吳丹妮

西方的戲劇生態(tài)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)實(shí)驗(yàn)戲劇、主流戲劇和商業(yè)戲劇三者相互依存、相互影響、相互推動(dòng)的良性發(fā)展態(tài)勢(shì)。主流戲劇沉淀了深厚豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)，并適應(yīng)于主流價(jià)值觀和主流審美品格，它以都市社會(huì)主流人群，包括青年學(xué)生、青年白領(lǐng)這樣的潛在主流人群為基本受眾。實(shí)驗(yàn)戲劇致力于表現(xiàn)對(duì)戲劇藝術(shù)、對(duì)人性內(nèi)涵的“超越主流”（甚至是“反主流”）的理解與表達(dá)。

一

近兩年，筆者關(guān)注點(diǎn)較集中于話劇產(chǎn)業(yè)、話劇市場(chǎng)等方面，大致來(lái)說(shuō)，就是觀察產(chǎn)業(yè)化背景下的話劇，尤其是上海話劇的業(yè)態(tài)發(fā)展?fàn)顩r，以及對(duì)于發(fā)展中的問(wèn)題進(jìn)行評(píng)析。在對(duì)上海的話劇市場(chǎng)的觀察過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)了一些比較有意思的話劇發(fā)展現(xiàn)象，與各位分享。

第一個(gè)現(xiàn)象是，劇場(chǎng)數(shù)、演出量連年增長(zhǎng)，民營(yíng)院團(tuán)數(shù)量卻連年下降。近些年，上海不斷有新建、改建劇場(chǎng)開門攬客，演出數(shù)量也是連年增長(zhǎng)。但是，絕大部分的演出是外地、外國(guó)院團(tuán)來(lái)滬演出，上海成了當(dāng)之無(wú)愧的交流巡演的大碼頭。按理說(shuō)，數(shù)量巨大的劇場(chǎng)群的出現(xiàn)、有力的文化政策引導(dǎo)，應(yīng)當(dāng)會(huì)促進(jìn)本土民營(yíng)話劇演出團(tuán)體的成長(zhǎng)。但是，滬上民營(yíng)院團(tuán)的發(fā)展呈現(xiàn)令人費(fèi)解的停滯甚至是萎縮狀態(tài)。

第二，有著相當(dāng)數(shù)量的“實(shí)驗(yàn)戲劇”演出，并且可以盈利。這個(gè)現(xiàn)象是與第一個(gè)現(xiàn)象伴生的。外地、外國(guó)戲劇團(tuán)體，尤其是外國(guó)戲劇團(tuán)體來(lái)滬演出中，打著“實(shí)驗(yàn)”旗號(hào)的肢體劇、默劇占有相當(dāng)數(shù)量。相對(duì)歐美主流戲劇而言，此類戲劇的引進(jìn)成本較為低廉，演出場(chǎng)所也比較多樣化，因此頗受劇目引進(jìn)方的青睞。但是，一味鼓吹此類“實(shí)驗(yàn)戲劇”是前衛(wèi)的、是歐美最流行的，而罔顧歐美當(dāng)代戲劇現(xiàn)實(shí)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代戲劇發(fā)展，又會(huì)造成怎樣的影響？

第三，“偽實(shí)驗(yàn)戲劇”橫行，此“實(shí)驗(yàn)”非彼“實(shí)驗(yàn)”。一般地，實(shí)驗(yàn)戲劇并不是指某一種特定的戲劇流派，而是對(duì)戲劇從形式到內(nèi)容，從結(jié)構(gòu)到內(nèi)涵，從導(dǎo)演到表演等等各方面的實(shí)驗(yàn)探索。不同的歷史階段，實(shí)驗(yàn)戲劇的實(shí)驗(yàn)對(duì)象會(huì)隨著外部世界的發(fā)展——諸如自然科學(xué)的發(fā)展、哲學(xué)研究的新方向、生物學(xué)、解剖學(xué)、心理學(xué)的發(fā)展等等——發(fā)生變化，而其探索的目的，則秉持尋求更貼近現(xiàn)代生活，現(xiàn)代人精神內(nèi)核的戲劇表達(dá)這一大原則。

通常來(lái)說(shuō)，西方戲劇的發(fā)展與西方哲學(xué)的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。19世紀(jì)，由德國(guó)著名物理學(xué)家、心理物理學(xué)費(fèi)希納·古斯塔夫·西奧多開創(chuàng)的實(shí)驗(yàn)美學(xué)對(duì)于整個(gè)現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生了革命性影響。費(fèi)希納倡導(dǎo)的“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”主張拋棄傳統(tǒng)的由黑格爾為代表的“形而上”美學(xué)，由個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)建立起一套由實(shí)驗(yàn)、觀察、內(nèi)省為主的美學(xué)體系。

由“實(shí)驗(yàn)美學(xué)”出發(fā)，眾多的藝術(shù)樣式開始對(duì)“表達(dá)方式”進(jìn)行新的探索與創(chuàng)造。戲劇這一古老的藝術(shù)樣式也由此開始了他的實(shí)驗(yàn)探索之旅。象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、結(jié)構(gòu)主義戲劇、荒誕派戲劇等等，如火如荼地戲劇理論、實(shí)踐方面的實(shí)驗(yàn)促成了種種戲劇流派的興起。布萊希特倡導(dǎo)的敘事體戲劇，打破了亞里士多德式戲劇整一、鎖閉式的戲劇時(shí)空，掙脫了傳統(tǒng)戲劇在時(shí)空轉(zhuǎn)換上所受的各種限制，是能夠如史詩(shī)般自由地展現(xiàn)廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活的新型戲劇。梅耶荷德的“風(fēng)格化劇場(chǎng)”實(shí)踐使得戲劇從現(xiàn)實(shí)主義的禁錮中解放出來(lái)，奠定了戲劇導(dǎo)演美學(xué)的理論依據(jù)和創(chuàng)作原則，創(chuàng)立了一套獨(dú)立自覺(jué)的劇場(chǎng)藝術(shù)美學(xué)原則。阿爾托的“殘酷戲劇”理論旨在將戲劇從劇本、邏輯、現(xiàn)實(shí)中掙脫出來(lái)，創(chuàng)造一種非邏輯、非理性語(yǔ)言的“精神劇場(chǎng)”，讓觀眾意識(shí)到世界的殘酷以及潛藏在每一個(gè)人內(nèi)在世界的殘酷。格洛托夫斯基倡導(dǎo)的“質(zhì)樸戲劇”，回歸到戲劇最原始、最本真的意義，即戲劇表演是人類身心最大的舒展和解放，通過(guò)拋棄那些賦予戲劇的豪華舞臺(tái)和充斥著感官快感的表演形式，將戲劇精簡(jiǎn)到只剩由最基本的“圣潔的演員”表達(dá)“戲劇核心的體驗(yàn)”。

反觀當(dāng)前活躍于舞臺(tái)上的部分所謂“實(shí)驗(yàn)戲劇”，從實(shí)驗(yàn)對(duì)象到實(shí)驗(yàn)?zāi)康亩疾幻魑?，?shí)驗(yàn)手段亦囿于舊有模式。如果說(shuō)這些戲劇與實(shí)驗(yàn)戲劇尚有一些關(guān)聯(lián)的話，那只能是大幅宣傳海報(bào)上堂而皇之地印著的大大的“實(shí)驗(yàn)”二字了。

因此，我將此類戲劇稱為“偽實(shí)驗(yàn)戲劇”。

二

去年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，我觀摩了由揚(yáng)·克拉塔執(zhí)導(dǎo)的《人民公敵》。全長(zhǎng)135分鐘的演出過(guò)程中，我看到波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、教育戲劇等等的藝術(shù)樣式，以及歌舞、即興朗誦、當(dāng)眾涂鴉等等的表現(xiàn)手法，臺(tái)上臺(tái)下頻頻互動(dòng)，熱鬧非常。但是，該劇并沒(méi)有突破性的實(shí)驗(yàn)成果。

毫不避諱地說(shuō)，劇中運(yùn)用的上述藝術(shù)樣式也好，表現(xiàn)手法也罷，在當(dāng)代的歐美戲劇作品中都是較為常見(jiàn)的。去年的柏林戲劇節(jié)，頗受贊譽(yù)的《共同基礎(chǔ)》一劇中，這些手法/元素清晰可見(jiàn)。而在2014年，中國(guó)國(guó)家話劇院和澳大利亞馬爾特豪斯劇院合作的《四川好人》一劇，導(dǎo)演孟京輝也做過(guò)類似的嘗試。那么，今時(shí)今日，當(dāng)我們坐在烏鎮(zhèn)大劇院中觀看這部《人民公敵》的時(shí)候，“我為什么要坐在這里，看這部劇”便成了我的一個(gè)怎么也繞不開去的問(wèn)題。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品的當(dāng)代演繹，是一項(xiàng)頗為艱難的工作，其艱巨程度遠(yuǎn)勝于象征主義、表現(xiàn)主義等流派的戲劇作品。這大體上是因?yàn)橄笳髦髁x、表現(xiàn)主義等流派的戲劇作品文本中的多義性、象征性與隱喻性，為后世的演繹和解讀，提供了更為廣闊的空間與更多的可能性。而現(xiàn)實(shí)主義的戲劇作品文本的總體呈現(xiàn)是較為單純與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?duì)這一類作品做再解讀與重構(gòu)，是一件不容易的事情。

我更愿意把揚(yáng)·克拉塔的這一版《人民公敵》稱為一次戲劇實(shí)驗(yàn)。既然是“實(shí)驗(yàn)”，就有“成功的實(shí)驗(yàn)”和“失敗的實(shí)驗(yàn)”。但是，并不是說(shuō)冠以“實(shí)驗(yàn)”之名的戲劇就可以肆無(wú)忌憚地將各種藝術(shù)手段、元素進(jìn)行無(wú)理由地、無(wú)邏輯地疊加和雜糅。實(shí)驗(yàn)不應(yīng)該是只針對(duì)形式的，而應(yīng)當(dāng)是從內(nèi)容到形式全方位的努力。試想，如果實(shí)驗(yàn)只針對(duì)形式，而不對(duì)內(nèi)容做相應(yīng)的調(diào)整或者做更新、更深層次的解讀的話，形式又依附于什么之上，如此實(shí)驗(yàn)的意義又何在？

三

2016年11月初，南京大學(xué)策劃了一場(chǎng)非常出色的高峰學(xué)術(shù)論壇——“劇場(chǎng)空間：戲劇與后戲劇，史詩(shī)與虛擬”，邀請(qǐng)了漢斯·蒂斯·雷曼教授、克里斯·索爾特教授、董健教授、宮寶榮教授等國(guó)內(nèi)外知名的專家學(xué)者，共同探討戲劇發(fā)展的前瞻性問(wèn)題。

論壇現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)出兩個(gè)截然不同的戲劇發(fā)展觀測(cè)點(diǎn)：以雷曼教授為代表的歐美學(xué)者介紹了他們最新的實(shí)驗(yàn)戲劇成果，有關(guān)戲劇空間的拓展、戲劇媒介的拓寬以及表演主體的改變等；而宮寶榮教授等中方學(xué)者則更加關(guān)注“戲劇”與“劇場(chǎng)”的關(guān)系及嬗變。

中西方學(xué)者之間出現(xiàn)這樣微妙差異的原因之一，是二者戲劇生態(tài)差異所導(dǎo)致。西方的戲劇生態(tài)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)實(shí)驗(yàn)戲劇、主流戲劇和商業(yè)戲劇三者相互依存、相互影響、相互推動(dòng)的良性發(fā)展態(tài)勢(shì)。主流戲劇沉淀了深厚豐富的藝術(shù)傳統(tǒng)，并適應(yīng)于主流價(jià)值觀和主流審美品格，它以都市社會(huì)主流人群，包括青年學(xué)生、青年白領(lǐng)這樣的潛在主流人群為基本受眾。實(shí)驗(yàn)戲劇致力于表現(xiàn)對(duì)戲劇藝術(shù)、對(duì)人性內(nèi)涵的“超越主流”（甚至是“反主流”）的理解與表達(dá)。當(dāng)然，絕大部分的實(shí)驗(yàn)不被觀眾認(rèn)可與接受，而一些確有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)新逐漸被觀眾所接受，被更多的創(chuàng)作所采用，甚至被主流戲劇吸納成自身的一部分，使得主流戲劇得以發(fā)展。商業(yè)戲劇則是主流戲劇中最為成熟與被普遍接受的部分，具備商業(yè)獲利及運(yùn)作的可能性。

而在當(dāng)代中國(guó)，戲劇生態(tài)并未踏入良性發(fā)展的循環(huán)中，主流、商業(yè)與實(shí)驗(yàn)戲劇共生共榮的戲劇狀態(tài)亦未達(dá)成。在這樣的生態(tài)現(xiàn)實(shí)下鼓吹“話劇產(chǎn)業(yè)”，所能導(dǎo)致的，是商業(yè)話劇一家獨(dú)大，以及實(shí)驗(yàn)話劇持續(xù)萎縮。

“話劇產(chǎn)業(yè)”也是當(dāng)下的一個(gè)流行詞，好像一旦“產(chǎn)業(yè)”了，話劇就成熟了，迎來(lái)春天了，躋身國(guó)際一流了。殊不知，產(chǎn)業(yè)不是建了一堆的劇場(chǎng)，再?gòu)氖澜绺鞔髴騽」?jié)邀請(qǐng)來(lái)一些個(gè)“不說(shuō)話的戲劇”，組成各種名頭的戲劇節(jié)、戲劇季來(lái)填滿這些劇場(chǎng)就可以達(dá)成的。產(chǎn)業(yè)是戲劇自身循序漸進(jìn)的發(fā)展，達(dá)到高度成熟之后的自然訴求。演劇場(chǎng)所與演劇活動(dòng)只是其中的一環(huán)，僅此而已。

的確，當(dāng)代話劇面臨種種困境，諸如編劇匱乏、原創(chuàng)能力薄弱、人才流失嚴(yán)重、評(píng)論的缺席與失語(yǔ)等等。但是這些問(wèn)題不是我們斥巨資引進(jìn)外國(guó)劇目就能解決的。該解決的問(wèn)題，不能回避，也無(wú)法回避。

2016年10月，上海戲劇學(xué)院的孫惠柱教授在為中國(guó)文藝評(píng)論基地的“2016年戲劇評(píng)論研修班”授課的過(guò)程中，曾直接批評(píng)“不說(shuō)話的戲劇泛濫”這一戲劇現(xiàn)象。孫教授指出，“我們頻繁引進(jìn)西方戲劇范本，卻渾然不知西方主流戲劇是什么模樣，我們的城市劇場(chǎng)大量空置，卻仍要在小城鎮(zhèn)里辦戲劇節(jié)。這是一種浪費(fèi)，是對(duì)劇場(chǎng)資源的浪費(fèi)，也是對(duì)觀眾時(shí)間、金錢的浪費(fèi)?！钡拇_，我們這些年來(lái)大量引進(jìn)的西方戲劇都是肢體劇、默劇等先鋒派戲劇，主流的戲劇引進(jìn)得非常少。而這其中的一個(gè)非?？陀^的因素就是，與引進(jìn)肢體劇、默劇相比，一部主流戲劇涉及到的演員人數(shù)眾多，布景相對(duì)較為復(fù)雜，耗資巨大。但是，這樣的西方先鋒派戲劇大量地在上海出現(xiàn)，會(huì)給我們的普通觀眾造成一個(gè)誤解，以為這些就是西方的主流戲劇，甚至以為西方戲劇都是不說(shuō)話的。有的引進(jìn)者堂而皇之地為這些引進(jìn)劇目找到了理論上的支撐——“后劇本戲劇”——在戲劇活動(dòng)中，文學(xué)性無(wú)關(guān)緊要，劇本可有可無(wú)，這才是時(shí)髦的戲劇形式。而事實(shí)上，在西方戲劇演出活動(dòng)中，這類戲最多占到10%，另外的90%的戲劇是靠扎實(shí)的故事的。

四

有朋友問(wèn)，在中國(guó)，戲劇應(yīng)當(dāng)走向精英還是大眾。這個(gè)問(wèn)題關(guān)系到前文所述的藝術(shù)生態(tài)的良性發(fā)展問(wèn)題。所謂健全的、均衡發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境，是指一個(gè)城市除了有主流（意識(shí)形態(tài)）文化，還要有商業(yè)文化（大眾文化），還要有審美文化（精英文化），三者合理配置，良性互動(dòng)，各司其職，缺一不可。就戲劇而言， 就是要主流戲劇（主流文化）、商業(yè)戲劇（大眾文化）、經(jīng)典話劇與實(shí)驗(yàn)話?。ň⑽幕叭愣αⅰ?，多元共存，各有自己的發(fā)展空間。在良性戲劇生態(tài)達(dá)成之前，“中國(guó)戲劇的未來(lái)走向”都不足以成為我們探討的對(duì)象。而這個(gè)問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)重點(diǎn)是，當(dāng)實(shí)驗(yàn)戲劇演變成“偽實(shí)驗(yàn)戲劇”之后，誰(shuí)肯為“偽實(shí)驗(yàn)”買單？其中暗含的回答是，目標(biāo)觀眾群體的審美取向會(huì)影響戲劇的發(fā)展方向。

于是，“是迎合觀眾的欣賞口味，還是引導(dǎo)觀眾的審美品格”，這個(gè)問(wèn)題再次擺在了戲劇工作者們的面前。毫不避諱地說(shuō)，本著迎合觀眾的心態(tài)去創(chuàng)作的戲劇工作者絕不在少數(shù)。短期看來(lái)，如此操作既取悅了觀眾又贏得了票房，實(shí)為“雙贏”，并且會(huì)吸引一批演出團(tuán)體投入制作、引進(jìn)類似的話劇，甚至可能成為某一戲劇“新現(xiàn)象”“新熱點(diǎn)”。雖然我們不排斥藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化、藝術(shù)品商品化，但是藝術(shù)作品與別的工業(yè)化生產(chǎn)出來(lái)的商品其實(shí)是不一樣的。而眼下，藝術(shù)作品的門類與門類之間、作品與作品之間的同質(zhì)化趨勢(shì)越來(lái)越明顯。當(dāng)然，同質(zhì)化對(duì)于工業(yè)商品來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是標(biāo)志著該商品的產(chǎn)業(yè)成熟度高。但是商品經(jīng)濟(jì)中的這個(gè)概念搬到藝術(shù)作品上，就不是那么回事兒了。這實(shí)際上隱含著市場(chǎng)活力下降，創(chuàng)新力薄弱的戲劇危機(jī)。

良性的戲劇生態(tài)需要話劇工作者和觀眾共同構(gòu)建。的確，戲劇工作者的首要目的是將觀眾吸引到劇場(chǎng)里來(lái)。與此同時(shí)，戲劇工作者更加需要引導(dǎo)觀眾。觀眾的審美成長(zhǎng)的速度遠(yuǎn)比我們的創(chuàng)新速度要快。如果作品/作者的審美高度，或者說(shuō)美學(xué)追求停滯不前，給觀眾帶來(lái)的永遠(yuǎn)是雷同的作品，那么觀眾遲早有一天會(huì)出現(xiàn)審美疲勞。當(dāng)作品沒(méi)法帶給觀眾審美滿足的時(shí)候，觀眾就會(huì)決然離開。直白地說(shuō)，其實(shí)觀眾的忠誠(chéng)度是非常低的，另一方面，觀眾的成熟速度遠(yuǎn)比我們想象的要快。那么這就需要我們不斷地帶著觀眾往前走，要讓觀眾跟著我們的腳步。事實(shí)上，觀眾是愿意為質(zhì)優(yōu)價(jià)高的藝術(shù)作品買單的。

另外，達(dá)成良性戲劇藝術(shù)生態(tài)，需要多方努力。然而，在硬件環(huán)境和政策扶持之外，實(shí)驗(yàn)戲劇是亟需發(fā)展的短板。實(shí)驗(yàn)戲劇作為戲劇藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新動(dòng)力，最應(yīng)該出現(xiàn)在年輕戲劇人的創(chuàng)作中。面對(duì)市場(chǎng)具體情況，年輕戲劇工作者應(yīng)當(dāng)更加堅(jiān)定自身的戲劇追求，并且努力實(shí)現(xiàn)自己的戲劇理想。部分年輕戲劇人常常致力于在劇場(chǎng)里制造淺顯甚至是廉價(jià)的娛樂(lè)效果，這可能有社會(huì)大氛圍中“文化消費(fèi)主義”甚至“泛娛樂(lè)化”影響的原因，也可能有我國(guó)缺乏對(duì)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)創(chuàng)作扶持政策的原因。但是我們應(yīng)當(dāng)看到，如果制造劇場(chǎng)中的表面娛樂(lè)效果成了趨之若鶩的時(shí)尚主流，戲劇最具本質(zhì)特性的“實(shí)驗(yàn)精神”就會(huì)從根本上被消解，戲劇藝術(shù)的發(fā)展將會(huì)出現(xiàn)影響久遠(yuǎn)的危機(jī)。中國(guó)戲劇近年來(lái)在“實(shí)驗(yàn)戲劇”層面已經(jīng)很難與國(guó)際戲劇對(duì)話交流，這是越來(lái)越令人尷尬的不爭(zhēng)事實(shí)。

毫無(wú)疑問(wèn)，實(shí)驗(yàn)戲劇是當(dāng)代戲劇發(fā)展的原動(dòng)力。而近三十年（甚至更久一些），所謂的“實(shí)驗(yàn)戲劇”風(fēng)風(fēng)火火，而世界范圍內(nèi)卻并沒(méi)有新的、具有突破性的戲劇理論、戲劇美學(xué)思想出現(xiàn)，這必須引起我們的警惕。