河西

英國建筑史家尼古拉斯·佩夫斯納稱“一八八三年至一八八八年之間是新藝術的‘搖籃時期”。這個“搖籃時期”，英國設計師威廉·莫里斯（William Morris）仿佛一位指路人，他的各類設計作品—染色、機織、印花棉布、彩色玻璃畫窗、花紋掛毯，諸如此類—影響深遠，使他成為從拉斐爾前派向新藝術運動過渡過程中一位承上啟下的關鍵人物。

尼古拉斯·佩夫斯納在《現(xiàn)代主義運動的先驅(qū)：從莫里斯到沃爾特·格羅庇烏斯》中寫道：

莫里斯是第一位認識到自文藝復興，特別是工業(yè)革命時期以來，藝術的社會基石已經(jīng)變得多么的脆弱和腐朽的藝術家（但不是第一位思想家，因為拉斯金已經(jīng)領先于他）……莫里斯下定決心要組建一家公司—即莫里斯-馬歇爾-?？思{聯(lián)合公司—致力于繪畫、雕刻、家具和金屬的工藝探索。這一事件標志著西方藝術步入了一個新的時代。

莫里斯的設計在商業(yè)和藝術上的雙重勝利，改變了人們認為設計不過是二流匠人應該做的活計的陳腐觀念。除了畫框中那些虛無縹緲的油畫，讓人們生活中的每一個細節(jié)都充滿視覺上的美感，那不是一件非常令人神往的事嗎？遠離考古式的模仿和復制工藝制造的平庸，藝術家們又增加了一點新奇的愿望：賦予藝術一種社會功能，它能被每個人所觸及，就在大眾的身邊，它可以是一本書、一張椅子、一塊掛毯或一張壁紙，可以是家居生活中的方方面面。當藝術家們把藝術的對象拓展到畫架之外，這個世界豁然開朗：首飾、書籍、廣告、家具、陶瓷、刺繡……重新在藝術和生活群體之間建立起了聯(lián)系。這種藝術有著不同的地方命名。在法國和比利時叫“新藝術”，在意大利叫“自由風格”，在德國是“年輕風格”，在奧地利是“分離派”，在巴塞羅那叫“現(xiàn)代風格”。

“新藝術”（Art Nouveau）一詞源于一八九五年末畫商S. 賓格（S. Bing）為自己在巴黎布魯斯街開設的一家畫廊所取的名字，由比利時出生的建筑師及畫家威爾德（Henry van de Velde）負責裝修。就因為裝修用了大量多彩華麗的曲線，表現(xiàn)出豐富的裝飾性，這家畫廊的名字后來就被批評家們借用來指代一種在十九世紀末的歐洲風行一時的藝術潮流。不過，按照傳統(tǒng)的看法，在維克多·霍爾塔設計的住宅中，這種藝術手法已經(jīng)完全成熟了。這座住宅位于比利時布魯塞爾的保羅-埃米爾·揚松路六號，一八九二年設計，于一八九三年建成，它代表著新藝術從小規(guī)模到大規(guī)模、從設計到建筑的風格轉(zhuǎn)變。

在莫里斯的影響下，孕育威爾德的比利時，曾經(jīng)有過一個叫“二十人社”（Les Vingt）的青年藝術家組織。這是個具有冒險精神的藝術家俱樂部，從一八八四年開始就連續(xù)舉辦各種展覽，其展覽可能是歐洲最有勇氣的：一八八九年展出高更的作品，一八九○年展出凡·高的作品，一八九二年展出英國藝術家或手工藝人的書籍裝幀作品。在這里，塞岡提尼、賈科梅蒂、比亞茲萊和勞特累克的海報，威廉·莫里斯的壁紙、書籍和織物設計并列展出。喬治·萊曼為一八九一年“二十人社”的展品目錄設計了扉頁畫，光芒四射的太陽與蜿蜒的江河之間仿佛在進行一場搏斗，與他的同胞建筑師霍爾塔相比，他的作品更具有高更般的大膽與活力。

一八九○年左右，威爾德開始從架上繪畫轉(zhuǎn)向設計領域。從阿望橋畫派的貝爾納獲取了靈感，威爾德創(chuàng)作于一八九一年的壁掛《天使的注視》以其不加節(jié)制的波狀曲線而被劃入新藝術的國界之中，因為新藝術有一條為大多數(shù)成員所認可的“入會法規(guī)”，即表現(xiàn)的主題可以千變?nèi)f化，表現(xiàn)的載體也可以不拘一格，但每條輪廓線都傾向于為波狀曲線。一八九二年，威爾德開始書籍裝幀。他為馬克斯·埃爾斯坎普所做的《主日》扉頁畫和高更一八九一年作于塔希提島的《拿斧頭的男人》一樣有著蛇一樣蜷曲的紋樣，明顯受到高更的影響。一八九六年為《現(xiàn)在與今后》雜志設計的自由的漩渦形首字母，又體現(xiàn)出以麥克默多和威廉·莫里斯為代表的英國書籍裝幀藝術家所發(fā)起的印刷字體的復興，以一種輕快的、凸起然后漸漸變細的曲線將字母搞得花里胡哨。不過，在德國成名后的威爾德很快意識到了裝飾與功能之間的重要關系。他說：“裝飾本身是無意義的，要依存于和其結合的對象才有意義?！睆乃话司帕暝O計的一張書桌可以看出他的變化，他采用了豐富的新藝術曲線，但在總體效果上，外形簡潔而富于功效。威爾德在德國一舉成名后就移居德國。一九○六年，他擔任魏瑪實用美術學校的校長，后來這所學校改名為“包豪斯”。威爾德于一九一四年設計了科隆制造聯(lián)盟劇院和位于奧特洛的克勒爾-穆勒爾博物館，佩夫斯納曾經(jīng)這樣評價這位被忽略的現(xiàn)代主義建筑的先驅(qū)：“在建筑師中，最早能贊美機械而理解其基本品格，同時也能了解建筑與公益影響裝飾的必然結果的，有理查德·瓦格納、阿道夫·洛斯、弗蘭克·賴特和威爾德等人?！?/p>

在英國，莫里斯去世后的海島上新藝術運動由格拉斯哥美術學校的“四人組”接棒續(xù)跑。麥金塔什（Charles Rennie Mackintosh）、麥克默多和麥克唐納姐妹組成的這個世紀小組在一八九六年的“倫敦美術工藝運動展”上展出新樣式的家具，當時真有一種魯迅般的“叫喊于生人中，而生人并無反應”的落寞，也許是倫敦人喜歡慢悠悠散步的心態(tài)還不能跟上這種不顧傳統(tǒng)的藝術革新訴求。簡樸和堅固是威廉·莫里斯家具設計的原則，如今它們也被麥金塔什們奉為金科玉律。麥金塔什設計的椅子和他設計的建筑一樣充滿自信和獨創(chuàng)性。一把臥室椅子，椅背上是鏤花帆布，顯得簡潔而有效。麥金塔什并沒有拘泥于新藝術的波狀曲線，他希望他的設計具有一種雕刻般的體量感，他的家具是作為空間的一分子而存在的，它們不是附加的裝飾，而是空間本身，這些理念直接啟發(fā)著現(xiàn)代主義風格的建筑師們。于是，他的設計更為直接，一九○二年在希爾宅邸設計的臥室用椅是他的代表作：梯子一樣高挑的橫木從上到下一直延伸到地板，就好像是為某個小人或兒童所準備的登高玩具，或者靠背是為巨人而準備的，突然使椅子也有了莫迪里阿尼筆下人物似的優(yōu)雅和修長身段。而在希爾宅邸內(nèi)的另一件作品—鑲嵌珍珠母的烏木桌子—巧妙地用木條分割桌子底部的空間，從而使得其幾何形體顯得錯綜復雜，從效果上看，這些木條純粹只是裝飾，毫無功能上的意義。佩夫斯納稱贊麥金塔什為“處理空間最巧妙的魔術師”，“只要經(jīng)過他的手的建筑物，都會變?yōu)榧仁且魳返?，又是?shù)學的抽象藝術”。雖然在家具設計中麥金塔什摒棄了新藝術標志性的波狀曲線，但在彩色石版畫中，他還是表現(xiàn)出一些對于曲線的留戀。麥金塔什對玫瑰花情有獨鐘，在亞麻布的刺繡上，在用銀白色的鐵絲彎成的玻璃窗裝飾上。在《茶室菜單》（1901）中，總有一朵玫瑰花在誘惑著畫中人。雖然更多的還是一種比亞萊茲般的冷冽，麥金塔什對線條的處理依然繁復而多變，他不會將畫面處理得如穆夏般的花團錦簇，卻同樣可以讓人覺得它是一個讓人猜不透的謎。

莫里斯們很快就在歐洲大陸找到了知音。穆夏在維也納期間曾經(jīng)去畫家漢斯·馬卡特的工作室參觀，見到他掛在墻面上的裝飾品，深為震動。然而他不知道，后來大名鼎鼎的維也納分離派畫家古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）正是馬卡特的弟子。維也納分離派的成立正是受到麥金塔什“格拉斯哥派新藝術”影響的產(chǎn)物，但是卻更像比利時和法國的新藝術流派那樣沉浸在曲線的海洋之中。約瑟夫·霍夫曼設計的湯匙在柄上加了對稱的綠寶石，那些固定寶石的曲線不免有些矯揉造作。而克林姆則喜歡運用平面裝飾，依靠線條將人體扭曲變形。丹娜埃是希臘神話中阿耳戈斯王阿里克里西俄斯和歐律狄刻的女兒，因神預言她未來的兒子將要殺死其外祖父，國王便把女兒丹娜埃幽禁在銅塔中。宙斯化作金雨與她幽會，使她懷孕生下了珀爾修斯，文藝復興以來，很多畫家都鐘愛這個母題，而克林姆畫來卻別有一番自己的見解。在畫面上，他只突出了丹娜埃懷春與受孕的過程。那頭火紅的頭發(fā)正象征著她欲火焚燒的內(nèi)心，丹娜埃赤裸著身體，沐浴在從天而降的金雨之中，白皙肥碩的大腿承受著性愛暴雨的撫摸與沖擊?？肆帜穼ΜF(xiàn)實沒什么興趣，他一心一意要創(chuàng)造最完美的畫面效果，于是這些都成了裝飾。飾有裝飾花紋的薄紗、金色的圓點以及近乎剪輯和鑲拼的構圖構成了一組非常美妙的悲劇性裝飾畫。在壁畫《接吻》中，這種對裝飾的興趣可謂達到了登峰造極的程度。在紙本上，他就大量使用了蛋彩和金銀箔，當壁畫完成并安裝到墻上去時，不惜血本的克林姆更決定再往上鑲嵌各種貴重的裝飾物，包括金、銀、銅、珊瑚、螺鈿等名貴材料，并以白色大理石作襯料。在自己的會客室里擺滿日本版畫、中國年畫和東方工藝品的克林姆在《接吻》中混合著日本趣味和拜占廷傳統(tǒng)，男主人公身上大小不均的豎條色塊和女主人公那條拖地長裙上令人目眩神迷的點彩激怒了維也納一位反對裝飾風格的畫家，他站在傳統(tǒng)立場上對其大肆抨擊：“假如我們現(xiàn)代人出于內(nèi)心沖動，而用色情的形象把墻壁畫得亂七八糟，那他就是罪犯或是一個道德墮落分子?！?/p>

一八九七年，克林姆和志同道合的瓦格納、科羅門·莫澤、霍夫曼等幾個乳臭未干的青年畫家因為不滿保守的官方繪畫組織，從“維也納美術家聯(lián)盟”中分離出來，旗幟鮮明地倡導一種異端的繪畫取向。維也納分離派認為，純粹的畫家、雕刻家和建筑師已經(jīng)不復存在，藝術形式之間各自的界限也早已分崩離析，現(xiàn)在藝術家所要做的就是去統(tǒng)一這個空間，用各種手法充實它，將空間內(nèi)的一切都當作天然的畫布?？肆帜氛J為，自建筑以至于壁紙、家具、照明器具、食品罐頭，再到衣服、帽子和發(fā)型、裝飾品或書籍的裝幀都是生活的全部。史托克列宅邸是體現(xiàn)維也納分離派理想的一個天上掉下來的餡餅。當時維也納分離派雖有雄心壯志卻苦于無人答理，維也納人還沒有意識到古典時代即將終結，他們更愿意用莫扎特的古典音樂包圍他們的身心。比利時工業(yè)家史托克列打算在布魯塞爾造一棟別墅，霍夫曼以“維也納工作坊”的名義接下了這個工程，不禁一陣竊喜。從建筑外觀到庭院，從壁畫到吃飯的瓷器，甚至裁紙用的小刀、開車的一個把手，分離派的伙伴們都一絲不茍，畢竟，這是他們實踐自己理想的一個千載難逢的良機。建筑由霍夫曼負責，而其中最引人注意的還是餐廳里由克林姆創(chuàng)作的壁畫：在白色的大理石上，他將各種色彩的寶石、琺瑯彩、金銀這些昂貴的馬賽克組成夸張的波狀曲線，絢爛至極，形成了另一種風格的巴洛克。

從現(xiàn)在保護完好的維也納分離派館（Secession Hall）的建筑裝飾風格中也可一窺他們的藝術立場。建筑外立面上的浮雕和金色、紅色、綠色的裝飾物（樹葉、花朵、流蘇和女性的側(cè)面像）將整幢建筑裝扮得花枝招展，璀璨的圓形屋頂用三千塊鍍金的銅薄片裝飾而成（被反對它的人們戲稱為“甘藍菜的頭”）。在正門的入口處，鐫刻著批評家的箴言：“給每個時代的藝術，給藝術自由！”而事實上，維也納分離派也正是這樣做的。

和維也納分離派一樣，德國的“年輕風格”也得益于麥金塔什。麥金塔什和德國有著深厚的淵源。一九○一年，麥金塔什在達木士塔參加設計競賽，并榮獲第二名。彼得·貝蘭茲為麥金塔什的設計所吸引，但是麥金塔什本身的兩重性—其家具設計的現(xiàn)代傾向—又似乎成了德國“年輕風格”的掘墓人。貝蘭茲很快就脫離了這個流派，而隨著另一位重量級人物奧爾布利奇于一九○八年的撒手人寰，德國的新藝術就此走到了它的盡頭。雖然時光短暫，但德國的“年輕風格”同樣在藝術史上創(chuàng)造了一段不應忽略或者抹去的輝煌記憶。一八九六年，由菲德魯策劃的一本名為《青春》（Die Jugend）的周刊雜志創(chuàng)刊，吸引了很多青年畫家的目光，以這份雜志為核心的藝術流派因而得名：“年輕風格”（Jugendstil）。

那些如行云流水一般的曲線所堆砌起來的幻美的意境動人心魄?？唆斂掀澋摹段恰分虚L著翅膀的裸體男女在云朵與星星的襯托和簇擁下深情擁吻，這是天使之吻，最純潔、最浪漫的男女之愛，張開的翅膀有一種印度細密畫般的宗教效果。而貝蘭茲的《接吻》則是另一番趣味。這兩個勉強能分出性別的男女以側(cè)面示人，他們的頭發(fā)成了貝蘭茲玩弄形式游戲的最佳道具，它們像糾纏的線團剪不斷理還亂，仿佛不讓這兩個深愛的人永遠捆綁在一起就誓不罷休似的。布蘭德雷為紐約的《回聲》雜志所作的封面肆無忌憚地運用曲線（畫的是藤蔓狀的谷物）到了瘋狂的地步，它們環(huán)繞在正中央的女性形象的周圍，除了裝飾之外毫無意義，卻在視覺上呈現(xiàn)出令人困惑的兼容性，也許是色調(diào)的統(tǒng)一幫了他的忙。

新藝術的“游擊戰(zhàn)術”指向家庭設計的方方面面，十九世紀末的人們正在追求新奇的癲狂時尚：這是從什么時候開始，又是如何出現(xiàn)的呢？從帕金的遺址上，還是拉斯金的著作中？從他們進入的每一座教堂、每一座住宅、每一個商店中或多或少能發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。它指向他們的窗戶，鑲嵌在他們的櫥柜上，使他們進餐時所用的盤子、他們坐的椅子、他們墻上的壁紙具有了新藝術風格。它還影響了書籍的裝幀、地毯的色彩、酒具的形制、圖畫的框架以及燭臺—哪一樣不是如此？

在這個歐洲新藝術運動的長長的譜系中，阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Maria Mucha）究竟是一個怎樣的角色？他是一個曇花一現(xiàn)的過渡性人物（正如他在法國短暫的成功所暗示的），還是一位真正的主角？穆夏的兒子吉米·穆夏在《阿爾豐斯·穆夏的繪畫作品》一書中這樣評價自己的父親：“正如滑稽劇的本質(zhì)是真相與表象之間的矛盾一樣，這個時代最流行的裝飾藝術家應該是這樣一個男人，他的一生似乎總是跟隨著那些使他出名的作品而變動。阿爾豐斯·穆夏，他那精致纖巧、激發(fā)美感的風格是優(yōu)雅斯文的法國新藝術的一個縮影?！?/p>

但是，很難說穆夏受到了哪一位新藝術大師的影響，他似乎從藝術創(chuàng)作的一開始就已經(jīng)接受了新藝術的規(guī)矩，并且已經(jīng)運用得非常純熟。他和克林姆擦肩而過，對安東尼·高迪又沒任何興趣，勉強說來，與他同時代的畫家中也只有高更與他交往甚密。更準確地說，他的才華得到認可，只是在一個恰當?shù)臅r機找到了一個屬于他自己的恰當位置而已。

而這些先驅(qū)在實用藝術領域的實踐，直接影響了之后現(xiàn)代主義運動的興起，作為前現(xiàn)代藝術的尾聲和現(xiàn)代主義運動的前哨，他們的身份卻有些尷尬，夾在兩個時代的夾縫中，他們被裹挾被遺忘了一個世紀，現(xiàn)在，該是記起他們的時候了。