何韜

摘要：文章運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)的研究方法，從開(kāi)鑿年代、宗教源流、社會(huì)風(fēng)俗、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面對(duì)比了大足石刻飛天與吳哥窟仙女。飛天這一藝術(shù)形象從二十世紀(jì)初到現(xiàn)在，一直是文化人類(lèi)學(xué)者從各自感興趣的角度研究闡釋的對(duì)象。

關(guān)鍵詞：飛天文化；大足石刻；吳哥窟

中圖分類(lèi)號(hào)：J021 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）04-0040-03

本文主要通過(guò)對(duì)大足石刻飛天和吳哥窟仙女造像本身的形象與風(fēng)格觀察，再運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)的基本研究方法：實(shí)地考察法、全面考察法、比較法，我們可以一窺輝煌精致的石刻造像背后深藏著的社會(huì)文化要素。文化人類(lèi)學(xué)視域下的藝術(shù)、宗教、語(yǔ)言、歷史等方面的藝術(shù)剖析，基于文化背景的基礎(chǔ)上的各種石刻線(xiàn)條的“色彩”、“形象”等元素進(jìn)行深刻探尋藝術(shù)背后人類(lèi)活動(dòng)的深層意識(shí)。同為聯(lián)合國(guó)認(rèn)定的世界文化遺產(chǎn)——吳哥石窟和大足石刻，在亞洲的佛教石窟藝術(shù)中具有重要的代表意義。通過(guò)對(duì)大足石刻飛天和吳哥窟仙女造像本身的形象與風(fēng)格觀察，尤其運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)的基本研究方法：實(shí)地考察法、全面考察法、比較法，我們可以一窺輝煌精致的石刻造像背后深藏著的社會(huì)文化要素。

一、 大足石刻文化的藝術(shù)價(jià)值

從克孜爾到敦煌，從炳靈寺到麥積山，從云岡到龍門(mén)，從廣元到大足，從印度到柬埔寨，不管是壁畫(huà)、泥塑、影塑，還是石刻，處處都可以見(jiàn)到飛天的形象，這種舞動(dòng)的女性藝術(shù)形象在天宮華堂歡樂(lè)歌舞，于莊嚴(yán)間增加了活躍靈動(dòng)的氣氛。文化人類(lèi)學(xué)作為人類(lèi)學(xué)的主要部分，研究人類(lèi)文化，包括了所有研究人類(lèi)的學(xué)科：藝術(shù)、宗教、語(yǔ)言、歷史，對(duì)于藝術(shù)研究，文化人類(lèi)學(xué)要求研究者在了解藝術(shù)對(duì)象的文化背景的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析研究，透過(guò)線(xiàn)條“色彩”、“形象”，了解其背后蘊(yùn)含的文化形式，進(jìn)而探尋藝術(shù)背后人類(lèi)活動(dòng)的深層意識(shí)。飛天這一藝術(shù)形象從二十世紀(jì)初到現(xiàn)在，一直是文化人類(lèi)學(xué)者從各自感興趣的角度研究闡釋的對(duì)象。

大足石刻是位于中國(guó)西南大足區(qū)境內(nèi)所有石窟造像的總稱(chēng)，它始鑿于公元七世紀(jì)的初唐時(shí)期，在九至十三世紀(jì)的兩宋時(shí)期達(dá)到鼎盛。其中有柳本尊、趙志鳳真人造像、“父母恩重經(jīng)變相”生活景象浮雕等等，石窟多達(dá)75處，雕像五萬(wàn)余尊，1999年以寶頂山、北山、南山、石門(mén)山、石篆山“五山”為代表的大足石刻，被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》。它從不同側(cè)面展示了唐、宋時(shí)期中國(guó)石窟藝術(shù)風(fēng)格的重大發(fā)展和變化，具有前期中國(guó)乃至亞洲石窟不可替代的歷史、藝術(shù)、及科學(xué)價(jià)值，其規(guī)模之大，雕刻精美，題材豐富，保存完整，是我們國(guó)家無(wú)比難得的藝術(shù)瑰寶。

二、吳哥窟的出處與淵源

然而，柬埔寨國(guó)旗上的宏偉建筑就是吳哥窟的剪影，吳哥窟（Angkor Wat）又稱(chēng)吳哥寺，是柬埔寨的國(guó)寶，也是世界上最大的廟宇。它的原始名字是Vrah Vishnulok，意為“毗濕奴的神殿”，中國(guó)佛學(xué)古籍稱(chēng)之為“桑香佛舍”。12世紀(jì)時(shí)，吳哥王朝國(guó)王蘇耶跋摩二世（Suryavarman II）發(fā)愿興建一座規(guī)模宏偉的石窟寺廟，作為吳哥王朝的國(guó)都和國(guó)寺，因此舉全國(guó)之力，花了大約35年建造完成，以建筑宏偉與浮雕細(xì)致聞名于世，1992年，聯(lián)合國(guó)教科文組織將吳哥窟列入世界文化遺產(chǎn)。吳哥窟裝飾浮雕華麗，深受印度教影響?；乩鹊膬?nèi)壁及廊柱、石墻、基石、窗楣、欄桿之上，處處可見(jiàn)，題材取自于印度教神話(huà)以及高棉王朝的歷史。

除了二者上述在開(kāi)鑿年代，宗教世俗化方面的相似之處，依據(jù)文化人類(lèi)學(xué)推崇的實(shí)地考察法，我們發(fā)現(xiàn)二者都存在大量翩翩起舞的女性舞者形象。這些女性舞者形象是否是佛教中的“飛天”，他們之間又有什么區(qū)別呢？

四、吳哥窟的仙女造像“飛天”文化藝術(shù)價(jià)值

廣義的“飛天”是指飛行無(wú)礙的諸位天神，狹義的“飛天”則是指的印度神話(huà)中的佛教舞女阿布莎羅（Apsara），佛教歌舞之神“飛天”的原型就是印度神話(huà)中的藥叉女與天女阿布莎。在《梨俱吠陀》與《摩訶婆羅多》中講述了阿帕莎拉與婆羅門(mén)教的乾闥婆的故事。她們?cè)谔焱ルS著樂(lè)師乾闥婆的演奏載歌載舞，以?shī)时娞焐瘢词秋w天的樂(lè)舞原型。

吳哥窟的裝飾深受印度教影響，題材為“攪拌牛奶?！钡牡窨蹋趨歉缈呓ㄖ褐械玫饺尕灤?。只是在吳哥窟一處就存在上千個(gè)精靈般的仙女，在廢墟石墻上翩翩起舞的Apsara（阿帕莎拉），令人遐想。乳海浪花幻化成的美麗精靈，豐乳肥臀，上身裸露，腰肢纖纖，厚重、繁瑣的衣物包括著這些精靈瘦弱纖細(xì)的身體，加之輕盈靈動(dòng)的舞蹈，一下子就讓古老而凝重的吳哥窟一下就生動(dòng)起來(lái)了，讓人著迷。這些仙女所戴發(fā)誓各式各樣，手拿法器或蓮花，佩戴項(xiàng)鏈與臂飾，下身著長(zhǎng)裙，跳著輕盈嫵媚的舞蹈，由于觀看仙女舞蹈深陷其中不能自拔，所以阿修羅在神魔爭(zhēng)斗中慘敗，痛失產(chǎn)生不老之藥。因此，她們既是神仙們用來(lái)迷惑魔鬼的妖姬，又是世俗中令人傾慕的美人。

中國(guó)元代周達(dá)觀在其《真臘風(fēng)土記》中記載當(dāng)時(shí)柬埔寨居民風(fēng)俗首飾“尋常婦女，椎髻之外，別無(wú)釵梳頭面之飾。但臂中帶金鐲，指中帶金指環(huán)。且陳家蘭及內(nèi)中諸宮人皆用之。男女身上，常涂香藥，以檀麝等香合成。家家皆修佛事”。周達(dá)觀記敘當(dāng)時(shí)服飾“自國(guó)主以下，男女皆椎髻袒裼，止以布圍腰。出入則加以大布一條，纏于小布之上。布甚有等級(jí)，國(guó)主所打之布，有直金三四兩者，極其華麗精美。其國(guó)中雖自織布，暹羅及占城皆有來(lái)者，往往以來(lái)自西洋者為上，以其精巧而細(xì)美故也”。

五、大足石刻里面的“飛天”與吳哥窟的仙女造像的宗教藝術(shù)價(jià)值

佛教從印度傳至中國(guó)，為獲得異質(zhì)文化認(rèn)可，佛教不斷與不同主流文化相迎合，便于其能夠獲得更多的生存與發(fā)展空間，進(jìn)而使佛教本土化得以實(shí)現(xiàn)。主流文化通常也基于自身思維改造外來(lái)文化，其中最為典型的就是宗教，由此就從客觀上實(shí)現(xiàn)了佛教與道教的交融。比方說(shuō)，佛教在最初傳入中國(guó)時(shí)，很多人就用“得道者”描繪佛教。隨著近些年佛教本土化的實(shí)現(xiàn)，使得道教中的“神”與佛教中的“天”存在混同現(xiàn)象。隋代吉藏在《金光明經(jīng)疏》中釋“功德天品”時(shí)即說(shuō)：“此神跡在樹(shù)神之王，隨所至處與他勝樂(lè)，故名功德。外國(guó)呼神亦名為天。”同時(shí)，道教也以佛教的造像形式為藍(lán)本來(lái)發(fā)展自己的崇拜造像?！帮w天”被賦予了時(shí)代特色和民族風(fēng)格，以此存在外在“美而不妖、麗而不嬌、清新淡雅”的舞者形象美，更渲染了 “情調(diào)優(yōu)雅，溫婉嫵媚”的舞蹈意境，使最具本土的“中國(guó)飛天”形象得以形成，將佛教中專(zhuān)司樂(lè)舞的神加以人性化塑造。

大足石刻“飛天”形象存有大量道、釋交融的痕跡。大足石刻的“飛天”主要集中在北山和寶頂山兩處佛灣里，共84身。其中北山的“飛天”數(shù)量較多，大都雕造于唐末和五代時(shí)期，是晚唐、五代上層社會(huì)生活活動(dòng)、審美喜好和舞蹈風(fēng)格的展現(xiàn)。中國(guó)佛教雕塑中的“飛天”中，也有部分肩披羽翼，接近西方傳說(shuō)中的“鳥(niǎo)人”飛天形象。但隨著人類(lèi)精神信仰、追求與審美趣味的改變，大足石刻中“飛天”中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了從“神”到“人”的轉(zhuǎn)化，其中代表性比較明顯的就是第十四號(hào)窟龕《毗盧道場(chǎng)》的毗盧洞前壁洞口上兩個(gè)左右對(duì)舞的飛天，兩者均為具有漢族面容的少女像，她們以繁長(zhǎng)的絲帶、衣裙帶動(dòng)“飛天”空中起舞，胸部裸露相對(duì)比較少，衣帶局部鏤空，樸素淡雅的服飾，線(xiàn)條簡(jiǎn)練，造像雕刻手法以簡(jiǎn)襯繁，塑造出“飛天”神女知書(shū)達(dá)理、含蓄內(nèi)斂，修長(zhǎng)纖細(xì)的內(nèi)外兼修之美。漸漸地以“人性之美”，令外來(lái)神佛具有了“中原”色彩。為營(yíng)造出 “飛天”飛翔的意境，雕刻師在高浮雕的鐫法雕塑“飛天”的頭戴花冠和衣著之外，配以淺浮雕加陰線(xiàn)來(lái)刻畫(huà)浮云以營(yíng)造更好的飛舞之勢(shì)，使得原本纖細(xì)、瘦弱的身體被繁瑣厚重的衣飾包裹，其輕盈靈動(dòng)的舞蹈質(zhì)感為其內(nèi)在氣質(zhì)所取代，反映了宋代上層社會(huì)女性舞者更典雅清麗、俊逸柔美的氣質(zhì)。

然而，東南亞居民的信仰向來(lái)比較豐富，作為更加先進(jìn)和完整的印度宗教（婆羅門(mén)教與佛教等），在吳哥時(shí)期，神廟宗教、祖先崇拜也與政治奇妙地結(jié)合在一起，吳哥窟和大足石刻都有大量世俗題材的浮雕內(nèi)容，如吳哥窟屮蘇耶跋摩-世在宮中赤足盤(pán)腿于寶座上、國(guó)王騎象出征圖；大足石刻中的柳本尊、趙志鳳真人造像、“父母恩重經(jīng)變相”生活景象浮雕等等，造型極其華麗精美。各種仙女造像也在吳哥窟里面詩(shī)意的棲息著，她們有的在欣賞自己的耳環(huán)，有的在梳頭，很是溫柔，宛若當(dāng)時(shí)吳哥美女。小吳哥的最為精致，當(dāng)時(shí)的國(guó)力肯定是最強(qiáng)盛的時(shí)候，塔遜寺、圣劍寺、塔布隆、女王宮等處遺跡也值得細(xì)細(xì)欣賞。如此之造型精美的仙女們正以自己獨(dú)特的姿態(tài)來(lái)舒展出當(dāng)時(shí)社會(huì)文化、宗教、與風(fēng)俗等，究其社會(huì)文化風(fēng)俗，能體會(huì)文化的開(kāi)放與多元。開(kāi)放與多元，成為這兩個(gè)偉大藝術(shù)形成

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的最重要的基礎(chǔ)。如此雋永的美麗畫(huà)面總是詮釋出吳哥窟當(dāng)時(shí)的繁榮景象，人們安居樂(lè)業(yè)，并且身著華麗的服飾進(jìn)行各種有趣的生活與勞動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)：綜上所述，石窟的開(kāi)鑿是所處時(shí)代各自國(guó)家社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、宗教和文化發(fā)展的綜合反映。當(dāng)大足石刻“飛天”和吳哥窟仙女造像的進(jìn)行二者對(duì)照，倘若從幵鑿建造到完工所經(jīng)歷的時(shí)間上看，大足石刻要更晚一些；從雕鑿的內(nèi)容上看，大足石刻除佛教造像之外。還有儒教與道教造像.有明證的三教合一特征，這與以佛教造像為主要內(nèi)容的莫高窟等中國(guó)石窟藝術(shù)明顯不同。除了飛天與仙女形象，吳哥窟和大足石刻都有大量世俗題材的浮雕內(nèi)容。在雕刻師運(yùn)用他們的靈巧智慧去建造這些充滿(mǎn)著宗教與歷史文化氣息的石刻，大量的“飛天”與仙女造像無(wú)不在默默的傳遞給人們一種思想，那就是他們對(duì)于美好生活的向往與追求，因此這些石刻的造型也具有頗高的藝術(shù)價(jià)值與魅力。

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