胡彥欣妤

摘 要：中國滑稽戲的源頭是中國曲藝，而不是源于海外的文明戲。流行于江、浙、滬一帶的滑稽戲的形成同樣遵循了中國地方戲劇從曲藝過渡為劇種的共同規(guī)律，它在孕育發(fā)展的過程中經(jīng)歷兩度飲譽(yù)劇壇，已形成別具一格的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：滑稽戲；淵源；成熟；發(fā)展

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）11-0017-01

何謂滑稽戲？弄清楚滑稽戲的概念，不僅有利于界定“滑稽”“趣劇”“滑稽戲”而且也有利于科學(xué)考證滑稽戲的真實(shí)的淵源。“滑稽”“趣劇”“滑稽戲”應(yīng)該是三個(gè)不同的概念。

一、滑稽戲的淵源

滑稽即是獨(dú)腳戲，是一種完全獨(dú)立的曲藝形式；趣劇是附屬于文明戲幕前的獨(dú)立的不完全的滑稽小戲滑稽戲和文明戲的根本區(qū)別就在于，它必須具備有通過說、學(xué)、做、唱等完全的滑稽藝術(shù)手段連續(xù)釋解一個(gè)又一個(gè)包袱，并以此推進(jìn)情節(jié)直到結(jié)尾的這樣一個(gè)總體的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，而主要不是在推進(jìn)情節(jié)的過程中附會(huì)或堆砌許多幽默或笑料。也就是說，滑稽戲的情節(jié)推進(jìn)，由不斷地釋解“包袱”實(shí)現(xiàn)?；鼞虻倪@種獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)決定了它必定產(chǎn)生于獨(dú)腳戲興盛之后。事實(shí)正是如此，抗戰(zhàn)時(shí)期堂會(huì)蕭條，獨(dú)腳戲藝人發(fā)揚(yáng)了“五福團(tuán)”的傳統(tǒng)，多次進(jìn)行“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”，當(dāng)“強(qiáng)強(qiáng)”聯(lián)合成一個(gè)比較穩(wěn)固的藝術(shù)群落（劇團(tuán)）時(shí)，獨(dú)腳戲藝人才有可能利用各自段子（或創(chuàng)造新的滑稽）在趣劇、滑稽話劇、滑稽新劇長期耕耘的基地上創(chuàng)作一定規(guī)模的滑稽戲來。

二、滑稽戲的成熟

總體來看，20世紀(jì)50—60年代的滑稽戲形成了兩類比較成熟的形態(tài)，一類是脫胎于傳統(tǒng)獨(dú)腳戲、以場(chǎng)面為中心的人像展覽式滑稽戲，在很大程度上，它是滑稽戲走向成熟的過程中的一種過渡形態(tài)，但卻因?yàn)楸３至嘶鼞虻膫鹘y(tǒng)本色以及鮮明的民間色彩和世俗化描寫而具有長久的生命力，這一時(shí)期滑稽戲的總體特征表現(xiàn)為：（1）從題材到表現(xiàn)技巧較多地承襲了滑稽戲傳統(tǒng)，好處是充分利用和發(fā)揮了滑稽戲的優(yōu)勢(shì)和特長，壞處是影響了滑稽戲的文學(xué)品位和審美品格的迅速提高；（2）一批具有豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的滑稽戲藝人成為了本時(shí)期滑稽戲的中堅(jiān)，他們往往編劇、演員一身二任，這是當(dāng)時(shí)的一些主要?jiǎng)∽骶哂泻軓?qiáng)的舞臺(tái)性而演出又常常異彩紛呈的原因所在。但另一方面，本時(shí)期的滑稽戲也就存在著滑稽戲劇作家隊(duì)伍不成熟、劇作文學(xué)性較弱以及滑稽戲成功與否過于倚賴于演員的表演等方面的不足；（3）在以滑稽戲形式反映當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活并力圖塑造正面喜劇人物形象方面作了較多的努力，但簡單地配合政治、缺乏對(duì)生活內(nèi)涵的深入開掘是當(dāng)時(shí)滑稽戲的普遍現(xiàn)象，因而有長久生命力的藝術(shù)佳作不多；（4）在喜劇形態(tài)和風(fēng)格上，除上述《三毛學(xué)生意》、《七十二家房客》等反映舊中國都市下層人民生活的“感傷喜劇”外，主要就是以《滿意勿滿意》為代表的反映現(xiàn)實(shí)生活的“歌頌喜劇”，相對(duì)于原本豐富多彩的喜劇藝術(shù)，本時(shí)期的滑稽戲園地，在風(fēng)格上就顯得比較單一。盡管本時(shí)期的滑稽戲在剛剛走向成熟的過程中還存在諸多不足，面臨著許多新的課題，但滑稽戲作為一種別具風(fēng)味的喜劇藝術(shù)樣式在1950年代的崛起卻是中國戲劇發(fā)展史上的一件有意義的事件，它匯入到了1950—60年代的戲劇大合唱，不只為喜劇創(chuàng)作并不豐富的中國當(dāng)代劇壇帶來了一抹耀眼的亮色，而且為后來中國戲劇的多樣化發(fā)展以及建構(gòu)具有民族特色的喜劇藝術(shù)提供了有益的啟示。

三、滑稽戲的發(fā)展

20世紀(jì)80- 90年代的滑稽戲的新發(fā)展主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，滑稽戲的文學(xué)性不斷增強(qiáng)，滑稽戲劇作家走向成熟。滑稽戲的成功與否，向來較多地依仗于演員的表演，但缺少優(yōu)秀的劇本，尤其是沒有自己的劇作家隊(duì)伍，無疑是限制和阻礙滑稽戲發(fā)展的致命因素。新時(shí)期以來，涌現(xiàn)出了以王輝荃、張宇清為代表的一批滑稽戲劇作家，他們以獨(dú)具特色的創(chuàng)作提高了滑稽戲的文學(xué)性和藝術(shù)水準(zhǔn)，標(biāo)志著滑稽戲劇作家的成熟。第二，廣泛描寫現(xiàn)實(shí)生活，開拓了新的題材領(lǐng)域，塑造了一批血肉豐滿的正面喜劇人物形象。新時(shí)期的滑稽戲不僅反映下層市民的日常生活，也涉及政治斗爭題材、社會(huì)熱點(diǎn)問題、知識(shí)分子生活、少年兒童的成長、各行各業(yè)在改革開放時(shí)代的矛盾與困惑，并成功地塑造了一批正面喜劇人物形象。三、多方面探索滑稽戲的表現(xiàn)手法，使滑稽戲的風(fēng)格形態(tài)更加多樣化。如王輝荃參與創(chuàng)作的劇本多寫都市青年，關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)問題。

在結(jié)構(gòu)上，往往以一個(gè)人物或一個(gè)事件為中心組織劇情，注重“通過作品闡述一種思想、一種觀點(diǎn)、給予觀眾啟發(fā)和教益”，因而他的劇作大都可稱為“問題滑稽戲”。張宇清的劇作也緊貼時(shí)代，但他大都避開重大題材，落筆在時(shí)代大潮激起的朵朵浪花，結(jié)構(gòu)上多用對(duì)比手法，注重人物性格刻畫和對(duì)文學(xué)性與抒情詩意的追求，在對(duì)生活的哲理思考中透出鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，于喜劇情節(jié)的進(jìn)程中不放棄對(duì)詩情畫意的追求，因此，他的幾部代表作品大都能俗中求雅，可稱為“抒情滑稽戲”。本時(shí)期的滑稽戲是整個(gè)中國劇壇不可忽視的一支重要力量，尤其是在1980年代中期戲劇陷入危機(jī)的時(shí)刻，滑稽戲卻花開不敗、觀眾踴躍、佳作疊出、好評(píng)如潮，成為了當(dāng)代戲劇發(fā)展中的重要現(xiàn)象?；鼞蜃鳛橐环N獨(dú)特的喜劇藝術(shù)樣式在喜劇貧乏的中國當(dāng)代戲劇史上占有重要的一席之地，其起伏成敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)也值得認(rèn)真總結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽予倩.談文明戲[A].歐陽予倩戲劇論文集[C].上海：上海文藝出版社，1984.

[2]范哈哈.（三毛學(xué)生意）前記[A].滑稽戲選（一）[C].上海：上海文藝出版社，1982.