馬繼東

摘要：“浴佛”為佛傳故事之一，中國(guó)北朝時(shí)期遺留大量的有關(guān)“浴佛”場(chǎng)面的造像，對(duì)其展開研究可以管窺中國(guó)早期佛教造像的祖形以及傳至中國(guó)以后的衍變情況。本文將搜集的北朝“浴佛”造像進(jìn)行類比論述，并與漢譯佛經(jīng)記載相對(duì)比，從而探究中國(guó)式“浴佛”的圖像特征及其成因。

關(guān)鍵詞：北朝；浴佛；漢化；造像；佛經(jīng)

“浴佛”，亦稱“灌佛”，起源于古印度悉達(dá)多太子樹下誕生后洗浴其身的佛傳故事。“浴佛”圖像常出現(xiàn)在造像碑與壁畫之上，北朝時(shí)期尤為集中。北朝（386-581年）歷經(jīng)北魏、東魏、西魏、北齊與北周五個(gè)朝代。北朝時(shí)期南北對(duì)立、兵戈不止、民不聊生，人們渴望從佛教中尋得精神寄托，再加上北朝統(tǒng)治者大多信仰佛教，這為佛教在北朝的盛行提供了良好的社會(huì)條件，于是北朝涌現(xiàn)大量漢譯佛經(jīng)典籍與佛教造像。佛經(jīng)的漢譯與傳播為佛教造像提供了先行條件，尤其是對(duì)具有情節(jié)性的佛傳故事與本生故事的表現(xiàn)。

對(duì)“浴佛”圖像的研究，前人成果頗豐。李靜杰先生曾對(duì)北朝佛傳雕刻托胎靈夢(mèng)、樹下誕生、七步以及灌水場(chǎng)面展開研究，核心觀點(diǎn)是“佛傳圖由西北印度經(jīng)新疆，向中原北方傳播期間呈現(xiàn)的東方化過程?！蔽闹械谒牟糠止嗨畧?chǎng)面即本文“浴佛”場(chǎng)面，并將北朝灌水場(chǎng)面進(jìn)行分期，以考證造像西方因素繼承與發(fā)展問題。耿劍女士提出“‘灌浴在犍陀羅是‘二龍洗浴，但在克孜爾變成了九龍灌浴?！币源苏f明“灌浴”二龍與九龍的差異表現(xiàn)。陳懷宇先生主要對(duì)九龍主題展開梵文文獻(xiàn)與漢譯文獻(xiàn)對(duì)比考察，并提出“這一主題是由漢譯文獻(xiàn)創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)，并非源自早期佛教固有傳統(tǒng)?！眲⑦B香女士從北朝龍?jiān)√有蜗筇卣餮葑兊慕嵌瘸霭l(fā)，指出“從該圖像太子與龍的形象演變能夠看出曾經(jīng)受到犍陀羅藝術(shù)的影響，并逐漸與漢文化因素相融合?！蓖趸刍叟刻岢觥爸挥幸徊糠鸾?jīng)記載九龍灌頂，但中國(guó)卻流傳九龍灌頂之說”，并指出這與佛教中國(guó)化有關(guān)。本文在上述研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，將北朝“浴佛”圖像、古印度笈多王朝以及犍陀羅藝術(shù)中灌浴太子形象展開對(duì)比，通過筆者搜集的19例北朝“浴佛”圖像探析北朝灌浴太子形象對(duì)古印度、犍陀羅藝術(shù)的繼承與發(fā)展情況，以解決北朝浴佛圖像為何由古印度藝術(shù)中二龍王灌浴、犍陀羅藝術(shù)中帝釋天、梵王二神灌浴發(fā)展至九龍及數(shù)量不等的龍?jiān)√有蜗?，結(jié)合漢譯佛經(jīng)記載，探究“九”龍?jiān)谥袊?guó)本土文化中的內(nèi)涵，以此考證“浴佛”造像的發(fā)展多樣化的成因。

一、古印度、犍陀羅藝術(shù)中“浴佛”圖像

佛教自兩漢之際由古印度傳入中國(guó)，盡管古印度佛教傳至中國(guó)后衍生出了蘊(yùn)含漢地本土元素的佛教藝術(shù)，但中國(guó)佛教藝術(shù)中佛傳故事題材的圖像表現(xiàn)必能在古印度、犍陀羅藝術(shù)中找到相應(yīng)的祖形特征?！霸》稹眻?chǎng)景描繪的是釋迦牟尼誕生之后“香湯浴身”的佛傳故事，基于佛傳故事圖像自身“繼承性”與“傳播性”的特點(diǎn)，從古印度、犍陀羅藝術(shù)中尋找“浴佛”圖像的源頭，這有利于理清“浴佛”圖像發(fā)展變化的完整脈絡(luò)，亦利于考證古印度佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)佛教藝術(shù)影響的傳播路線以及中國(guó)佛教藝術(shù)漢化的具體方面。

古印度地區(qū)約公元5世紀(jì)笈多王朝出現(xiàn)的《佛傳故事》浮雕（圖1），創(chuàng)制年代對(duì)應(yīng)的正好是中國(guó)的北朝時(shí)期。該作品以浮雕的形式自下而上表現(xiàn)了釋迦牟尼自降生至涅槃的主要事件，其最下層刻有誕生、浴佛等事件，以此與北朝“浴佛”圖像展開對(duì)比，可探其“浴佛”造像的衍變等問題。圖片自右向左依次表現(xiàn)了釋迦太子于摩耶夫人右脅而生，因陀羅接生，難陀與優(yōu)波難陀在灌浴太子，以及太子逾城出家、削發(fā)出家的故事。在灌浴場(chǎng)面中，太子有頭光，高肉髻，全裸而立，其上二龍王手捧圓形寶壺對(duì)太子作灌浴狀。由此可見笈多王朝“浴佛”場(chǎng)面中主要以難陀與優(yōu)波難陀二龍王對(duì)太子進(jìn)行灌浴，施浴者為具有龍王身份的“人”形象，龍頭形象僅出現(xiàn)在二龍王的頭后方，二龍王各自三個(gè)龍頭用以表示龍王身份。從該“浴佛”圖像可以看出，古印度藝術(shù)中龍的造型表現(xiàn)更為接近“蛇”的形象，并且表現(xiàn)得比較簡(jiǎn)單抽象，以區(qū)別于中國(guó)式的龍形象。犍陀羅藝術(shù)中表現(xiàn)“浴佛”場(chǎng)面的浮雕不在少數(shù)，如犍陀羅藝術(shù)雕刻《小王子沐浴》（圖2），該浮雕完全沒有出現(xiàn)與龍有關(guān)的圖像特征，而是以帝釋天與梵王二神手持寶壺對(duì)太子展開灌浴，太子全裸身并立于三曲足臺(tái)幾之上，該場(chǎng)面表現(xiàn)得比笈多王朝佛傳故事浮雕更精致，灌浴場(chǎng)面也表現(xiàn)得更加寫實(shí)。此外，在犍陀羅藝術(shù)中亦有表現(xiàn)類似龍形圖像的“浴佛”雕刻（圖3），該“浴佛”場(chǎng)面表現(xiàn)得與其它犍陀羅浮雕中“浴佛”場(chǎng)面相差無幾，同樣以帝釋天、梵王手持寶壺灌浴太子，太子全裸身站立在臺(tái)座之上，二人跪侍太子左右兩側(cè)，手扶太子膝蓋，但重點(diǎn)差異在于太子頭頂出現(xiàn)了七條酷似古印度藝術(shù)中的蛇形龍頭造型，呈扇形放射狀，可看作灌浴太子時(shí)的一種龍頭華蓋。龍形圖像特征在古印度、犍陀羅藝術(shù)中就已經(jīng)出現(xiàn)了，但都并非以龍直接對(duì)太子進(jìn)行灌浴，而僅作為一種象征配置出現(xiàn)，古印度、犍陀羅藝術(shù)中灌浴太子者仍以龍王兄弟、帝釋天與梵王為主。通過后文對(duì)北朝“浴佛”圖像的考證可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)“浴佛”中以龍灌浴太子為普遍現(xiàn)象。此外，值得注意的是古印度、犍陀羅藝術(shù)中釋迦太子誕生形象皆為全裸身，而在中國(guó)地區(qū)，由于本土文化的影響，全裸身形象不復(fù)存在。其次，古印度、犍陀羅藝術(shù)“浴佛”場(chǎng)面中都是以二人形象對(duì)太子灌浴，龍形象不確定，并僅作為象征配置伴隨出現(xiàn)，發(fā)展至中國(guó)后“浴佛”則出現(xiàn)九龍，龍的數(shù)量與施浴者形象都出現(xiàn)了一定的變化。

二、北朝“浴佛”圖像的地域分布與圖像志特征

筆者搜集了北朝時(shí)期有關(guān)“浴佛”造像共計(jì)19例，歷經(jīng)北魏至北周。本文對(duì)北朝的“浴佛”圖像以地區(qū)劃分探究“浴佛”造像的區(qū)域特征以及影響的傳播路線，按區(qū)域大致劃分為新疆地區(qū)、河西地區(qū)、陜西、山西地區(qū)以及北方中原地區(qū)等。

公元4世紀(jì)一6世紀(jì)前后新疆克孜爾石窟第99窟、第110窟壁畫中的灌浴太子圖像。新疆克孜爾第99窟（圖4），太子裸身立于圓臺(tái)之上，圓臺(tái)無幾足。太子有頭光、高肉髻，身后舟形背光，其上九龍進(jìn)行灌浴。其左右兩邊應(yīng)為難陀與優(yōu)波難陀二龍王跪侍，圖中龍形象亦為蛇形龍，畫面更多的是古印度佛教藝術(shù)風(fēng)格。新疆克孜爾第110窟（圖5），圖中太子裸身而立，同樣二人跪侍，身后為蛇形龍對(duì)其灌浴，龍的數(shù)量遠(yuǎn)超過九條，因模糊不清無法確認(rèn)，龍的分布皆呈扇圓形。新疆克孜爾地區(qū)位于古代絲綢之路上，首當(dāng)其沖受到古印度、犍陀羅佛教藝術(shù)的影響，從克孜爾石窟第99窟、第110窟“浴佛”圖像可以看出一定的繼承因素，其中“龍”的造型依舊保留了古印度藝術(shù)中蛇的造型，太子依舊是全裸身形象，跪侍天人形象仍具有濃厚的古印度、犍陀羅佛教中天人的形象等。與中國(guó)文化審美相交融的過程中，在繼承的基礎(chǔ)之上又有所創(chuàng)新，例如在古印度、犍陀羅地區(qū)很少出現(xiàn)以龍灌浴太子的圖像，都是帝釋天、梵王或難陀、優(yōu)波難陀二龍王灌浴太子，而到了中國(guó)，盡管是西域之地的新疆克孜爾地區(qū)，幾乎所有“浴佛”都是以“龍”來完成的?？俗螤柺弑诋嬤€是依舊大量保留了古印度藝術(shù)風(fēng)格，但漢化改造開始嶄露頭角。

河西地區(qū)以甘肅敦煌莫高窟為代表，敦煌位于甘肅、青海、新疆三地交匯處，與新疆地區(qū)交往密切。北周敦煌莫高窟第290窟人字披頂東披浴佛圖像（557-581）（圖6），太子有頭光，站立于弧足臺(tái)幾之上，頭頂一龍，左右皆四龍，呈扇圓形分布，河西地區(qū)在龍的分布方式上繼承新疆克孜爾扇圓形分布方式。共九龍對(duì)其灌浴，腳下左右跪侍二天人，左右旁立二人。與古印度、犍陀羅藝術(shù)、新疆地區(qū)克孜爾石窟中全裸身太子形象不同的是太子身著短褲，亦稱“犢鼻裩”，為中國(guó)古代民間男子服飾之一。太子所站立的臺(tái)幾也出現(xiàn)了與以往三角曲足臺(tái)幾、圓臺(tái)造型不同的新造型?？梢姺鸾淘煜裱刂游鞯貐^(qū)正逐步發(fā)生改造，并與中國(guó)元素相結(jié)合，呈現(xiàn)出漢化的趨勢(shì)。

位于河西地區(qū)以東的甘肅東南部天水麥積山石窟第133窟第10號(hào)造像碑（504-534）（圖7），該“浴佛”場(chǎng)景與“樹下誕生”于同一框內(nèi)表現(xiàn)。太子立于方形臺(tái)座之上，二侍者為半蹲造型。從圖像可以看出，太子上方出現(xiàn)了一身多頭的龍形象對(duì)其灌浴，“浴佛”場(chǎng)面首次出現(xiàn)一龍多頭新造型。造像中所有人物服飾皆為漢化后的北朝服飾，侍者半蹲造型也是之前從未出現(xiàn)過的“半蹲”造型，可能與古代北朝禮儀有一定關(guān)系。

陜西地區(qū)緊鄰河?xùn)|甘肅東南一帶，陜西北魏皇興五年（471）造像碑（圖8），太子下身著犢鼻裩，頭頂有八條龍對(duì)太子灌浴，龍的分布仍與新疆、河西地區(qū)一樣以扇圓形分布開來。其龍角特征明顯，與前期其它地區(qū)的創(chuàng)新之處在于出現(xiàn)了龍肢爪的造型表現(xiàn)。以往“浴佛”圖像中古印度蛇的造型，包括早期蛇形龍都沒有肢爪特寫，而這一改變使得龍形象更為突出，該造像碑龍形象標(biāo)志著古印度蛇向龍形象的轉(zhuǎn)化。陜西北周彌勒造像碑（534-577）（圖9），正面以交腳彌勒為主尊的一鋪七尊造像，其上刻有九龍?jiān)》?，龍形象已摒棄古印度雕塑藝術(shù)中蛇的造型，而是極具中國(guó)風(fēng)的龍形象。太子有圓形頭光，身著犢鼻裩立于圓形覆蓮臺(tái)座之上，覆蓮臺(tái)座最早可見于北魏永平三年造像碑（圖21），至北周表現(xiàn)得更加精致。

山西地區(qū)“浴佛”造像最早見于山西北魏太安三年（457）宋德興造像（圖10），太子立于方形兩足臺(tái)幾之上，該臺(tái)幾樣式為北朝“浴佛”圖像中較為多見。該造像碑值得注意的是龍的數(shù)量確定為九條，太子左上方為四條，右上方五條，不對(duì)稱分布，不同于克孜爾壁畫中的龍，以圓扇形分布在釋迦牟尼頭頂，宋德興造像碑龍分布于太子左右，左右排布是在山西地區(qū)才呈現(xiàn)的新分布模式。山西北魏延興二年（472）張伯和造像碑（圖11），太子立于方形幾臺(tái)之上，與宋德興造像碑一樣，且左右對(duì)稱分布，不同之處在于該造像碑為六龍向天吐水灌浴太子。山西北魏佛像碑（494）（圖12），太子身后十龍對(duì)其洗浴，應(yīng)為該造像碑追求完全對(duì)稱表現(xiàn)所致。太子站立的臺(tái)幾為圓弧形幾足，臺(tái)幾之上另有一圓臺(tái)，這種表現(xiàn)在北朝“浴佛”圖像中不多見，可謂山西地區(qū)出現(xiàn)的新樣式。山西大同云岡石窟第6窟主室中心塔柱西面（494-524）（圖13），太子身后舟形背光，左右二人跪侍，八龍灌浴太子，云岡石窟的龍形象更接近蛇的造型。山西北魏永安二年（529）造像碑（圖14），太子身著犢鼻裩，舟形頭光，二侍者站立左右，一改以往跪蹲式造型。該造像碑將中國(guó)式龍形象表現(xiàn)的十分準(zhǔn)確，除了龍角、肢爪特征之外，還表現(xiàn)了龍鱗。

北方中原地區(qū)主要包括河南省以及河北省南部在內(nèi)的北方地區(qū)，這是出土漢化“浴佛”造像最多的地區(qū)。河南偃師水泉石窟第9龕楣（515-528）（圖15），“十龍?jiān)》稹迸c北魏佛碑像（圖12）表現(xiàn)一致，首次出現(xiàn)太子與侍者一同表現(xiàn)于臺(tái)幾之上，侍者僅為一人。河南洛陽龍門石窟古陽洞（516-528）130龕龕楣（圖16）、174龕龕楣（圖17），太子立于方形臺(tái)幾之上，二侍者也跪于其上，這與河南偃師水泉石窟表現(xiàn)相似（圖15），但侍者數(shù)量不同。河南沁陽東魏武定四年（546）懷州棲賢寺比丘道穎僧柬等造釋迦佛像（圖18），太子立于臺(tái)幾之上，無頭光、背光，二人站立其左右，手持寶壺對(duì)其灌浴，手持寶壺明顯繼承了笈多王朝、犍陀羅藝術(shù)中“浴佛”特征，為帝釋天與梵王手持寶壺灌浴（圖1），這表明古印度、犍陀羅藝術(shù)對(duì)中原佛教藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。此外，除帝釋天、梵王灌浴太子外，九頭龍也在對(duì)太子灌浴，一身九頭的龍形象是對(duì)麥積山石窟“浴佛”雕塑中龍形象的延續(xù)。河南洛陽北齊平等寺崔永仙等造像碑（550-577）（圖19），太子下身著短裙立于臺(tái)幾之上，左右跪侍二人皆身著傳統(tǒng)樸素的漢服，摒棄過多的衣飾及飄帶，與甘肅天水麥積山第133窟第10號(hào)造像碑（504-534）（圖7）人物服飾相近。河北北魏太和元年（477）陽氏鎏金銅佛坐像（圖20），太子立于方形幾臺(tái)之上，無頭光，無舟形背光，二人跪侍，頭頂為四龍灌浴。

此外，還有兩例無法確定其地區(qū)。北魏永平三年（510）造像碑（圖21），太子下身著犢鼻裩，圓形頭光，站立于覆蓮形臺(tái)座之上，覆蓮臺(tái)幾造型首次出現(xiàn)在“浴佛”圖像中，在北周的造像碑“浴佛”場(chǎng)景亦有出現(xiàn)（圖9），可見北朝造像碑的繼承因素。北齊天保十年（550-559）惠祖等造思惟像臺(tái)座（圖22），該造像碑中洗浴的表現(xiàn)更加明顯，太子立于臺(tái)幾之上，九龍左右分布灌浴太子，太子左右各站立二人似在給太子觸身洗浴，此外，還跪侍二人，手拿水壺、浴巾，洗浴場(chǎng)景表現(xiàn)得寫實(shí)生動(dòng)，這表明“浴佛”造像已經(jīng)充分發(fā)揮想象力，完全進(jìn)入了自主創(chuàng)制的模式。

本文通過對(duì)北朝“浴佛”圖像按地區(qū)劃分可以看出古印度、犍陀羅佛教造像藝術(shù)影響中國(guó)的路線：由古印度以北沿經(jīng)中亞地區(qū)影響我國(guó)新疆地區(qū)，并一路由河西走廊對(duì)陜西、山西地區(qū)以及北方中原地區(qū)產(chǎn)生影響。首先，由圖像分類可以看出釋迦牟尼太子形象變化不大，主要體現(xiàn)在服飾上，由古印度、犍陀羅地區(qū)，乃至中國(guó)新疆地區(qū)的全裸身至身著犢鼻裩。其次，由古印度、犍陀羅藝術(shù)中二神灌浴發(fā)展至新疆地區(qū)龍?jiān)√樱荷咝锡堉陵兾鞯貐^(qū)龍?zhí)卣饔l(fā)明顯，龍形象逐漸趨于寫實(shí)，漸趨中國(guó)式龍形象；龍的分布方式由新疆地區(qū)扇圓形至山西地區(qū)出現(xiàn)左右分布：龍的數(shù)量由新疆地區(qū)的九條至陜西地區(qū)出現(xiàn)八條，其后數(shù)量不等：河西地區(qū)以東的甘肅東南部天水麥積山石窟出現(xiàn)一龍多頭新造型。最后，“浴佛”配置變化主要體現(xiàn)在太子所立臺(tái)幾的改變，由犍陀羅藝術(shù)中三曲足臺(tái)幾發(fā)展至新疆地區(qū)圓臺(tái)座、陜西地區(qū)覆蓮臺(tái)座、山西地區(qū)方形與弧足臺(tái)幾等諸多樣式，此外，左右服侍天人的服飾由新疆地區(qū)沿襲古印度、犍陀羅藝術(shù)的服飾發(fā)展至甘肅東南部天水麥積山石窟傳統(tǒng)漢服表現(xiàn)，傳統(tǒng)跪姿到半蹲式、站立式的新形式出現(xiàn)等。尤其值得注意的是“九龍”形象的出現(xiàn)與變化，古印度、犍陀羅藝術(shù)中都不是龍?jiān)√樱坏┻M(jìn)入中國(guó)新疆地區(qū)便出現(xiàn)“九龍”浴佛，一路向東則出現(xiàn)數(shù)量不等的龍灌浴太子的現(xiàn)象，除龍的造型變化之外，數(shù)量變化也值得關(guān)注。對(duì)此現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，筆者認(rèn)為佛經(jīng)記載的差異化與中國(guó)本土文化發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，下文將著重探究古印度、犍陀羅藝術(shù)中二神浴佛發(fā)展至中國(guó)“九”龍?jiān)》鸬脑颉?/p>

三、漢譯佛經(jīng)與“浴佛”圖像的互文性

通過本文第前兩個(gè)部分的論述之后，可以發(fā)現(xiàn)“浴佛”圖像并非都遵循固定的模式而一成不變。例如，北朝“浴佛”造像中的施浴者表現(xiàn)具有不確定性，雖然都是“龍”對(duì)太子灌浴，但其數(shù)量不一，數(shù)量從二至十不等，甚至數(shù)量更多，其排列方式也不確定。這不僅與古印度、犍陀羅藝術(shù)中表現(xiàn)的不一樣，中國(guó)北朝亦呈現(xiàn)出了多樣化。經(jīng)筆者搜集的有關(guān)“浴佛”場(chǎng)景的漢譯佛經(jīng)，可見其經(jīng)文記載的差異性，經(jīng)文的差異性想必對(duì)造像的多樣性會(huì)產(chǎn)生一定影響。

經(jīng)筆者搜集，最早有關(guān)“浴佛”場(chǎng)景的漢譯佛經(jīng)乃東漢時(shí)期沙門竺大力、康孟祥所譯《修行本起經(jīng)》，該經(jīng)卷上對(duì)施浴者有所記載：“有龍王兄弟，一名迦羅，二名郁迦羅，左雨溫水，右雨冷泉，釋梵摩持天衣裹之，天雨花香，彈琴鼓樂，熏香燒香，搗香擇香，虛空側(cè)塞?！币罁?jù)佛經(jīng)可見灌浴太子由迦羅、郁迦羅龍王兄弟執(zhí)行，左右溫水冷泉洗浴；三國(guó)時(shí)期，吳月支優(yōu)婆塞支謙所譯《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》上卷亦有記載：“梵釋神天皆下于空中侍，四天王接置金機(jī)上，以天香湯，浴太子身?！痹摲鸾?jīng)記載四天王對(duì)太子灌浴，這也是唯一一部記載四天王浴佛的佛經(jīng)：至西晉時(shí)期，三藏法師竺法護(hù)所譯《普曜經(jīng)》，其卷二載：“天帝釋梵忽然來下，雜名香水洗浴菩薩，九龍?jiān)谏隙孪闼丛∈プ?，洗浴?jìng)已身心清凈?！边@是唯一提出“九龍”灌浴太子的漢譯佛經(jīng)，值得注意的是，該經(jīng)書除了“九龍”之外還指出帝釋天、梵王香水洗浴太子，即施浴者有兩組。后秦時(shí)期，鳩摩羅什所譯《大智度論》卷三十三記載：“是時(shí)于佛母前，有清凈好池，以浴菩薩：梵王執(zhí)蓋，帝釋洗身，二龍吐水?！痹摲鸾?jīng)記載二龍吐水灌浴太子，而帝釋天、梵王洗浴太子身：北涼時(shí)期，天竺三藏曇無讖所譯《佛所行贊經(jīng)》卷一記載：“應(yīng)時(shí)虛空中，凈水雙流下，一溫一清涼，灌頂令身樂?！痹摲鸾?jīng)并未指出施浴者身份，而是虛空中突降二水灌頂太子；劉宋時(shí)期，天竺三藏求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷一：“時(shí)四天王，即以天繒接太子身，置寶機(jī)上：釋提桓因手執(zhí)寶蓋，大梵天王又持白拂，侍立左右；難陀龍王、優(yōu)波難陀龍王，于虛空中，吐清凈水，一溫一涼，灌太子身?！狈鸾?jīng)表明難陀龍王、優(yōu)波難陀龍王一溫一涼凈水灌浴太子：隋天竺三藏法師閣那崛多譯《佛本行集經(jīng)》卷八：“即于彼園菩薩母前，忽然自涌出二池水，一冷一煖，菩薩母取此二池水隨意而用，又虛空中二水注下，一冷一煖，取此水洗浴菩薩身?！痹摲鸾?jīng)亦未指明施浴者身份，而是虛空二水灌浴太子，而陳懷宇先生認(rèn)為：“與龍王、沐浴相關(guān)的主題在佛教文獻(xiàn)中表現(xiàn)甚多，其中一個(gè)值得注意的主題是龍王也可能化身為浴池，供諸天沐浴?！笨梢姟斗鸨拘屑?jīng)》記載亦偏向“二龍”灌浴太子。

經(jīng)筆者搜集的七部記載“浴佛”場(chǎng)面的佛經(jīng)可見各佛經(jīng)文本之間的差異性，佛經(jīng)記載的差異或許是造成“浴佛”模式多樣性之所在。此外，上述多數(shù)漢譯經(jīng)文表明“二龍”或“二水”浴佛，僅有《普曜經(jīng)》提出“九龍”浴佛，但在北朝中原地區(qū)大多浴佛都以“九龍”灌浴太子，為何中國(guó)北朝“浴佛”造像唯獨(dú)偏愛“九龍”灌浴太子，造成這一現(xiàn)象的原因可能與中國(guó)本土文化有極大的關(guān)系，自古以來“九”這個(gè)數(shù)字在中國(guó)就有著深刻的含義?！啊抛鳛閿?shù)不同于一般數(shù)字，在中國(guó)古代被認(rèn)為是一種神秘的數(shù)字，它起初是龍形（或蛇形）圖騰化之文字，繼而演化出‘神圣之意，于是中國(guó)古代歷代帝王為了表示自己神圣的權(quán)力為天賜神賦，便竭力把自己同‘九聯(lián)系在一起。……漢語詞匯中也常用‘九來形容帝王將相的稱謂，如‘九五之尊（imperial throne）；稱官位僅次于皇帝的王爺為‘九千歲等?！睘榱孙@示釋迦太子尊貴的身份，中國(guó)“浴佛”造像習(xí)慣以“九龍”灌浴太子，也是不難理解的。于是中國(guó)“浴佛”造像選擇了符合群眾審美文化的《普曜經(jīng)》中“九龍”灌浴為造像經(jīng)本，并創(chuàng)造了大量造像。此外，還有一點(diǎn)值得注意的是，除佛經(jīng)記載的“二龍”、“九龍”灌浴之外，也出現(xiàn)了“四龍”、“八龍”、“十龍”灌浴的造像。據(jù)《說文解字》中“九”字的注解：“由于‘九是最大的個(gè)位數(shù)，又常用來泛指多數(shù)?！边@樣似乎可以說明在古代中國(guó)文化背景的理解下《普曜經(jīng)》所記載的“九龍”灌浴太子并非固定表示為數(shù)量“九”，而是泛指多數(shù)。傳至中國(guó)后，加入了中國(guó)文化獨(dú)有的理解，于是則出現(xiàn)了低于或超過九龍灌浴太子的造像。這都表明了中國(guó)佛教造像已經(jīng)進(jìn)入了自主造像的階段了，即融合本土文化與思想，這在北朝“浴佛”圖像之中可以見得。

筆者搜集的北朝最早“浴佛”造像碑是北魏太安三年（457）宋德興造像碑，然而從文獻(xiàn)中看，東晉十六國(guó)時(shí)期就有“九龍”灌浴太子的造像存在。東晉《鄴中記》記載：“石虎金華殿后，有虎皇后浴室?！脑掳巳眨琵堛曀√又??！薄笆⑿院秘穑娗缮菝?，不可紀(jì)也?！鹘鸱鹣?，坐于車上，九龍吐水灌之?！薄多捴杏洝诽岬降摹熬琵堛曀√酉瘛迸c西晉《普曜經(jīng)》中記載相同，可見“九龍”灌浴太子的文本和圖像在兩晉以來已經(jīng)形成了較為固定的模式。

綜上所述，中國(guó)北朝“浴佛”造像是古印度、犍陀羅藝術(shù)影響下的產(chǎn)物，古印度、犍陀羅藝術(shù)首先對(duì)我國(guó)新疆地區(qū)產(chǎn)生影響、沿著河西走廊進(jìn)入陜西、山西以及中原地區(qū)，于此可以得出一條“浴佛”圖像漢化的完整路線。通過北朝“浴佛”圖像的一系列發(fā)展變化，例如太子形象、施浴者身份、龍的造型、數(shù)量與分布以及“浴佛”場(chǎng)面的配置變化，如臺(tái)幾造型、侍者服飾姿態(tài)等，可以發(fā)現(xiàn)“浴佛”圖像衍變具有的繼承性與多樣性的特點(diǎn)，最后結(jié)合有關(guān)“浴佛”場(chǎng)面的佛經(jīng)史料可見其“浴佛”圖像多樣化的成因，以中國(guó)本土文化的視角可考證“九龍”浴佛現(xiàn)象誕生的人文因素。本文以古印度、犍陀羅雕塑藝術(shù)中的“浴佛”造像為研究基礎(chǔ)，與中國(guó)北朝“浴佛”造像進(jìn)行圖像對(duì)比，并對(duì)北朝“浴佛”圖像在中國(guó)各區(qū)域進(jìn)行區(qū)域?qū)Ρ?，從而尋找“浴佛”圖像本身的發(fā)展變化規(guī)律，并結(jié)合文獻(xiàn)資料分析圖像成因，將北朝“浴佛”圖像放置于中國(guó)歷史文化大背景之中，最終對(duì)北朝“浴佛”圖像研究做了進(jìn)一步完善。