李秀龍　鄭玉冰　汪浩文

摘 要：形式是藝術(shù)的外在表現(xiàn)，是藝術(shù)存在的方式和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的途徑。對(duì)形式在藝術(shù)中的重要性，從古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)到蒙德里安、康定斯基等現(xiàn)代藝術(shù)大師，都有深刻地認(rèn)識(shí)和論述?，F(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合，其首要任務(wù)就是對(duì)創(chuàng)新藝術(shù)形式的確認(rèn)。簡(jiǎn)單來說，現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的形式要素有兩個(gè)來源：其一是一種繼承自母體的形式要素，即從現(xiàn)代書法和油畫兩種既有藝術(shù)形式繼承而來，能夠看出其藝術(shù)淵源的形式要素；其二是現(xiàn)代書法和油畫融合后產(chǎn)生的具有獨(dú)特審美品質(zhì)的新的藝術(shù)形式。藝術(shù)的形式作為中間橋梁，將藝術(shù)、藝術(shù)家及其創(chuàng)作、觀者及其觀看緊密連接在一起。這種創(chuàng)新的藝術(shù)形式對(duì)藝術(shù)自身、藝術(shù)家以及觀眾而言都是一種自我實(shí)現(xiàn)的方式，也是三者共鳴交流的路徑。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代書法；油畫；創(chuàng)新；結(jié)合；形式

[該文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（指導(dǎo)）“當(dāng)代藝術(shù)語境下對(duì)現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的理論與實(shí)踐研究”，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)2015SJD035]

在《現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的路徑研究》一文中，筆者從傳統(tǒng)書法中“形”與“意”兩者對(duì)應(yīng)關(guān)系的解構(gòu)，以及新的多元映射的逐步建立，探討了在傳統(tǒng)書法向現(xiàn)代書法的演變過程中，一種抽象圖像及其衍生意義借助漢字固有的抽象形式和意義逐步生化的可能；從具象繪畫對(duì)自身某些審美元素偏執(zhí)性的強(qiáng)化和對(duì)另一些元素的不斷弱化，探討了具象走向抽象，表象轉(zhuǎn)化為表意，形式大于形象的可能性；從設(shè)計(jì)語言對(duì)形式要素的倚重，探討了架起溝通現(xiàn)代書法與抽象繪畫橋梁的可能性；從媒介工具、創(chuàng)作技法和呈現(xiàn)方式的疆界聯(lián)通和資源共享，探討了打開現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的藝術(shù)語言新空間的可能性。由此，初步確立了現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的基本路徑，即由形及意、以形為綱的創(chuàng)新融合方式，也確立了形式創(chuàng)新在現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合中的重要地位。

對(duì)形式在藝術(shù)中的重要性，歷來的藝術(shù)家、美學(xué)家、思想家對(duì)此都有大量真知灼見。早至古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就已察覺幾何形式中的美。18世紀(jì)英國(guó)畫家、美學(xué)家荷加斯威廉·荷加斯在其美學(xué)專著《美的分析》中，對(duì)關(guān)于美的形式分析做了開創(chuàng)性研究，分析了形式及其數(shù)量的變化與美的關(guān)系，特別是德國(guó)古典哲學(xué)開創(chuàng)者伊曼努爾·康德在其《判斷力批判》中對(duì)美的形式性的強(qiáng)調(diào)，影響了后來一大批美學(xué)家和思想家。他指出：“在繪畫、雕刻和一切造型藝術(shù)里，在建筑和庭院藝術(shù)里，就它們是美的藝術(shù)來說，本質(zhì)的東西是圖案設(shè)計(jì)，只有它才不是單純地滿足感官，而是通過它的形式來使人愉快，所以只有它才是審美趣味的最基本的根源?！痹谄溆绊懴?，赫爾巴特與齊默爾曼等人都把形式與美以及美感聯(lián)系到一起。到了20世紀(jì)， 英國(guó)形式主義批評(píng)家，西方現(xiàn)代主義美術(shù)的開山鼻祖羅杰·弗萊在其《視覺與設(shè)計(jì)》一書中，也就是說，“強(qiáng)調(diào)了形式比內(nèi)容更重要，一件藝術(shù)作品的視覺特征，其重要性要超過它的主題內(nèi)容。他認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩與形式的安排，而不是主題來表達(dá)他們的思想情感。而這樣的作品不應(yīng)該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的角度來加以評(píng)判”。而英國(guó)著名形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾則提出了他那著名的美是一種“有意味的形式”的美學(xué)命題，強(qiáng)調(diào)線條、色彩等要素的組合形式和關(guān)系，摒棄了現(xiàn)實(shí)與日常等再現(xiàn)因素對(duì)審美的影響。他的主張對(duì)后來的西方美術(shù)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，現(xiàn)代兩大著名抽象畫家蒙德里安和康定斯基均受其影響。

一、現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的形式要素

書法其根本是文字，它是一種關(guān)于文字書寫的藝術(shù)。而文字本身是一種邏輯體系，一種以系統(tǒng)化的抽象符號(hào)表征客觀世界與人們內(nèi)心世界的抽象工具。其內(nèi)涵范疇小于語言，僅是一種視覺形式的語言，就其功用而言，在絕大多數(shù)時(shí)候它都被當(dāng)作交流信息的工具。因此，作為文字書寫形式的書法，也在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)依附于其實(shí)用功能，未能像其他藝術(shù)形式那樣擺脫功能性、實(shí)用性的束縛而走向純粹審美的自由境界。只有到了現(xiàn)代，隨著信息技術(shù)的高速發(fā)展，以筆紙為媒介的書寫在信息交流方面發(fā)揮的作用日漸式微，現(xiàn)代藝術(shù)理念和形式異彩紛呈，現(xiàn)代書法才逐步擺脫實(shí)用性和功能性的桎梏，開啟了審美的新大門。但是，無論是重“字”意的傳統(tǒng)書法，還是重“形”意的現(xiàn)代書法，都是抽象藝術(shù)的一條支流，同源而異流。即同以漢字為本為源（共同的形式基礎(chǔ)），以不同的意義生發(fā)體系和審美體系為流（不同的藝術(shù)特征）。

因此，現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的融合點(diǎn)和嶄新意義的生發(fā)點(diǎn)便在于形式，一種新的藝術(shù)形式，其審美方式和審美原則的確立也基于這種形式。單就其形式要素而言，簡(jiǎn)單來說有兩個(gè)來源。其一，繼承自母體，即從現(xiàn)代書法和油畫兩種既有藝術(shù)形式繼承而來的，能夠看出其藝術(shù)淵源的形式要素。從材料、質(zhì)地、表現(xiàn)方式、呈現(xiàn)效果到展示媒介，可謂資源豐厚、素材多樣。如紙張、絹帛、棉布、亞麻布、木板、松煙墨、油彩、蛋彩，漢字字形、線條、章法、灰度對(duì)比，以及色彩、構(gòu)成、肌理，等等。在創(chuàng)新實(shí)際中以上要素?zé)o不可用，只要能夠恰當(dāng)、和諧地服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作主旨，能夠傳遞出藝術(shù)的感受，表達(dá)美的意味。譬如“字形”，在語言文字中，字“形”對(duì)應(yīng)的是字“義”，“形”不過是用于識(shí)別“義”的獨(dú)一的外在特征，“形”的價(jià)值附庸于“義”，即“形”只是手段，只是過程，只是一種邏輯的介質(zhì)、一種抵達(dá)“義”的途徑。而“義”才是目的，才是終點(diǎn)，才是邏輯的結(jié)果和價(jià)值之所在。在書法中，“形”的意義和價(jià)值得到提升，不再處于一種附庸的地位，甚至在審美層面，“形”才是最終的目的。盡管如此，不可否認(rèn)的是，在書法中，“義”仍然占據(jù)著不容忽視的重要高地，即便“形”已然成為目的，但其審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)仍然不可避免地受到“義”的影響，只有在“義”的范疇內(nèi)，“形”的價(jià)值才成為可能?？v觀書法史，沒有一副書法名帖是內(nèi)容空洞、意義凌亂的。因此，如何再進(jìn)一步，解放書法其“形”，深入挖掘其潛力和能量，應(yīng)當(dāng)是繼承書法母體寶藏的途徑之一。現(xiàn)代書法對(duì)漢字字形進(jìn)行變形、拆解、重組，等等，都是對(duì)現(xiàn)有語義體系和審美體系的解構(gòu)，是純粹從字形本身，從造型元素、構(gòu)成方式等角度，結(jié)合色彩、明暗、肌理等，挖掘其形式潛力和美學(xué)意蘊(yùn)的有益嘗試。再如“灰度”和“色彩”，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，歷來講究書、畫、印一體同源，特別是書法和繪畫，均以墨為媒，講究用筆運(yùn)墨的技巧法度，唐代畫家張彥遠(yuǎn)在其《歷代名畫記》中說：“運(yùn)墨而五色具?！鼻宕嫾姨漆吩谄洹独L事發(fā)微》中道：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！庇纱?，以墨的濃度，或墨中水分的多少，產(chǎn)生焦、濃、重、淡、清、枯、澀等諸多效果，進(jìn)而表現(xiàn)諸如筆運(yùn)、筆勢(shì)、氣韻等，在黑白灰之間產(chǎn)生無窮變化和韻味。而油畫則以色彩見長(zhǎng)，三原色互相調(diào)和產(chǎn)生豐富的色彩體系，僅市場(chǎng)上常見的顏料，就有數(shù)十種之多，更遑論顏料混合之后色相、明度、純度產(chǎn)生的變化。此外，考慮到光源色、固有色、環(huán)境色，以及色彩傾向、冷暖等關(guān)系，最終在畫布上呈現(xiàn)出，較之現(xiàn)實(shí)更加濃郁、強(qiáng)烈、豐富、集中、典型、和諧的色彩景象。溝通“灰度”與“色彩”，擴(kuò)充二者表達(dá)范圍和表現(xiàn)能力，同時(shí)保留二者固有藝術(shù)性格和特征，也是對(duì)該藝術(shù)形式的延伸和拓展。

其二，二者融合后產(chǎn)生具有獨(dú)特審美品質(zhì)的新的藝術(shù)形式。兩種藝術(shù)形式的融合或碰撞，不會(huì)是簡(jiǎn)單的分子層面的物理反應(yīng)，不是加法計(jì)算或簡(jiǎn)單混合，而是原子層面的化學(xué)反應(yīng)，是有新物質(zhì)產(chǎn)生的創(chuàng)造過程。就現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合而言，其獨(dú)有的藝術(shù)形式就是這種反應(yīng)所產(chǎn)生的新物質(zhì)，也是其能否像其他藝術(shù)形式一樣生發(fā)成長(zhǎng)和獨(dú)樹一幟的關(guān)鍵。在創(chuàng)作實(shí)踐中，兩種元素的融合不會(huì)是等比例的混合，就像色彩調(diào)和一樣，往往會(huì)有某一種色彩占據(jù)主導(dǎo)，其他色彩僅為輔助，最終調(diào)和的結(jié)果也更多呈現(xiàn)主導(dǎo)色的色彩傾向。但兩種藝術(shù)形式的融合又不同于顏料的調(diào)和，它是一種涉及多要素、多層次、多角度的、關(guān)于技法和理念的冒險(xiǎn)。只有找到一種恰當(dāng)?shù)呐浔?，以一種正確的方式將其融合，才能得到一種和諧的形式。在此過程中，不僅需要一種執(zhí)著的創(chuàng)新精神，更需要對(duì)藝術(shù)的深厚積淀和深刻理解，需要百折不回的毅力和精妙入微的操控力。

二、現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合的形式意義

形式是藝術(shù)的外在表現(xiàn)，是藝術(shù)存在的方式和價(jià)值實(shí)現(xiàn)的途徑。藝術(shù)的形式作為中間橋梁，將藝術(shù)、藝術(shù)家及其創(chuàng)作、觀者及其觀看緊密連接在一起。對(duì)藝術(shù)而言，創(chuàng)新的藝術(shù)形式好比一件嶄新又合身的衣裳，為更準(zhǔn)確、恰當(dāng)、更靈活、自如地展現(xiàn)藝術(shù)的魅力提供了可能；于藝術(shù)家及其創(chuàng)作而言，創(chuàng)新的藝術(shù)形式是一種更為趁手的工具，可以更直接、更輕松地表達(dá)自己的感受、思想和理念，可以把自身與藝術(shù)之間的距離不斷消融，增加個(gè)體、創(chuàng)作和藝術(shù)之間的通感和同情；于觀者及其觀看而言，創(chuàng)新的藝術(shù)形式意味著陌生和驚奇，意味著新鮮和刺激，藝術(shù)借助這種新鮮或驚奇從平淡庸常的生活世界中脫穎而出，就像擊碎湖面的石子，帶起圈圈漣漪，突破庸俗，突破無聊，突破熟知的障礙，瞬間抵達(dá)觀者的心間。這是一種震撼，一種激蕩和突襲，也是一種效率，出自非理性的感染力的出奇的效率。因此，創(chuàng)新的藝術(shù)形式對(duì)藝術(shù)自身、藝術(shù)家以及觀眾而言都是一種自我實(shí)現(xiàn)的方式，也是三者共鳴交流的路徑。

現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)形式，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種新的思路，也為現(xiàn)代人類提供了一種新的感受、觀看和體驗(yàn)方式，以及一種新的審美模式。從形式而言，現(xiàn)代書法與油畫創(chuàng)新結(jié)合是一種充滿矛盾的探索，它既滿足了人們繼承傳統(tǒng)的心理，也滿足了人們反叛傳統(tǒng)的愿望。

參考文獻(xiàn)：

[1]虞頻頻.論藝術(shù)形式美的價(jià)值[J].復(fù)旦學(xué)報(bào)社會(huì)科學(xué)版，1983，（05）：81-87.

[2]沈語冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2003.

[3]沈語冰.現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)人物志之羅杰·弗萊[J].榮寶齋（當(dāng)代藝術(shù)版），2010，（04）.

作者簡(jiǎn)介：

李秀龍，南京航空航天大學(xué)助理研究員。

鄭玉冰，正德職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教。

汪浩文，南京航空航天大學(xué)助理研究員。

（注：李秀龍、鄭玉冰為并列第一作者，汪浩文為第二作者）