黃篤

龐茂琨新近創(chuàng)作的肖像畫(huà)給人以一種熟悉的陌生感。他的圖像源于經(jīng)典繪畫(huà)，又疏離于經(jīng)典繪畫(huà)。他的肖像畫(huà)觸及對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)的延展，即通過(guò)對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)的挪用和重置以達(dá)到解構(gòu)和建構(gòu)。龐茂琨之所以用折疊的肖像，是因?yàn)樗N(yùn)涵其中的形象在時(shí)間、空間上的并存或交錯(cuò)，甚至與他者的相遇和交流。這種后現(xiàn)代主義的方法論，不僅有對(duì)經(jīng)典繪畫(huà)語(yǔ)言的沿用，而且也有對(duì)其圖像秩序的同化（assimiIation）。雖然是肖像畫(huà)，但畫(huà)家的視點(diǎn)找到了圖像譜系和當(dāng)代語(yǔ)言的交匯界面，因?yàn)榕灿煤椭刂玫姆椒ㄊ巩?huà)面聚合了時(shí)間、空間、自我、他者、歷史、當(dāng)下的內(nèi)在聯(lián)系。正是在這個(gè)意義上，龐茂琨面對(duì)肖像畫(huà)進(jìn)行語(yǔ)言的再編碼，并確立了明確的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。他的肖像畫(huà)涉及這樣幾方面的問(wèn)題凝視與被凝視、經(jīng)典與古典化、挪用與重置。

龐茂琨一直關(guān)注和喜歡藝術(shù)大師揚(yáng)·凡·艾克（Jan van Eyck）和委拉斯貴茲（Diego Rodriguez de silva yVeIazquez）的繪畫(huà)，其中涉及繪畫(huà)表現(xiàn)中的鏡像議題。鏡像向我們提示了觀察事物的藝術(shù)維度、凝視與被凝視、主體與客體及圖像與第三者的微妙關(guān)系。這種暗示并不是我們眼睛所及的空間，而是受習(xí)慣的句法序列（經(jīng)驗(yàn)思維）所限定。就像《宮娥》一畫(huà)那樣敞開(kāi)了一個(gè)“不可視的”空間視角，畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外、凝視與情節(jié)的視覺(jué)要素形成了整體敘事。然而，它又是如何被設(shè)計(jì)和調(diào)動(dòng)畫(huà)中人物和觀者的凝視？《宮娥》的視覺(jué)敘事無(wú)疑表明了古典繪畫(huà)新的再現(xiàn)。從視覺(jué)圖像比較的角度看，如果說(shuō)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)呈現(xiàn)的是“相似”（resemblance），而委拉斯貴茲的作品則表明向“再現(xiàn)”（representation）的轉(zhuǎn)化。而這種“再現(xiàn)”方法正符合后現(xiàn)代的藝術(shù)觀念，它不僅僅表現(xiàn)了對(duì)象的相似表征，而且還揭示了被再現(xiàn)的對(duì)象和語(yǔ)詞（words）之間的內(nèi)在關(guān)系?？梢哉f(shuō)，如果說(shuō)“相似”只是在事物和事物之間平行比較，那么“再現(xiàn)”則引進(jìn)了語(yǔ)詞介入，集合了多維的視覺(jué)言說(shuō)。因此，“凝視”作為語(yǔ)詞，成為浸入圖像秩序的知識(shí)陳述方式。

龐茂琨精心篩選了經(jīng)典圖像，不僅觸及與之相關(guān)的以古典對(duì)古典繪畫(huà)“再生”的問(wèn)題，而且還涉及繪畫(huà)以何種獨(dú)特方式建構(gòu)或生成新的語(yǔ)言的議題。他采用了挪用與重置的方法，在挪用圖像中又改變了其圖像符號(hào)的初衷，建構(gòu)出自我與他者之間的新關(guān)系。正如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《影響的焦慮：一種詩(shī)歌理論》（1973年）中精辟指出的那樣，（在詩(shī)歌上）前人對(duì)后人的影響，主要體現(xiàn)于后人對(duì)前人的誤讀。而誤讀通常是有意的，是后人對(duì)前人的反叛。因此，影響的過(guò)程也被理解為誤讀的過(guò)程。如此一來(lái)，影響也導(dǎo)致修正。也就是說(shuō)，后人對(duì)前人的反叛方式，就是面對(duì)前人的影響對(duì)前人進(jìn)行修正成為必然，以達(dá)到發(fā)展新的圖像語(yǔ)言的目的。龐茂琨最新的作品運(yùn)用了這種方法，乍一看畫(huà)面形象沒(méi)有什么與眾不同之處，但仔細(xì)解讀新作便發(fā)現(xiàn)畫(huà)家把結(jié)構(gòu)與重建、歷史與現(xiàn)實(shí)、調(diào)侃與嚴(yán)肅等對(duì)比的范疇都共存一體，即以戲擬和并置的方法把畫(huà)中的一條潛在線(xiàn)索構(gòu)筑和轉(zhuǎn)化成一個(gè)有序的整體，同時(shí)畫(huà)面又流露出某種寓言或暗喻。這在龐茂琨的新作《抱貂的女人》中得到了充分體現(xiàn)，即對(duì)達(dá)·芬奇（Leonardo Da Vinci）原作《抱貂的女人》（Lady with an Ermine，54.8 cm×40.3 cm，Czartoryski博物館藏）的挪用與修改。在原作中，達(dá)·芬奇生動(dòng)描繪了這位貴婦人瞬間轉(zhuǎn)向左方的臉龐，呈現(xiàn)出高貴沉靜的完美氣質(zhì)，懷抱毛色光潤(rùn)且栩栩如生的白貂則象征人物的尊貴身份。面對(duì)這樣一幅經(jīng)典之作，龐茂琨模仿前人圖像，但又修改和補(bǔ)充其構(gòu)圖和造型，以求新的意旨。他把凝視左方的貴婦人的雙眸修改成左眼緊閉，右眼凝視正前方，猶如擠眉弄眼做鬼臉一般。這種凝視似乎暗示出正處于畫(huà)中的人物對(duì)立面的“我們”——與畫(huà)框之外的觀看者（不同觀者）凝視的相遇和交流。除了這一俏皮式變化，她的衣著則被畫(huà)家刻意增添了一件披在身上的黑色皮夾克，其隱喻的時(shí)尚性和當(dāng)代性不言而喻。值得注意的是，龐茂琨充分利用光線(xiàn)和陰影把婦人的頭顱和臉龐處理的優(yōu)雅而柔美。然而，仔細(xì)觀察，他似乎有意把貴婦人撫摸在白貂上的手拉長(zhǎng)，變得修長(zhǎng)而優(yōu)美。他以挪用和戲仿之法在應(yīng)戰(zhàn)經(jīng)典和重現(xiàn)經(jīng)典過(guò)程中延展或重構(gòu)出新的圖像語(yǔ)言。所以，他的作品是關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)。

龐茂琨的繪畫(huà)實(shí)踐已經(jīng)表明，他并不是以經(jīng)典的反叛者和無(wú)政府主義者自居，而是將經(jīng)典看作具有延展能量的對(duì)象。在藝術(shù)家看來(lái)，“經(jīng)典意味著等同于最高的標(biāo)準(zhǔn)和最高的層次；還具有規(guī)范性、秩序化的含義；它是被賦予了典范的意義。”然而，龐茂琨是古典風(fēng)的實(shí)踐者，他賦予了圖像的古典化（Classicizing），即注重其精神的內(nèi)在性，而不是簡(jiǎn)單模仿外在的形式，重在擺脫經(jīng)典符碼的約束，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)形式與形式之間的關(guān)系、延伸和變化，以沖破經(jīng)典支配性話(huà)語(yǔ)的牢籠。因此，不難看出，在肖像畫(huà)的創(chuàng)作理念上，他沒(méi)有走模擬經(jīng)典繪畫(huà)相似視覺(jué)的舊路，而是把它們異化和主觀化。這具體體現(xiàn)在他明確采用的是對(duì)古典繪畫(huà)的同化（assimilation），而不是對(duì)古典繪畫(huà)的反對(duì)（opposition）的策略來(lái)建構(gòu)個(gè)人的繪畫(huà)語(yǔ)言。這是一種“融超經(jīng)驗(yàn)”（transexperience）的理念，即一種融合/超越的過(guò)程。為了能實(shí)現(xiàn)這一目的，畫(huà)家竭力擺脫“逃離”既定的視域，專(zhuān)注于觀念和形式更新，并構(gòu)筑新的敘事，即用挪用、重置和混合的方法使自我與他者形象相遇，甚至參與到他者之中。這種修正意味著消除或模糊了自我與他者之間的傳統(tǒng)區(qū)分。如此以來(lái)才能“融合”和“超越”固定的界限。

龐茂琨創(chuàng)作的《委拉斯貴茲的客廳》（布面油畫(huà)，180cm×280cm，2017）是對(duì)委拉斯貴茲于1650年畫(huà)的《教皇英諾森十世肖像》的挪用、重置和修正。追溯原作中的人物，他是1644年登基的羅馬教皇英諾森十世（Pope Innocent X）。教皇邀請(qǐng)委拉茲貴茲繪制了這幅肖像。在這幅肖像中，畫(huà)家準(zhǔn)確抓住了人物瞬間復(fù)雜的內(nèi)心和精神狀態(tài)，既表現(xiàn)了教皇剎那間流露出堅(jiān)定、兇狠、狡猾的神情，又通過(guò)刻畫(huà)他放在椅子上兩只軟弱無(wú)力的手表現(xiàn)了其精神的虛弱。另一方面，畫(huà)面上火熱的紅綢緞渲染了宗教般的莊嚴(yán)感，而白色的法衣和紅色的披肩形成了鮮明的色彩對(duì)比。然而，龐茂琨以給經(jīng)典畫(huà)面注入荒謬性來(lái)改變其話(huà)語(yǔ)秩序。也就是說(shuō)，他把自己畫(huà)入與教皇對(duì)談的狀態(tài)，這種修正改變了原畫(huà)自身的內(nèi)涵，似乎暗喻了宗教問(wèn)題的討論——今天歐美與中東的沖突，與其說(shuō)是文明的沖突，倒不如說(shuō)是基督教與伊斯蘭教的沖突。然而，畫(huà)家自身是否有一種佛教的象征不得而知，但至少預(yù)示著某種對(duì)話(huà)和協(xié)商的意味。這是一種荒謬式、非神圣式和補(bǔ)充式的戲謔和重構(gòu)（如龐茂琨其它的作品《格列柯的天空》《閱讀者》和《對(duì)應(yīng)的肖像》亦是如此），其時(shí)間、空間、人物、故事等都被畫(huà)家所“篡改”或“修改”成另一種敘事，給觀者帶來(lái)了更多的想象、聯(lián)想和思考。這幅畫(huà)表現(xiàn)出了藝術(shù)家高超的技巧和睿智的思維。

龐茂琨在畫(huà)油畫(huà)的同時(shí)也畫(huà)了大量素描。他的素描和油畫(huà)一樣，屬于相對(duì)獨(dú)立的作品。然而，龐茂琨大多肖像素描源于互聯(lián)網(wǎng)，它使獨(dú)立的個(gè)體間的鏈接在不同的時(shí)間和空間上形成了群體的連接。他以折疊的圖像呈現(xiàn)了不確定性相遇所產(chǎn)生的可能性——暗喻著經(jīng)典對(duì)當(dāng)代、東方對(duì)西方、過(guò)去對(duì)現(xiàn)在、面對(duì)面、目光對(duì)目光的相遇、交匯、對(duì)比、對(duì)話(huà)和交流。另一方面，他的肖像畫(huà)已構(gòu)成其素描和油畫(huà)的兩個(gè)主體，其素描畫(huà)得非常精到。在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上，他不畫(huà)背景，只注重人物肖像本身的表現(xiàn)。龐茂琨還精心安排人物正面構(gòu)圖，不僅把素描作為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，而且甚至把由習(xí)作到創(chuàng)作的傳統(tǒng)程序顛倒過(guò)來(lái)。他往往先畫(huà)油畫(huà)，后畫(huà)素描。他的素描主要以線(xiàn)造型，他以不涂任何調(diào)子而充分表現(xiàn)出光的效果。在表現(xiàn)明暗和逆光時(shí)，仍以線(xiàn)為主的圖像語(yǔ)言，其暗部處理接近平涂。他的素描充分體現(xiàn)了其繪畫(huà)性。

今天在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中談?wù)撁浪坪跤悬c(diǎn)嘲諷，但在歐美藝術(shù)語(yǔ)境中談美依然是褒義的、正面和積極的，與我們的看法恰恰相反。究其原因，可能在于學(xué)院主義與前衛(wèi)主義長(zhǎng)期對(duì)立，當(dāng)然還有隱藏其中的意識(shí)形態(tài)的話(huà)語(yǔ)。無(wú)論如何，龐茂琨的肖像畫(huà)雖是古典肖像，但已注入了后現(xiàn)代的方法。他的方法無(wú)疑使我們重新思考“美的維度”和“肖像之維度”。

縱觀龐茂琨的作品，我們感受到他依附于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。龐茂琨的繪畫(huà)敏銳洞察和觸及到“人”（具體說(shuō)是自我）的存在。龐茂琨以獨(dú)特的視角與特定的藝術(shù)觀念充分表現(xiàn)了人的價(jià)值與尊嚴(yán)。正如德國(guó)哲學(xué)家馬克斯·舍勒所說(shuō)：“在一切價(jià)值的序列中，人格的價(jià)值是最高的價(jià)值?！?/p>