【摘 要】馬勒共作有十部交響曲，《第五交響曲》正是其風(fēng)格轉(zhuǎn)型的開篇之作，標志著他在交響曲領(lǐng)域創(chuàng)作風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。早期交響曲中借用文字和歌詞表達意境的慣例被純音樂的形式所取代，精心構(gòu)思的對稱性結(jié)構(gòu)、大膽的配器、新穎的和聲語匯等特點無不使該曲成為交響曲歷史長河中的一塊里程碑。

【關(guān)鍵詞】馬勒；葬禮進行曲；阿爾瑪；少年魔角；亡兒之歌

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）08-0061-02

古斯塔夫·馬勒（1860-1911）是奧地利作曲家、指揮家、鋼琴家，四五歲時便展露出非凡的音樂天賦，10歲首度舉行鋼琴獨奏音樂會，15歲進入當(dāng)時歐洲最著名的維也納音樂學(xué)院就讀，并開始了早期的音樂創(chuàng)作。18歲自音樂學(xué)院畢業(yè)后，意識到自己在鋼琴演奏上并無過人之處，遂決定放棄演奏事業(yè)，專心從事作曲。

馬勒的創(chuàng)作主要集中在藝術(shù)歌曲和交響曲兩個領(lǐng)域，并頗具創(chuàng)新地將這兩種藝術(shù)形式融會貫通。他的藝術(shù)歌曲采用管弦樂隊伴奏，人聲與樂隊構(gòu)成精湛細膩的統(tǒng)一體，實現(xiàn)了德語藝術(shù)歌曲的交響化。他的交響曲創(chuàng)作則直接引入藝術(shù)歌曲的旋律，用交響曲的形式深入闡釋藝術(shù)歌曲的意涵，從而使這兩種體裁在形式和內(nèi)涵上都獲得深化和遞延。他創(chuàng)作的10首交響曲（第十未完成）形式復(fù)雜、包羅萬象，樂隊規(guī)?？涨埃淦骶录毮?，一面展示了人類對生命、理想、詩意美妙的向往，一面又顯露了人類無法逃避死亡、孤獨、失落的恐懼，堪稱音樂史上的“交響哲人”。

馬勒共創(chuàng)作了10部交響曲，這些交響曲非常明顯地呈現(xiàn)出三個風(fēng)格分期。早期的第一到第四交響曲受到理查特·施特勞斯和李斯特的影響，注重交響曲的標題化，將其藝術(shù)歌曲的旋律直接運用在交響曲中，如《第一交響曲》第一樂章的主部主題就直接來自《旅人之歌》的第二首歌曲《今天早晨走過田野》，《第四交響曲》第四樂章則引用了《少年魔角》的第十二首歌曲《原始之光》。中期作品包括第五至第八交響曲，作曲家開始走向純音樂的創(chuàng)作，不再借用歌詞或文學(xué)性的說明。這一時期的創(chuàng)作風(fēng)格在和聲與配器上的表現(xiàn)力大大提高，音樂語言更加復(fù)雜，復(fù)調(diào)的因素在音樂結(jié)構(gòu)中起著更大的作用。晚期交響曲包括第九和第十（未完成）交響曲，這一時期的作品意境悠遠，表情深沉，技術(shù)已經(jīng)達到爐火純青之境。

《第五交響曲》正是馬勒創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)型的開篇之作，這是他所有交響曲中第一部既沒有標題也沒有文學(xué)性說明或歌詞的作品。在創(chuàng)作這部作品時，馬勒曾經(jīng)大聲疾呼：“去掉那些文字說明，它們只會對人進行誤導(dǎo)。讓公眾對演奏的作品形成自己的看法吧，不要讓他們在聆聽音樂時被迫去看某個先入為主的評論”。中期的第五、六、七交響曲都不再借用任何外在的形式來傳達作品的整體信息，音樂內(nèi)涵也有別于前面四首交響曲的童真夢境與民謠特質(zhì)，取而代之的是一個知識分子在世紀末動蕩的時局中苦苦探求一個理想世界未果后，面對現(xiàn)實社會做出的掙扎與吶喊。

第一樂章 葬禮進行曲 雖然這部作品已經(jīng)不再直接使用文字來說明音樂內(nèi)容，但第一樂章仍然標為“葬禮進行曲”，作曲家還在總譜上嚴格地規(guī)定了具體的演奏速度“以精確的步伐，嚴格地，像葬禮的行列”。“葬禮進行曲”這種體裁作為大型套曲的一部分首次出現(xiàn)在貝多芬《第三交響曲》的第二樂章中，用以哀悼在戰(zhàn)爭中逝去的英雄。馬勒是繼貝多芬之后繼續(xù)使用這一體裁的作曲家，但馬勒比貝多芬更具創(chuàng)新性，大膽地將其用在了交響曲的第一樂章，他的“葬禮進行曲”少了貝多芬的悲壯之情，更多的是一種哀怨、孤寂、悲涼的意境。從結(jié)構(gòu)上看，這是帶有兩個三聲中部的雙三部曲式。主部由兩個在情緒上形成鮮明對比的主題構(gòu)成——輝煌隆重的葬禮與孤獨悲哀的死刑。第一主題由孤獨的小號在升c小調(diào)上奏出一個哀嚎的音型，緊接著引入了木管樂器集體奏出的一段進行曲，仿佛送葬隊伍沉重的步伐艱難地行走。第二個主題是由弦樂演奏的一首哀悼死者的挽歌，該主題直接引用了馬勒早期的歌曲《少年魔角》的旋律，歌曲講述了一個少年逃兵凄慘地等待被處死的經(jīng)過。兩個插部的性格對比也十分鮮明，分別表現(xiàn)了人在面對死亡時兩種不同的極端反應(yīng)——第一插部由小號歇斯底里的怒號與小提琴聲部疾風(fēng)驟雨般連續(xù)強奏的半音下行兩個主題構(gòu)成，表現(xiàn)人在面對死亡時的憤怒與瘋狂。第二插部的旋律引自馬勒聲樂套曲《亡兒之歌》的第一首旋律《喜悅之光》，表現(xiàn)了一位母親在孩子死去后，沒有撕心裂肺的哭喊，只是靜靜坐著的茫然無措，并最終走出痛苦的陰影，奔向光明的歡樂情懷。

第二樂章 這一樂章的主題與第一樂章的主題存在諸多的聯(lián)系，在情緒上進一步延續(xù)了悲痛的死亡意向，但表現(xiàn)得更為激烈，正如作曲家在總譜上標明的“暴風(fēng)雨般的激烈，更加激烈”。主部主題在第7-8小節(jié)中由高音木管樂器奏出的刺耳的上行九度再下行二度的音型源自第一樂章中上行又下行的樂思。副部主題來自第一樂章第二插部的《亡兒之歌》，延續(xù)了前一樂章死亡的意向，并與具有斗爭性的主部主題形成生與死之間的矛盾沖突。展開部在對主、副部材料展開之后又加入了第一樂章的葬禮進行曲的材料音型，緊接著出現(xiàn)了短短6小節(jié)不成熟的眾贊歌旋律，很快又被再現(xiàn)部的木管組下行音階切斷，直到再現(xiàn)部結(jié)束后，眾贊歌旋律才再一次出現(xiàn)，但這次出現(xiàn)羽翼明顯豐滿了許多，共55小節(jié)，并真正站在了D大調(diào)上（整部交響曲最后走向輝煌勝利的調(diào)），主部主題積蓄的能量最終在這里完全釋放出來，形成第二樂章的高潮點，銅管樂器演奏的輝煌旋律更加凸顯了這個旋律音型的勝利凱歌的特點，并為第五樂章眾贊歌所形成的全曲高潮做了指向性的鋪墊。但是這種勝利并不穩(wěn)定，整個樂章的尾聲部分再次悲劇性地回到a小調(diào)，充滿激情的主要動機淡化成定音鼓最終奏出的陰郁A音，讓人聯(lián)想起前一樂章相似的結(jié)尾。

第三樂章 諧謔曲 熱情歡樂的民間舞蹈主題（連德勒和華爾茲）。馬勒創(chuàng)作這個樂章時，剛剛經(jīng)歷了一次嚴重的痔瘡出血，差點命喪黃泉，讓他認識到生命的可貴和脆弱。同年底又認識了未來的妻子阿爾瑪，并瘋狂地愛上了她，兩人的結(jié)合給了他創(chuàng)作的動力和對生活的激情。因此，這一樂章是他邂逅阿爾瑪后重獲精神動力的反映。第一樂章中一直沒有確定下來的D大調(diào)在這里成了主要調(diào)性。A部分是一個輕快活潑的諧謔曲風(fēng)格的樂思，D大調(diào)。B部分是沙龍性質(zhì)的華爾茲旋律，在降B大調(diào)上。兩個部分有一個5小節(jié)的連接過渡，類似于舒伯特和布魯克納奏鳴曲第一樂章的結(jié)構(gòu)。但是，馬勒對這兩個部分的展開采用了完全不同的手法，有兩個地方雖然材料是重復(fù)的，但都采用了新的對位手法。展開部一開始就用了比較經(jīng)典的方式，由3只銅管樂器在屬調(diào)上演奏，緊接著由2只銅管在主調(diào)上演奏結(jié)束部的主題，很快又進入賦格段。第二個部分出現(xiàn)了新的材料，主要在f小調(diào)和d小調(diào)上，轉(zhuǎn)調(diào)的部分則是馬勒寫了最精彩的配器。展開部著重運用了圓號的音色，獨奏圓號成為樂隊中最突出的音色。獨奏圓號演奏的憂傷旋律得到低沉暗啞的木管、中提琴、大提琴以及低音提琴的回應(yīng)。在對話發(fā)展的過程中，圓號的音色在音區(qū)和旋律上不斷變化并相互呼應(yīng)。也許圓號的寫法受到瓦格納《齊格弗里德》的啟發(fā)，但比瓦格納的音樂寫得更富有層次感。整個展開部，每個部分都通過材料的變化以及短暫的停頓分割得非常清晰，馬勒也在總譜的小節(jié)線上清晰地以逗號或休止符號標明。很多的音樂片段，尤其是在展開部，都是通過華爾茲旋律的再現(xiàn)而被分割成幾大塊。

再現(xiàn)部算得上馬勒最傳統(tǒng)的寫法。整個再現(xiàn)部幾乎都建立在主調(diào)上，再現(xiàn)了前面所有的材料。但是，馬勒又將這些材料進行了再一次的發(fā)展和變形，導(dǎo)致再現(xiàn)部比展開部還長了100多小節(jié)。尾聲的材料來自展開部的結(jié)尾處，音樂被各種不同的漸快推動發(fā)展。在維也納的交響曲史上，這個樂章與貝多芬第九交響曲第二樂章、布魯克納第八交響曲第二樂章一樣，被稱為最著名的諧謔曲樂章。

第四樂章 這是馬勒最著名的柔板樂章，銅管、木管和打擊樂器都棄而不用，只有弦樂和豎琴演奏的一個既夢幻又憂傷的“無詞歌”，荷蘭指揮家維爾倫·門蓋爾貝格認為這是“作曲家對阿爾瑪愛的宣言”。主題旋律由弦樂演奏，豎琴演奏琶音。雖然這個樂章被作曲家稱為“無詞歌”，但它旋律本身的風(fēng)格與門德爾松的無詞歌并無直接關(guān)系，它無終旋律的方式倒是更像瓦格納的作品。結(jié)構(gòu)上馬勒借用了藝術(shù)歌曲常用的A-B-A的三段體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在19世紀末和20世紀初的藝術(shù)歌曲中是最受歡迎的。第一個部分A是馬勒最精美的主題樂思，在豎琴靈動的琶音伴奏下，小提琴演奏出凄婉動人的主題。第二部分B開始于降G大調(diào)，前面的自然音階變?yōu)榘胍艋M行，引出了著名的“凝視主題”（也稱阿爾瑪主題），旋律來自瓦格納著名的《特里斯坦與伊索爾德》的愛情主題，優(yōu)美感人的旋律下仍然隱藏著內(nèi)心的涌動與痛楚，表現(xiàn)出無盡的情思。再現(xiàn)部旋律回到了A部分，但音域更高、音響更洪亮，音樂也更富于動力化。

第五樂章 全曲從第一和第二樂章的死亡意向及與死亡的斗爭，經(jīng)歷第三和第四樂章對生與死的思考，最終奔向第五樂章輝煌的勝利。主部主題來自引子部分的上行動機和環(huán)繞動機，銅管和木管奏出的輝煌音響從一開始就展示了一種勢不可擋的喜悅心情和堅定信念。副部主題來自第四樂章的阿爾瑪主題，由弦樂深情奏出。在主部和副部之間不斷加入了大量的賦格片段和對位聲部，這是馬勒音樂創(chuàng)作技法出現(xiàn)明顯轉(zhuǎn)向的標志。按照全曲的整體結(jié)構(gòu)來看，原本在副部再現(xiàn)后應(yīng)出現(xiàn)一個賦格段落，而馬勒卻不落俗套地用眾贊歌片段（712-748）代替了賦格段的出現(xiàn)。弦樂組和木管組的織體密度減弱，為銅管組強有力的進入挪出足夠的空間，725小節(jié)開始加入長笛、圓號和單簧管以及第二小提琴和大提琴，織體再次增厚，力度增強，最終在731小節(jié)，以fff的力度全面爆發(fā)，形成全曲的高潮點。眾贊歌的情緒延續(xù)至尾聲，一直堅守到全曲的結(jié)束，低音提琴持續(xù)的主到屬的下行四度音階，堅定地強調(diào)這代表著歡樂勝利的D大調(diào)。

經(jīng)過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)《第五交響曲》在許多方面都體現(xiàn)出作曲家的銳意創(chuàng)新，從技術(shù)上看，全曲以一首陰森隆重的葬禮進行曲拉開帷幕已是不凡之舉，五個樂章中對死亡主題、眾贊歌旋律以及賦格段的貫穿發(fā)展和調(diào)性布局的縝密構(gòu)思則進一步展示了作曲家的天賦異稟。從音樂情感上看，該曲帶有鮮明的自傳性，馬勒在創(chuàng)作這部作品時曾死里逃生的經(jīng)歷在第一和第二樂章中留下深刻烙印。邂逅他未來的妻子阿爾瑪所獲得的精神動力則化為諧謔曲中歡快和樂觀的情緒，著名的柔板樂章更是獻給阿爾瑪?shù)囊皇浊楦?，個人的痛苦、失落皆因愛情的撫慰而痊愈，并最終獲得戰(zhàn)勝死亡的信心，奔向終曲的輝煌勝利。

作者簡介：

楊曉琴，四川音樂學(xué)院副教授。