晉洪楊+龍凡

摘 要：《呼蘭河傳》作為對呼蘭河的文化載體，對民眾的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)進行了深度剖析并加以反思和批判。在《呼蘭河傳》中所運用的不同敘事視角使文本中的批判具備了多樣性的效果。本文試從作者運用不同敘事視角入手，分析其作品中運用不同敘事視角的原因，進而闡釋不同敘事視角對批判效果產生的具體影響。

關鍵詞：《呼蘭河傳》；敘事視角；全知視角；有限視角；批判

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-11-0-02

《呼蘭河傳》是蕭紅最后的作品，彼時她遠離故土，索居香港，病痛纏身。而在《呼蘭河傳》中，我們看到的卻是詩化的語言，細致的筆觸，帶著回憶的淡淡悵惘和對故土的遙遙追思。全文由七章三部分構成。第一部分（1、2章）細膩地展現了小城風情，第二部分（3、4章）詩意地抒寫了“我”的童年生活，第三部分（5、6、7章）生動講述了小城故事——小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子的故事。在《呼蘭河傳》中，作者蕭紅以自己的童年生活地為主要背景，通過重新組合和創(chuàng)作的故事展現了呼蘭河積淀了千年的文化并對民眾的生活狀態(tài)和精神進行了反思與批判?！逗籼m河傳》中不同章節(jié)、不同故事所展現出的批判效果是有所差異的，這種差異的產生與《呼蘭河傳》中不斷轉換的敘事視角關系密切。敘事視角是敘事作品中觀察和講述故事的角度，可分為全知視角和有限視角。全知視角是自由度最大的敘事視角，能夠對敘事對象進行全面的觀察甚至深入人物內心，但同時也拉開了敘事者與敘事對象間的距離，在一定程度上削弱文本的真實性。而有限視角則是相對于全知視角而言的。是限知限覺的視角。有限視角“所表達的是一種世界感覺的方式”。[1]《呼蘭河傳》將全知視角與有限視角合理統(tǒng)一于文本之中，對文章所表現出的多種批判效果產生了具體的影響。

一、《呼蘭河傳》中的全知視角

（一）選擇全知視角的原因

在敘述學理論中，一般來說，敘述者和作者是兩個不同的概念。一般文本中的敘述者都是事件的直接觀察者或參與者，而文本之外的作者確只能是通過敘述者窺探文本，效果也只能是間接的?！逗籼m河傳》中的前兩章采用了全知視角的敘事視角方式進行敘事。原因可以簡要歸結為以下幾個方面：

第一，選擇全知視角可以突破時空限制，可以全景式的觀察呼蘭河。全知視角是自由度最大的一種敘述視角，它可以將呼蘭河龐大的景況全面完整的表現出來，第一章中主要敘述呼蘭河的全景，第二章中主要敘述呼蘭河眾多的精神文化，使讀者能夠完整全面的了解文本的主要對象——呼蘭河。

第二，選擇全知視角進行敘述可以更好地達到批判效果。作家蕭紅的精明之處在于她不僅是還原呼蘭河的全景式風貌，更多的是呈現出呼蘭河的民眾接受千年文化洗禮，揭露他們麻木不仁，精神愚昧的精神狀態(tài)。運用全知視角可以讓作者以一個旁觀者的位置，從而使其具有了對呼蘭河這一敘述對象的批判權力。

蕭紅意識到自己寫的不僅是人民的生活，更要切入人民精神的疼痛癥結。她用全知視角給了讀者精神上的思索空間，也達到了作品想要表現的全面與直接的批判。

（二）全面與直接的批判

在《呼蘭河傳》的第一章和第二章中，敘事者通過全知視角對批判對象——呼蘭河進行了完整而又全面的觀察和審視，并直抒胸臆的將呼蘭河中的文化習俗的愚昧和落后性與人民群眾的劣根性表露無遺。

在《呼蘭河傳》中，敘事者用全知視角對東二道街上的大泥坑進行了頗為詳盡的描述：先是馬車夫不停地在泥坑翻車，但所謂的上等人只是圍觀卻無人搭救；然后眾人傳言馬死了以示大泥坑的威嚴；接著轉向描述一個學校校長的兒子掉進泥坑被眾人議論是學校的建址沖了龍王廟……在有限的篇幅里，敘事者通過全知視角的描述將視線自由轉移，通過多角度對大泥坑事件的觀察，描述了一系列呼蘭河民眾的具體活動和心理活動，對呼蘭河民眾身上存在的人性弱點進行了詳細羅列。雖然大泥坑只是呼蘭河的一個點，但它所展現出的批判性卻是對于整條東二道街甚至整個呼蘭河而言的。

與此同時，這兩章采用第三人稱進行敘事，拉開了敘事者和敘事對象呼蘭河之間的距離，讓敘事者處在了旁觀者的位置來觀察呼蘭河的全景生活。在全知視角的自由轉換中，第一章由東二道街、西二道街等共同構成了呼蘭河的整體空間。生活在這一空間內的呼蘭河民眾以及他們停滯的生活狀態(tài)冰冷而又麻木的羅列其中。在第二章中，跳大神等呼蘭河民眾的精神文化生活在全知視角的宏大描述中也讓讀者印象深刻。由此，透過全知視角，呼蘭河這個地方的生活和精神缺陷以及一切應該受到批判的特質都被直接全面地呈現出來。

二章中所采用的全知視角的“評述式”敘事模式使得敘述者站在旁觀者的位置產生清醒、理性的判斷并通過議論的方式表達出來。這種方式可以有效地引導甚至給讀者帶來否定和批判的態(tài)度。因此，通過全知視角帶來的批判是較為直接的。

二、《呼蘭河傳》中的有限視角

（一）選擇有限視角的原因

《呼蘭河傳》第三章一開頭，“我”作為敘述者開始出現。從第三章開始，第一人稱代替了第三人稱，有限視角代替了全知視角。主要原因如下：

第一，選擇有限視角是為了有效表達作者的情感。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》一文中曾說到：“若從表現作家自身的生活經驗和感情需求的角度考慮，第一人稱敘事無疑是最適宜的”。從第三章開始，《呼蘭河傳》中融入了蕭紅更多的個人情情感體驗。采用第一人稱敘事的敘事者所具有的有限視角包括兩種眼光：一種是作為童年的“我”，具有經歷往事的眼光；另一種是成年的“我”，具有追憶往事的眼光。在敘述與“我”有關的故事的過程中，可根據具體的需要來自由選擇和變換這兩種視角來反映不同的內容和表達多種多樣的情感。

第二，選擇有限視角是為了達到文本的批判效果。

《呼蘭河傳》中出現了兒童視角的“我”和成人視角的“我”。這兩者的出現不僅意味著一個在呼蘭河度過童年的蕭紅真正意義上的成長，更是蕭紅用孩子和大人不同視角對比而顯現二者對待世界看法差異性的獨到之處。蕭紅通過兒童視角和成人視角的合理轉換，讓讀者看到了兒童眼中的真實和純粹，也看到了成人世界里的荒涼和悲哀。兩者的對比形成了強烈的反差，從而使《呼蘭河傳》文本的批判產生了震撼人心的力量，這種批判直擊讀者內心，有力度也有溫度。

（二）力度與溫度并存的批判

楊義在《小說敘事學》中曾說：“獨特的視角操作，可以產生哲理性的功能，可以進行比較深刻的社會人生反省”。如果說第一二章中敘述者運用全知視角帶來的批判效果是直接而全面的，那么有限視角帶給讀者的批判性思考一定是力度與溫度并存的。第一人稱的有限視角敘事拉近了敘事者與敘述對象之間的距離。通過“我”作為事件的親歷者和追憶者使敘事顯得真實可靠。

蕭紅在書中呈現的對于呼蘭河的敘述是來自幼年的生活。無論是小團圓媳婦在寂靜的夜晚傳得很遠的哭聲，月光下跳大神叮?？┛┑墓穆?，還是東大橋下拉過自己的耳朵擦眼淚的大白兔的傳說，都沒有脫離一個孩子的想象及記憶。其次，這樣的敘述顯得單純，輕盈，靈動。在孩子的眼中，世界是平等而純凈的，沒有世俗差異和功利色彩。比如，小說《呼蘭河傳》寫為小團圓媳婦請大神之前的文字采用的是第一人稱的兒童視角。小說中寫到：“小團圓媳婦躺在炕上，黑乎乎的，笑呵呵的。我給她一個玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟真好看，她拿在眼前照一照。她說這玻璃球兒也很好玩，她用手指甲彈著。她看一看她的婆婆不在旁邊，她就起來了，她想要坐起來在炕上彈這玻璃球……我說：‘她沒有病，她好好的。”[2]在“我”眼中，小團圓媳婦是一個比自己大不了幾歲的小女孩，是一個充滿了生命力的鮮活生命。而在大人的世界里，小團圓媳婦的遭遇就慘不忍睹了。小團圓媳婦在大神的作用下終結了生命，“大神說，洗澡必得連洗三次，還有兩次要洗的……于是人心大為振奮……這來看熱鬧的，不下三十人，各個眼睛發(fā)亮，人人精神百倍?？窗桑匆淮尉突柽^去了，洗兩次又該怎么樣呢？洗上三次，那可就不堪想象了……她們圍攏過去，看看有沒有死”。[3]在這段文字中，作者完成了從兒童視角到成人視角的轉變，用成人視角下的“我”進行追憶和對事件的理性重審，重新審視了各位看客的好奇心理，麻木卻不自知，面對死亡心中尚存惻隱之心的復雜心理。這些復雜的心理，是難以通過兒童視角進行展現的，兒童視角下的小團圓媳婦是“黑乎乎”、“笑呵呵”的美好生命，而成人視角所折射出的小團圓媳婦事件中的看客是殘忍的，可憎的，只有當所有看客看到小團圓媳婦生命終結時才意識到一條生命的消失，才會面露憐憫之色。兩種有限視角呈現出的世界以截然不同的內容形成了強烈的反差，兒童視角與成人視角的碰撞產生了強有力的撼動人心的效果，文本中作者想要表達的批判效果便由此迸發(fā)而出。

需要特別聲明的是，這里的批判不完全都是針對呼蘭河麻木、愚昧的民眾。在蕭紅筆下，呼蘭河民眾整體確實存在著停滯的生活狀態(tài)和人性中難以掩飾的劣根性，但是，她也向我們敘述了呼蘭河民眾們與生俱來的善良。在前文提到的成人視角下的小團圓媳婦事件中是可以看出民眾們本質上的善良的。盡管這種善良微不足道，蒼白無力，但卻確實發(fā)自他們的內心。在這一章里我們也確實透過兒童視角與成人視角的有限視角轉換看到了文本在批判的過程中融入了同情與理解的溫度。同時，在這一章節(jié)中，還出現了視角越界的情況。部分敘事中出現了敘事人稱有第一人稱變成了第三人稱，敘事視角由有限視角轉換為全知視角。在描寫小團圓媳婦的婆婆時，如果從一個有限視角來看，她無疑是虐待媳婦的毒婦。當將第三人稱敘事和全知視角敘事融入其中，將小團圓媳婦婆婆的生活細節(jié)展示出來，體現她善良、勤勞節(jié)儉的本質。小團圓媳婦婆婆的管教方式是自古以來通用的，她在教訓自己的獨生子的時候也用過。她也一心想著一定要把小團圓媳婦的病治好，因此才肯花去一直舍不得的十吊錢給小團圓媳婦請大神。通過多視角的融合描述，讓我們深深感受到人性并不可怕，可怕的是滲入血液的腐朽文化和落后習俗，這才是真正應該被否定和批判的。

其實，不僅僅是小團圓媳婦的婆婆，蕭紅筆下的呼蘭河民眾大多如此。呼蘭河民眾受到落后的生活習俗的影響，既是受害者，也是施害者。在抨擊呼蘭河民眾的麻木、愚昧時不失抨擊的力度，蕭紅也不偏激的展現他們內心善良柔軟的本質。這種批判是合情合理的，也是具有溫度的。

三、結語

對于呼蘭河人，蕭紅對他們的感情是復雜的。有憤怒，有同情，更多的是悲憫。作為一個逃離故鄉(xiāng)，去到千里之外，輾轉經歷各種人情世事的游子，她獲得了一種平靜客觀的高度去審視。但同時，她又不得不帶著自己強烈的鄉(xiāng)土情懷。故鄉(xiāng)的一切，縱有殘缺，卻仍是她最后的精神歸依。于是她以既批判又體恤的目光來透視在北中國的曠野上掙扎的群像。

蕭紅的人生幾多幻滅，卻一直保持著孩子般的熱烈純粹。《呼蘭河傳》是蕭紅最后的作品。作者通過兒童與成人的雙重敘事視角，成人世界投映在兒童天真剔透的眼中，美好的事物更顯得清新明麗，丑陋的也更加骯臟污濁。事實上，這樣的雙重敘事視角所表達的，并不是孩子式的單純懷念，而是參透人生況味的沉郁，飽含著對故鄉(xiāng)的哀痛。

參考文獻：

[1]楊義，中國敘事學[M].北京：人民出版社，2009.5.

[2]蕭紅，蕭紅小說，散文[M].長春：吉林文史出版社，2006，6，138頁.

[3]蕭紅，蕭紅小說，散文[M].長春：吉林文史出版社，2006，6，141頁.