19世紀(jì)德國浪漫主義音樂家舒曼曾意味深長地稱他的波蘭同行肖邦為“隱藏在花叢中的大炮”，而類似的評(píng)價(jià)也出現(xiàn)在羅曼·羅蘭對(duì)中國近現(xiàn)代歷史上一位杰出女性的認(rèn)識(shí)上，在羅曼·羅蘭的眼中，她“不僅是一朵柔弱的鮮花，更是一頭無畏的獅子”，這位女性就是同音樂家肖邦一樣具有滿腔的愛國情，并以自己的實(shí)際行動(dòng)不斷踐行救國愛民的崇高理想，被世人所敬仰的近代革命先驅(qū)孫中山先生的夫人——宋慶齡女士。近日，由中共廣州市委宣傳部和廣州市文化廣電新聞出版局出品，廣州歌舞劇院創(chuàng)演的首部以宋慶齡為題材的大型原創(chuàng)音樂劇《和平使者》在廣州嶺南劇場傾情上演，獲得了不少專業(yè)人士和普通觀眾的好評(píng)。據(jù)悉，該劇目前已獲“第十四屆中國戲劇節(jié)”優(yōu)秀入選劇目，成為近年來中國本土原創(chuàng)音樂劇探索歷程中出現(xiàn)的又一道靚麗的風(fēng)景。本文基于現(xiàn)場觀劇的體驗(yàn)和感悟，結(jié)合筆者近年來對(duì)音樂劇藝術(shù)的深入了解和思考，就該作品的音樂創(chuàng)作情況加以評(píng)析，以期對(duì)中國音樂劇的蓬勃發(fā)展提供有益的參照和啟示。

一、作曲家藍(lán)天及其音樂劇《和平使者》的劇本特點(diǎn)

《和平使者》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)匯集了國內(nèi)一批經(jīng)驗(yàn)老到、銳意進(jìn)取的優(yōu)秀藝術(shù)家，其中，負(fù)責(zé)音樂創(chuàng)作的是國家一級(jí)作曲——藍(lán)天。盡管對(duì)于普通觀眾來說，藍(lán)天的名字顯得比較陌生，但他在業(yè)界卻一直享有較好的聲譽(yù)，被譽(yù)為“目前活躍在一線的實(shí)力派作曲家”。近年來藍(lán)天筆耕不輟，廣泛涉獵多種體裁和類型的作品，尤其擅長創(chuàng)作以彰顯中國傳統(tǒng)文化精神為訴求的歷史體裁的文藝作品，如音樂劇《白蛇傳》、越劇《趙氏孤兒》和川劇《死水微瀾》等。除此之外，藍(lán)天還曾兩度獲得文化部“文華音樂獎(jiǎng)”，并連續(xù)三屆獲得四川省“五個(gè)一工程”歌曲創(chuàng)作獎(jiǎng)。將西方作曲觀念和技術(shù)同中國民間音樂語匯，特別是戲曲、民歌進(jìn)行有機(jī)融合，進(jìn)而創(chuàng)作出具有中國風(fēng)格和韻味，并且能夠?yàn)橹袊^眾所喜愛和感動(dòng)的文藝作品，應(yīng)該說是藍(lán)天長期以來在創(chuàng)作中一直堅(jiān)守的追求和理念。音樂劇《和平使者》，無論從角色人物還是故事情節(jié)本身來看，都與作曲家本人的創(chuàng)作傾向和審美追求極為契合。

音樂劇的音樂創(chuàng)作不同于一般意義上的“純音樂”寫作，它是以戲劇為依托和旨?xì)w的，因此，在正式探討本文核心議題之前，有必要對(duì)作品劇本方面的特色進(jìn)行簡要交代。音樂劇《和平使者》記錄了從1932年至1945年這段風(fēng)云變幻的特殊歷史時(shí)期（特別是在抗日戰(zhàn)爭期間），宋慶齡女士以國家和人民的利益為先，在支持抵御外辱及推進(jìn)和平統(tǒng)一事業(yè)做出的偉大而卓越的貢獻(xiàn)。該劇整體架構(gòu)分為兩幕八場，縱觀全劇不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的情節(jié)、事件和戲劇行動(dòng)的組織、編設(shè)都與宋慶齡有著直接關(guān)聯(lián)。伴隨主人公所處環(huán)境的改變，與其產(chǎn)生交集的角色更替；在敘事上依次構(gòu)成不同的場面與情境，即構(gòu)建出宋慶齡這一角色戲劇行動(dòng)的延續(xù)空間。如慰問參加“淞滬會(huì)戰(zhàn)”的十九路軍將士、與楊杏佛商討成立“保衛(wèi)中國同盟會(huì)”、款待外籍友人、起草國共合作倡議書、和平解決“西安事變”、捐助抗日物資、悼念陣亡將士、參加“廣州火炬大游行”、宋氏三姐妹齊心為抗日助力，等等。應(yīng)該說，這種“剪頭緒、立主腦”的劇本呈現(xiàn)方式，無疑對(duì)于突出戲劇主線及集中筆墨書寫宋慶齡這一主要角色的形象來說是極為有效的做法。然而，通過進(jìn)一步細(xì)讀劇本，可以發(fā)現(xiàn)幾處似乎有待商榷和推敲的環(huán)節(jié)。1.盡管劇中出現(xiàn)了幾位男性角色，但依舊存在男主角“缺席”的現(xiàn)象。即便說劇本的著墨點(diǎn)在于女性人物，但除宋慶齡以外的女性角色（如何香凝、宋美齡、宋藹玲、鄧穎超）仍存在形象塑造較為單薄和刻板的問題。2.不同角色在性格和行動(dòng)方面所體現(xiàn)出的對(duì)比和沖突感較為平淡，戲劇張力感有所不足，不免令人感到遺憾。

二、音樂創(chuàng)作特色及成就

假如從整體上對(duì)該劇音樂加以關(guān)注的話，那么所形成的初步印象便是，這是一部以中國民族化音樂語匯為主體風(fēng)格基調(diào)，在大力吸收、融合中國民族歌劇、戲曲音樂的基礎(chǔ)上，借鑒歐美音樂劇藝術(shù)多元開放性的表現(xiàn)方式而創(chuàng)生的一部中國本土原創(chuàng)作品。倘若從更為細(xì)致的角度加以審視，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)該劇的音樂創(chuàng)作特色和成就主要體現(xiàn)在如下四個(gè)方面。

1.主題貫穿的表現(xiàn)方式對(duì)于實(shí)現(xiàn)全劇音樂整體結(jié)構(gòu)上的凝練統(tǒng)一，突顯角色形象和戲劇主旨發(fā)揮了極為重要的作用。據(jù)筆者分析發(fā)現(xiàn)，劇中存在一個(gè)核心音樂主題，即其代表主人公宋慶齡的音樂形象，可稱其為“宋慶齡”主題。該主題原型表現(xiàn)為基于五聲宮調(diào)式基礎(chǔ)上構(gòu)成的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的民族化旋律音調(diào)，并在戲劇發(fā)展進(jìn)程中以各種“面貌”不斷重復(fù)再現(xiàn)。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，該主題在劇中“亮相”多達(dá)十余次。一方面，作為過場音樂和背景音樂的核心素材，該主題往往易于察覺和捕捉，但由于演奏的樂器和人聲種類不同，因而會(huì)給觀眾帶來各異其趣的審美效果。如果說在第一幕的多個(gè)場景中由長笛、弦樂奏出的主題音調(diào)營造出一種飄逸、柔美的意境，那么當(dāng)用圓號(hào)奏出時(shí)則使人產(chǎn)生重見光明、滿懷希望的感受。又如，在第二幕多個(gè)場景中該主題交由管弦樂隊(duì)演奏更能帶來大氣舒展和壯麗遼闊的效果。尤其是在宋氏三姐妹通過電臺(tái)發(fā)表宣言的場景中，以銅管樂器為主導(dǎo)的交響樂隊(duì)將其轉(zhuǎn)化為節(jié)奏鏗鏘、音調(diào)雄渾的進(jìn)行曲，有力地渲染了姐妹同心、齊心抗日的壯麗場面。另一方面，“宋慶齡”主題還多次“潛伏”在歌曲的旋律聲部和器樂伴奏中，以較為隱晦的方式發(fā)揮敘事傳情的功能。如第二幕第三場宋慶齡女士剛一出場，觀眾便可聽到幕后傳來女聲無詞吟唱這一主題；第二幕第二場中主人公的唱段《菊石圖》及第三場《崇高榮譽(yù)》的前奏部分就由這一主題的變奏形式發(fā)展構(gòu)成。頗為精妙的是，該主題“隱藏”于第二幕開場男聲合唱曲《讓我們把火炬點(diǎn)燃》的高潮部分。在這里，“宋慶齡”主題轉(zhuǎn)化為一種能帶給人們光明和希望的壯麗史詩音調(diào)，激勵(lì)著華夏兒女披荊斬棘、奮勇前進(jìn)。

除“宋慶齡”主題外，劇中還在情節(jié)發(fā)展進(jìn)程的關(guān)鍵部位，反復(fù)運(yùn)用一個(gè)具有脅迫性和緊張感的主題音調(diào)，可稱其為“危難”主題，其主要表現(xiàn)形式為弦樂以震音的方式奏出的不協(xié)和音調(diào)。如觀眾可明顯在第一幕特務(wù)監(jiān)視“宋慶齡”府邸場面中首次感受到該主題所帶來的一種莫名的恐怖氛圍，在緊隨其后講述革命義士楊杏佛不幸遇害的場面中，以及“西安事件”發(fā)生后宋靄玲夫婦來向宋慶齡求助等場景中，都會(huì)感受到“危難”主題的音樂形象。顯而易見的是，該主題出現(xiàn)的頻率雖不及“宋慶齡”主題，但對(duì)于營造特殊而緊張的戲劇氛圍和情勢(shì)無疑發(fā)揮了積極而重要的作用。

2.作曲家通過多首包含真情、直抒胸臆的抒情詠唱，從多個(gè)視角進(jìn)一步出色地完成了塑造宋慶齡角色形象的創(chuàng)作使命。如果說第一幕第三場的唱段《腥風(fēng)血雨挽狂瀾》通過斬釘截鐵的音調(diào)和鏗鏘有力的節(jié)奏刻畫了角色剛正不阿、不懼反動(dòng)派威脅的大無畏形象；第二幕第二場的《菊石圖》，以五聲調(diào)性柔美婉轉(zhuǎn)、似清泉般的旋律渲染了角色品質(zhì)高潔的風(fēng)骨。那么第一幕終場前的歌曲《你依然和我在一起》及第二幕第三場《孩子，我來看望你們》則借助更為自由多樣的音樂結(jié)構(gòu)手段從不同側(cè)面揭示出宋慶齡作為一位妻子和母親既平凡又偉大的女性形象?！逗⒆?，我來看望你們》不僅是全劇篇幅最為長大的角色唱段，同時(shí)也是筆者心目中該劇音樂性和戲劇性含量最高的一首歌曲。由于劇詩（唱詞）本身的結(jié)構(gòu)篇幅較大，作曲家規(guī)避了小型歌謠曲的音樂結(jié)構(gòu)方式，轉(zhuǎn)而借鑒戲曲音樂和民族歌劇創(chuàng)作中的寶貴經(jīng)驗(yàn)，采用自由的板式變化體來進(jìn)行有效的組織架構(gòu)，揭示人物內(nèi)心復(fù)雜的情感體驗(yàn)和情緒轉(zhuǎn)換。借此抒發(fā)了作為一名知名愛國人士對(duì)那些為國捐軀的十九路軍將士的無比崇敬之情；作為一位慈祥的母親對(duì)那些正值芳華卻英年早逝的年輕戰(zhàn)士的無比哀痛；作為一位中國人對(duì)侵略者罪惡行徑的無比憎恨及對(duì)最終取得勝利的無比堅(jiān)定的種種復(fù)雜心理行動(dòng)和豐沛的情感內(nèi)涵。據(jù)此，為揭示宋慶齡豐滿的角色形象涂抹了最為濃墨重彩的一筆。

3.對(duì)幾首經(jīng)典歌曲的巧妙運(yùn)用，構(gòu)成該劇音樂戲劇性表達(dá)環(huán)節(jié)中又一引人注目的亮點(diǎn)。如果說在音樂劇創(chuàng)作中引用觀眾熟知和喜愛的音樂并不罕見的話，那么，運(yùn)用得是否恰當(dāng)和巧妙則與作曲家的經(jīng)驗(yàn)、修為有著直接的聯(lián)系。不難看出，《和平使者》對(duì)經(jīng)典歌曲的運(yùn)用絕非生搬硬套，而是在基于戲劇內(nèi)容和情節(jié)發(fā)展需要的前提下，對(duì)其加以靈活的藝術(shù)處理并賦予其新的藝術(shù)魅力和光彩。如分別在第一幕和第二幕兩個(gè)場景中援引廣東童謠《月光光》。其一是宋慶齡慰問十九路軍將士時(shí)，在得知這些官兵大都來自廣東后，自幼喜愛音樂的慶齡女士便以純正的粵語方言為他們送上這首來自家鄉(xiāng)的歌：“月光光，照地堂，蝦崽你乖乖睡落床。聽朝阿媽要趕插秧，阿爺睇牛要上山岡……”如果說《月光光》的首次出現(xiàn)是在符合戲劇情境的需要下盡可能地保持了原貌，那么，該曲調(diào)在其后這些已經(jīng)陣亡的將士墓碑前的再次回響則更加耐人尋味。不難發(fā)現(xiàn)，《月光光》的第二次出現(xiàn)盡管演唱者和接受者與第一次相同（宋慶齡唱給十九路軍將士亡靈聽），但由于主唱者的情緒激動(dòng)（“宋慶齡”女士泣不成聲）從而導(dǎo)致歌曲呈現(xiàn)得不完整。值得注意的是，緊隨其后的是一段基于《月光光》主題音調(diào)變奏發(fā)展而成的無詞男聲齊聲吟唱，在管弦樂輕柔的和聲襯托下，這段舒緩動(dòng)人的歌唱顯得格外催人淚下，仿佛為國捐軀的將士亡靈已經(jīng)感受到“宋慶齡”女士對(duì)他們的哀悼與思念，并通過歌聲對(duì)此做出及時(shí)的回應(yīng)。竊以為，此種表現(xiàn)方式充分證明了音樂承載戲劇的有效性，可謂是匠心獨(dú)運(yùn)之筆。此外，麥新的《大刀進(jìn)行曲》、聶耳的《義勇軍進(jìn)行曲》等抗日救亡歌詠的主題音調(diào)，通過移植、改編、變奏等不同形式的處理方式在劇中恰當(dāng)?shù)那楣?jié)點(diǎn)上得以呈現(xiàn)，不僅提升了全劇的戲劇表現(xiàn)力，還為引入舞蹈成分、進(jìn)而增添劇場觀演效果提供了有效的空間。

4.器樂創(chuàng)作與合唱的寫作，對(duì)于全劇戲劇氛圍、主題的渲染及群像塑造方面發(fā)揮了不容小覷的作用。就器樂創(chuàng)作而言，作曲家一方面充分借鑒影視劇音樂創(chuàng)作中慣用的“音畫平行”的處理方式，為渲染某些特定戲劇場面在意境和氛圍方面的效果而建構(gòu)了很有表現(xiàn)力的“背景音樂”（甚至包括輔助添加的特殊音效）。如開場舞蹈伴奏音樂的前奏部分就通過弦樂、銅管樂及打擊樂三者的交織，營造了一種驚心動(dòng)魄和引人入勝的效果，仿佛給觀眾帶來觀賞好萊塢商業(yè)大片的錯(cuò)覺。另一方面，即便是作為劇中歌曲的“伴奏”，樂隊(duì)部分的寫作也并非僅僅提供和聲支撐的綠葉，而是透過富有特征的節(jié)奏型、多樣化的織體線條和豐富的調(diào)性發(fā)展手法等有效的器樂化、交響性語言，與歌唱旋律聲部之間構(gòu)成或幫襯、或?qū)υ挼母挥袘騽”憩F(xiàn)意味的音響洪流。作曲家在劇中設(shè)置的多種聲部組合形式的合唱曲也極富特色。如童聲合唱《和平天使》貫穿首尾，具有結(jié)構(gòu)意義及點(diǎn)名題旨的作用，特別是孩子們天籟般的嗓音結(jié)合舞臺(tái)上數(shù)不盡的“白鴿”的視覺呈現(xiàn)，有效地突顯了“和平”的意象。此外，男聲合唱《血戰(zhàn)到底》和女聲合唱《快搬快裝》不僅在舞蹈的襯托下營造了一種色彩性的戲劇場面，還分別通過雄渾壯麗的歌聲與清亮婉轉(zhuǎn)的音調(diào)抒寫了中華兒女不屈不撓的抗?fàn)幘衽c樂觀積極的精神風(fēng)貌。

三、音樂創(chuàng)作中的遺憾與不足

不可否認(rèn)的是，任何藝術(shù)作品都無法做到完美無缺，音樂劇《和平使者》在創(chuàng)作方面同樣存在一些遺憾與不足。如果說作曲家在借助獨(dú)唱、合唱及器樂方式完成塑造“宋慶齡”這一人物形象方面表現(xiàn)得較為出色的話，那么，劇中缺少用來營造矛盾沖突和建構(gòu)戲劇高潮最為有效的重唱形式，則不免讓人感到有些遺憾。仔細(xì)檢視該劇音樂戲劇結(jié)構(gòu)便可發(fā)現(xiàn)，在全劇多個(gè)場景中不乏兩至三人構(gòu)成的小組唱，但大多表現(xiàn)為幾個(gè)角色先交替演唱（對(duì)唱），最后以齊唱予以收尾的形式?？v然有時(shí)偶然會(huì)出現(xiàn)多聲部重疊的現(xiàn)象，但幾乎都是單一的和聲式織體而非對(duì)比性的復(fù)調(diào)對(duì)位形式，并且主要限于抒情性的詠唱，由此在一定程度上削弱了音樂戲劇性表現(xiàn)的幅度和含量。當(dāng)然，出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，并非完全是由作曲家造成的，應(yīng)該說劇本的設(shè)定同樣發(fā)揮了作用。依筆者愚見，倘若在劇中幾個(gè)情節(jié)發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵部位設(shè)置一兩首音樂結(jié)構(gòu)略微復(fù)雜、人物心理情勢(shì)更具層次感和表現(xiàn)內(nèi)容更富沖突性的重唱（三重唱至六重唱），該劇的藝術(shù)價(jià)值必將會(huì)提升至更高的境界。

另外，全劇除主要角色的唱段外，其他角色的唱段并沒有給人留下過耳難忘的深刻印象。換句話說，除宋慶齡以外的個(gè)體角色的音樂形象并不鮮明和突出。特別是在刻畫最初與宋慶齡立場不同、分歧較大的宋美齡音樂形象時(shí)，作曲家似乎“無心戀戰(zhàn)”，匆匆?guī)坠P便帶過，顯得有些蒼白無力，因此也就沒有構(gòu)成有效的對(duì)比與沖突。結(jié)合前文對(duì)該劇劇本創(chuàng)作特色的闡述來看，這一點(diǎn)與其說是作曲家在某種程度上的疏漏，毋寧說是劇本創(chuàng)作中的一大遺憾。

四、結(jié) 語

總體而論，音樂劇《和平使者》中的音樂創(chuàng)作較為出色地完成了其應(yīng)有的使命，特別是在主題貫穿、塑造主要角色形象方面取得了令人可喜的成就和經(jīng)驗(yàn)，在一定程度上體現(xiàn)出作曲家純熟的音樂戲劇性思維。當(dāng)然，該劇所存在的一些不足和遺憾之處，也再一次提醒那些有志于推動(dòng)中國原創(chuàng)音樂劇發(fā)展的藝術(shù)家們：音樂劇的“一度創(chuàng)作”是一項(xiàng)復(fù)雜且環(huán)環(huán)相扣的系統(tǒng)工程，作為其中最重要的兩位“工程師”，作曲家和劇本作家務(wù)必要保持緊密、良好的溝通與合作，只有二者充分地把握和處理好戲劇的音樂性和音樂的戲劇性之間的關(guān)系，最終才能構(gòu)筑起一棟更為牢固、高聳并且靚麗的音樂戲劇“大廈”。