jì)錄電影”主張悄然登場(chǎng)。由于計(jì)算機(jī)技術(shù)可以炮制畫面，攝影機(jī)也可以“撒謊”了，照相和攝影“已不再是奧利弗·文德爾·荷爾姆斯稱作映照著物體、人物和事件的視覺真實(shí)的‘有記憶的鏡子’，而是對(duì)真實(shí)的歪曲和篡改?！盵16]當(dāng)“鏡子”映照的內(nèi)容可以被計(jì)算機(jī)修改而至“撒謊”的時(shí)候，“鏡子”也就沒有了記憶。新紀(jì)錄電影宣稱：“許多有關(guān)當(dāng)代紀(jì)錄電影的真實(shí)主張的討論，焦點(diǎn)都集中在了反省和挑戰(zhàn)從前認(rèn)為神圣不可侵犯的表現(xiàn)真實(shí)的技巧上……電影無法揭示事件的真實(shí)，只能表現(xiàn)構(gòu)建競(jìng)爭(zhēng)性真實(shí)的思想形態(tài)和意識(shí)，我們可以借助故事片大師采用的敘事方法搞清事件的意義?！盵17]

《藍(lán)色警戒線》

顯然，這一主張明顯地違背了直接電影或真實(shí)電影所信奉的捕捉眼前正在發(fā)生事件的創(chuàng)作原則。在新紀(jì)錄電影中，真實(shí)是可以被構(gòu)建出來的，如艾羅爾·莫里斯的《藍(lán)色警戒線》和克勞德·朗茲曼的《浩劫》所表現(xiàn)的那樣?！端{(lán)色警戒線》表現(xiàn)一宗被錯(cuò)判的殺人案。1976年美國達(dá)拉斯警察羅伯特·伍德在執(zhí)行公務(wù)中遇害，兇手被判定為一個(gè)叫倫德爾·亞當(dāng)斯的流浪漢。但事實(shí)并非如此。真正的兇手就是原告大衛(wèi)·哈里斯。導(dǎo)演莫里斯一反“真實(shí)電影”的客觀和中立的風(fēng)格，親自介入案件的調(diào)查和追訪，發(fā)現(xiàn)見證人和當(dāng)事人的說法充滿矛盾。最后在與原告的近乎心理分析式的自由交談中，原告自己說出了事情的真相，承認(rèn)殺害警察的罪行是自己所為。影片成功地修正了一宗被錯(cuò)判的案件，使無辜者獲得自由，而罪犯被繩之以法。影片放棄真實(shí)電影紀(jì)錄眼前發(fā)生事件的原則，采用故事片的手法搬演了大量的場(chǎng)景。如比較典型的有謀殺場(chǎng)面的情景再現(xiàn)：隨著謀殺的槍聲響起，用慢鏡頭表現(xiàn)一杯冰淇淋被拋起來，在空中劃出一道弧線后再伴著音樂濺落到地上，遇害警察慢慢地倒在血泊之中。這個(gè)再現(xiàn)的戲劇化場(chǎng)景反復(fù)出現(xiàn)在影片中。顯然，這些搬演場(chǎng)景并不是真實(shí)發(fā)生的事件本身，而是導(dǎo)演虛構(gòu)的，但在追尋事實(shí)真相的過程中發(fā)揮著特殊的作用。

與《藍(lán)色警戒線》相似的是，朗茲曼的《浩劫》也用到“搬演”的策略，在現(xiàn)在重復(fù)過去的罪行，從而使歷史復(fù)活。電影學(xué)者威廉姆斯在研究了莫里斯和朗茲曼的作品后指出：“莫里斯和朗茲曼以‘強(qiáng)制的’調(diào)查者特有的好奇心、獨(dú)創(chuàng)性、冷嘲和執(zhí)著精神，在通過現(xiàn)在的影像再現(xiàn)過去的過程中，并未過多采用表現(xiàn)過去的直接影像，這正是他們作為后現(xiàn)代紀(jì)錄電影作者與眾不同的地方?！盵18]莫里斯和朗茲曼的作品讓我們看到，后現(xiàn)代紀(jì)錄電影是怎樣采用虛構(gòu)的手段和策略來達(dá)到真實(shí)，為我們展開各種各樣的“鏡子”，揭示出真實(shí)在過去與現(xiàn)在之間的回響的深度。

現(xiàn)在，在一些歷史題材的紀(jì)錄片中，“情景再現(xiàn)”幾乎已成為一種國際通用的手法了。如中央電視臺(tái)花巨資攝制的《中華文明》、《絲綢之路》、《復(fù)活的軍團(tuán)》、《故宮》等大型歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片，都大量采用情景再現(xiàn)的方法，將遙遠(yuǎn)的歷史圖景“復(fù)活”在當(dāng)代觀眾眼前?！稄?fù)活的軍團(tuán)》一個(gè)突出的表現(xiàn)手法，就是以考古證據(jù)和歷史研究為依托，借鑒故事片的表現(xiàn)形式，大量使用“情景再現(xiàn)”，表現(xiàn)兩千多年前秦國的軍隊(duì)統(tǒng)一六國建立龐大的秦帝國的過程，揭示了秦國之所以能夠一統(tǒng)天下的歷史真相。其中的主要人物秦始皇、秦國軍隊(duì)以及記述歷史的司馬遷都由真人扮演；幾次大戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也都是搬演出來的，盡管這些扮演和搬演還只是做做樣子。就連一向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)腘HK，在它的歷史紀(jì)錄片中也不得不采用情景再現(xiàn)的辦法來“復(fù)活”歷史中的某些情景。

不過紀(jì)錄片人必須牢記的是，“情景再現(xiàn)”永遠(yuǎn)只是不得已而為之的手段而已，決不能突破“導(dǎo)演的極限”，濫用“情景再現(xiàn)”。就是說，情景再現(xiàn)是有條件的：

首先，紀(jì)錄片所要表現(xiàn)的事件已經(jīng)成為歷史，無法進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)紀(jì)錄，這是進(jìn)行情景再現(xiàn)的前提條件；但在可以進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)拍攝的紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片中，則須采用現(xiàn)場(chǎng)跟蹤的拍攝方法，盡可能不用“情景再現(xiàn)”。否則，紀(jì)錄片將失去自己最珍貴的本質(zhì)。前面提到的NHK“木斯塘事件”中，盡管影片并沒有捏造事實(shí)，但由于影片是一部跟蹤紀(jì)行式的紀(jì)錄片，用的是“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，當(dāng)然應(yīng)該拍攝眼前正在發(fā)生的事件，所以“搬演”不是一個(gè)妥當(dāng)?shù)倪x擇。

日本NHK歷史紀(jì)錄片《故宮的至寶》

其次，在進(jìn)行情景再現(xiàn)的時(shí)候，搬演和重構(gòu)的事件必須符合歷史真實(shí)，有文物考古或歷史研究的權(quán)威根據(jù)可資求證，絕不可憑空想象、弄虛作假、偽造歷史事件。如日本NHK八集歷史紀(jì)錄片《故宮的至寶》以北京和臺(tái)北兩地故宮博物院所保管的文物為線索，講述歷史上的趣聞故事和中華文明的博大精深。影片第四集《書心》在談到晉代大書法家王羲之的蘭亭雅集、流觴賦詩的故事時(shí)“再現(xiàn)”了當(dāng)時(shí)的情景，其依據(jù)顯然來自王羲之《蘭亭集序》中這樣一段文字：“又有清流激蕩，映帶左右，引以為流觴曲水。列坐其次，雖無絲竹管弦之盛 ，一觴一詠，亦足以暢敘幽情?！比绻麤]有這段記載，紀(jì)錄片所搬演的“情景”，就成了一段毫無意義而且可疑的畫面。紀(jì)錄片的搬演和重構(gòu)不等于故事片的表演和虛構(gòu)。畢竟紀(jì)錄片是以其真實(shí)性而取勝的。

以上我們對(duì)與紀(jì)錄片敘事相關(guān)的本事和故事以及長(zhǎng)期以來人們爭(zhēng)論不休的紀(jì)錄片的真實(shí)問題作了深入探討。由此可知，所謂本事，即發(fā)生在生活中的事件和行為；所謂故事，就是敘事所描述的內(nèi)容，它是由“一連串事件（行為、事件）加上我們可以稱之為存在的東西（人物、環(huán)境）”所構(gòu)成的整體，是以特定方式表現(xiàn)出來的按邏輯和時(shí)間先后順序串聯(lián)起來的一系列由行為者所引起或經(jīng)歷的事件。紀(jì)錄片的故事來源于本事，其特點(diǎn)在于它是真實(shí)性的，而不是杜撰的。紀(jì)錄片的這種真實(shí)性來自于紀(jì)錄真實(shí)和敘述真實(shí)兩個(gè)方面；而在實(shí)際創(chuàng)作中，紀(jì)錄的真實(shí)又存在兩種情況：照相般的“自體復(fù)現(xiàn)”和人為搬演的“情景再現(xiàn)”。對(duì)于真實(shí)性問題，不同流派的紀(jì)錄片作者存在不同認(rèn)識(shí)和做法。堅(jiān)持“直接電影”理念的人只使用“壁上蒼蠅”式的紀(jì)實(shí)攝影方法，讓生活事件在鏡頭前“自體復(fù)現(xiàn)”出來；但是其他的紀(jì)錄片作者則認(rèn)為“情景再現(xiàn)”并不妨礙真實(shí)的表達(dá)，有的甚至主張積極介入生活，促成某種真實(shí)的潛在可能性的發(fā)生。

注釋：

[1] [美]Paula Rabinowitz. 誰在敘述誰：紀(jì)錄片的政治學(xué)，第45頁

[2] 魯迅全集. 第4卷. 人民文學(xué)出版社， 1981.394

[3] [法]讓·米特里. 論一般影像. 載《世界電影》， 1988(3)

[4] 艾柯. 電影符碼的分節(jié). 載《世界藝術(shù)與美學(xué)》第七輯，第222頁注釋

[5] 林旭東. 影視紀(jì)錄片創(chuàng)作. 中國廣播電視出版社，2002.56

[6] [法]拉法艾爾·巴桑、達(dá)尼埃爾·索維吉. 紀(jì)錄電影的起源及演變. 見單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》， 中國廣播電視出版社， 2001.18

[7] [蘇聯(lián)]吉加·維爾托夫. 維爾托夫論紀(jì)錄電影. 見單萬里主編. 紀(jì)錄電影文獻(xiàn).中國廣播電視出版社，2001.510

[8] 同上，第517頁

[9] [匈]巴拉茲·貝拉∶ 電影美學(xué). 中國電影出版社，2003. 44

[10] [美]W.米勒. 非虛構(gòu)影片的寫作. 見單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第437頁

[11] [英]約翰·格里爾遜. 紀(jì)錄電影的首要原則. 見《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社， 第500頁

[12] 參見[英]弗西斯·哈迪. 格里爾遜與英國紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng). 見單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第32頁

[13] [美]帕·泰勒. 故事片中的紀(jì)錄技巧. 見單萬里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第400頁

[14] 同上，第402頁

[15] 參見《我無法表現(xiàn)總體真實(shí)》，紀(jì)拉德·皮瑞采訪，載法國《正片》雜志, 1998(3)

[16] [美]林達(dá)·威廉姆斯. 沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影. 見單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第576頁

[17] 同上，第584頁

[18] [美]林達(dá)·威廉姆斯. 沒有記憶的鏡子——真實(shí)、歷史與新紀(jì)錄電影. 見單萬里主編《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，第588頁

（作者系武漢廣播電視臺(tái)高級(jí)編輯、文學(xué)博士）

責(zé)任編輯 溫木子