王玨

摘要：主持人和話劇演員二者角色的形象塑造同中有異。主持人追求先美后真，以“本我”形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，給觀眾帶來(lái)愉悅的心情和美的享受，然后呈現(xiàn)出真情實(shí)感。話劇演員追求先真后美，以“角色”亮相于觀眾面前，在舞臺(tái)上真實(shí)地表達(dá)人物角色的內(nèi)心世界和思想情感，給觀眾帶來(lái)心靈的震撼并引起共鳴。作者以親身參演話劇《這個(gè)孩子》為例，對(duì)主持人和話劇演員二者在“真”與“美”方面的內(nèi)在體驗(yàn)和外在效果進(jìn)行了比較。

關(guān)鍵詞：主持人 話劇演員 真與美

話劇作為舞臺(tái)表演的一種綜合表演的藝術(shù)形式，對(duì)演員的要求比較高，演員需要在一次性的演出中，以臨場(chǎng)表現(xiàn)和高能量來(lái)吸引觀眾、感染觀眾。因此，在諸多表演藝術(shù)形式中，話劇演員的素質(zhì)要求較為全面。而對(duì)于電視綜藝節(jié)目主持人，大家的印象似乎是年輕、形象好、俏皮，素質(zhì)要求并不特別高，其實(shí)不然。對(duì)于吸引和感染觀眾這一點(diǎn)，綜藝節(jié)目主持人與話劇演員在自身角色的塑造上，其實(shí)是互通的。筆者基于多年的綜藝節(jié)目主持人的工作經(jīng)歷和角色體驗(yàn)，參演了話劇《這個(gè)孩子》，深刻體會(huì)到了主持人的形象塑造與演員的角色塑造之間在“真”與“美”方面存在的異同點(diǎn)。

聲情并茂在二者語(yǔ)言表達(dá)中的異同

話劇演員要表達(dá)出戲劇人物的情感，塑造人物形象需要把握好語(yǔ)調(diào)。語(yǔ)調(diào)并不是綜藝節(jié)目主持人那種揮灑自如、能說(shuō)會(huì)道、插科打諢，而是應(yīng)該根據(jù)人物的感情與思想，還要大膽運(yùn)用自己的想象力，把戲劇人物的生活情景用自己的腦與心靈展現(xiàn)出來(lái)。

《這個(gè)孩子》是一個(gè)現(xiàn)代主義戲劇，敘述的是一個(gè)單親媽媽對(duì)兒子近乎畸形的愛(ài)，特殊的角色在“真”的追求上有獨(dú)特的要求。傳統(tǒng)的戲劇是在完整情節(jié)的渲染中塑造人物的性格，《這個(gè)孩子》的情節(jié)是不完整的，它沒(méi)有一個(gè)完整的性格發(fā)展和情緒醞釀的過(guò)程，它只有破碎的、碎片似的人的情緒，不可能在這里通過(guò)行動(dòng)表現(xiàn)人的完整的性格，表演者只能在短短八分鐘的片段里呈現(xiàn)一個(gè)爆發(fā)式的情緒。

起初在排練時(shí)，筆者按照綜藝節(jié)目主持的習(xí)慣，注重形式美，特別注重一些臺(tái)詞的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏的處理，按部就班地與兒子進(jìn)行對(duì)話。雖然筆者的發(fā)音比較美，與兒子之間的交流也較流暢自然，但總覺(jué)得母親的形象不夠豐富立體，說(shuō)話過(guò)于理性，沒(méi)有達(dá)到人們對(duì)人物期望的真實(shí)效果。后來(lái)通過(guò)與導(dǎo)演仔細(xì)揣摩劇本，終于找到了問(wèn)題的癥結(jié)所在。這位母親心理上有些畸形，所以語(yǔ)言沒(méi)有足夠的邏輯性，總是一種跳躍式的思維。她說(shuō)話的節(jié)奏和兒子不在同一個(gè)頻率，說(shuō)話時(shí)會(huì)跳進(jìn)跳出，神情恍惚，有時(shí)會(huì)突然手舞足蹈起來(lái)，無(wú)法控制自己的情緒，有時(shí)又突然意識(shí)到自己好像有些失態(tài)，立刻又恢復(fù)到正常狀態(tài)。

根據(jù)這些人物特征，筆者重新對(duì)戲劇人物的臺(tái)詞進(jìn)行了處理和分析，讓母親的語(yǔ)言表達(dá)具有恍恍惚惚、跳躍閃爍的特點(diǎn)，人物形象因此變得有層次、更加真實(shí)可信。

比如，母親和兒子的這段對(duì)話。

母親：你怎么能變得這么無(wú)禮？是發(fā)生了什么？還是沒(méi)發(fā)生什么讓你變成這個(gè)樣子……對(duì)你的母親……你才剛滿十歲。

兒子：對(duì)不起，媽媽！我沒(méi)想傷害你，我只是希望你能理解一件對(duì)我來(lái)說(shuō)很重要的事情：我不喜歡上學(xué)遲到，我不喜歡這樣，真的……

母親：脫下你的外套。我已經(jīng)跟你說(shuō)過(guò)了……在屋里面。

與話劇表演類似的一點(diǎn)是，綜藝節(jié)目主持人也需要在舞臺(tái)上表演，要體現(xiàn)的是一個(gè)人的綜合能力和素質(zhì)。與話劇發(fā)自肺腑的聲情并茂不同，主持人的聲情并茂主要是用來(lái)“調(diào)解”節(jié)目的。這種“主持”而非“表演”的體現(xiàn)，實(shí)際上要求主持人不僅要“能說(shuō)會(huì)道”，還應(yīng)該具備一些表演才能，讓自己在舞臺(tái)上的狀態(tài)更加輕松自如。換句話說(shuō)，主持人首先需要追求“美”，這種美需要通過(guò)表演來(lái)完成。當(dāng)然，主持人的“真”并不完全是要求主持人這個(gè)角色本身的真實(shí)，而是在與嘉賓交流時(shí)情感上的真誠(chéng)。

角色體驗(yàn)在二者的敘事表現(xiàn)中的異同

話劇演員要演好角色，一個(gè)重要的問(wèn)題就是體驗(yàn)和表現(xiàn)。這種體驗(yàn)需要演員仔細(xì)感受角色的內(nèi)心，是一個(gè)理解角色和塑造角色的過(guò)程。然后，演員在表演角色時(shí)傾注自己的感情。話劇演員創(chuàng)作人物角色需要想象力，需要不斷擴(kuò)充角色的背景、理解角色的生活，以保證自己表演的人物的真實(shí)性。與話劇表演相比，主持人可能不需要花費(fèi)很多精力去揣摩角色、體驗(yàn)角色。

在《這個(gè)孩子》中，筆者扮演的母親，有些心理問(wèn)題和戀子情結(jié)。她活在自己的精神世界里，情緒波動(dòng)起伏很大，總是讓人捉摸不透她到底在想什么。情節(jié)講述的是兒子上學(xué)要遲到了，母親卻千方百計(jì)阻攔，甚至威脅恐嚇自己的兒子。直到最后母親說(shuō)：“還可能發(fā)生比這個(gè)更為嚴(yán)重的事，你知道嗎？更嚴(yán)重的事！”這句話給觀眾留下了懸念，母親是否會(huì)去自殺？這段戲的精彩之處就在于通過(guò)母子間貌似平淡的對(duì)話中，不斷地挖掘出人物的內(nèi)心世界，把人物的性格刻畫(huà)得淋漓盡致，讓我們對(duì)人物的身份、境況、現(xiàn)狀有了更深入的了解和認(rèn)識(shí)，對(duì)產(chǎn)生這一社會(huì)現(xiàn)象的原因有了更深層次的思考。

表演時(shí)必須根據(jù)母子的對(duì)話來(lái)逆推人物的身份、背景、現(xiàn)狀才能更好地把握和詮釋人物的形象。筆者對(duì)母親做了一個(gè)人物小傳的闡述：這個(gè)女人年輕時(shí)被男人拋棄，獨(dú)自一人把孩子撫養(yǎng)大，很艱難很孤獨(dú)，承受著世人冷漠的眼光，生活的艱辛壓得她喘不過(guò)氣來(lái)，只有孩子是她活下去的精神支柱，所有的生活狀況形成了一個(gè)病態(tài)以及她對(duì)兒子產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)——兒子是她的全部世界。她想盡辦法在心理上和語(yǔ)言上操控兒子的一切，每次和兒子發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)時(shí)都會(huì)以一種威脅的口吻來(lái)挽留兒子。正是因?yàn)槟赣H心里的畸形，復(fù)雜的心理變化，人物的情緒才會(huì)跌宕起伏。

經(jīng)過(guò)筆者的體驗(yàn)和詮釋，母親的形象非常生動(dòng)，比如其中一段對(duì)話：

母親：我需要你也擁吻我一下……我需要……你平常那樣只是跟我說(shuō)話是不夠的……你知道嗎？我覺(jué)得最近你開(kāi)始變得跟我有些距離……你變得冷淡了，你不再緊緊地抱著我，你不再叫我親愛(ài)的小媽媽，你不再給我像以前一樣多的親吻……你甚至好像在躲著我……是的，跟我交談這點(diǎn)你很擅長(zhǎng)，但是一旦涉及到除此之外的東西你似乎在逃避我。

兒子：這下行了！我徹底遲到了……

母親：你在逃避我！噢，我的上帝，我到底做了什么孽，你讓我有了這么一個(gè)只想著逃避，只想著一直逃跑的兒子？

兒子：對(duì)不起，媽媽！

母親：滾！滾吧！去學(xué)校找你的同學(xué)，去找你的女老師，那個(gè)寵愛(ài)你的，那個(gè)可以說(shuō)徹頭徹尾崇拜你的女老師。滾??！我只是希望你不要因此而感到后悔！

……

兒子：但是逃學(xué)是一件很嚴(yán)重的事情，不應(yīng)該的。

母親：不幸的是還可能發(fā)生比這個(gè)更嚴(yán)重的事情，你知道嗎更嚴(yán)重的事情。

這段表演將母親心里的那份戀子情結(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，這些短暫的停頓將母親復(fù)雜困惑、壓抑已久的內(nèi)心世界展露出來(lái)。正是因?yàn)槟赣H所呈現(xiàn)的這種真實(shí)的內(nèi)心狀態(tài)，才讓觀眾看到了一個(gè)鮮活的人物，給觀眾留下了深刻的印象。

法國(guó)導(dǎo)演布隆代爾在排練《這個(gè)孩子》時(shí)對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了顛覆，采用了著名的德國(guó)戲劇家布萊希特的戲劇表現(xiàn)手段。他要求把演員身份強(qiáng)調(diào)出來(lái)，反復(fù)告訴觀眾演員是在表演，強(qiáng)調(diào)演員與角色之間要有一定的距離、觀眾與劇中人也要保持距離，以驚愕和批判來(lái)代替共鳴。

二者需要處理“真”與“美”的關(guān)系

布萊希特認(rèn)為，“演員在舞臺(tái)上不可完全轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌莸娜宋?，他不是李爾、阿巴貢、好兵帥克，他是在表演這些人。他要盡量真實(shí)地傳達(dá)出這些人的言辭，按照自己對(duì)人的理解表演他的舉止行為，但是他絕對(duì)不試圖使自己（并且借此也是別人）幻想由此而轉(zhuǎn)變成了另外一個(gè)人。演員應(yīng)該懂得，當(dāng)導(dǎo)演或者同樣把一個(gè)特殊的段落，作為不完全轉(zhuǎn)變的表演方法的例子示范給他看的時(shí)候意味著什么。因?yàn)檫@不是他自己的角色，所以他不完全變成角色，他強(qiáng)調(diào)的是技巧性的東西，而保持純建議者的態(tài)度。”①

布隆代爾導(dǎo)演希望呈現(xiàn)的是“我”在舞臺(tái)上而不是角色在舞臺(tái)上。布萊希特的這種表現(xiàn)方式對(duì)演員表演的藝術(shù)素養(yǎng)有較高的要求，它不是一個(gè)簡(jiǎn)單的剝離，而是在掌握角色的過(guò)程中的一種疏離。由此看來(lái)，不論是綜藝節(jié)目主持人還是演員在角色塑造的把握上，真和美的確是一條內(nèi)在的規(guī)律。

綜藝節(jié)目主持人在進(jìn)行形象塑造時(shí)，對(duì)美的追求更在于內(nèi)在形象與外在形象的統(tǒng)一。主持人不僅要語(yǔ)言自然流暢、著裝大方得體，儀態(tài)端莊優(yōu)雅，更需要學(xué)識(shí)豐富、品德高尚、涵養(yǎng)深厚，需要與節(jié)目嘉賓將心比心。在內(nèi)在美與外在美相結(jié)合的基礎(chǔ)上，觀眾才能感受到主持人的真情與真實(shí)，主持人傳遞的信息才能真正地深入觀眾內(nèi)心。

話劇演員在進(jìn)行角色塑造時(shí)，在戲里戲外要達(dá)到一種融合，要進(jìn)入一種忘我的階段，隱去演員本身的身份，忘記自己的存在，凸顯出劇中的人物性格特點(diǎn)。只有這樣才能真實(shí)的再現(xiàn)人物，讓觀眾得到心靈的震撼和對(duì)角色的認(rèn)同。主持人和演員在塑造各自的形象時(shí)也有共同之處，不論真與美的先后順序如何，在一個(gè)共同場(chǎng)域下，他們的目的都是希望受眾對(duì)他們所呈現(xiàn)的形象有一種認(rèn)同感，達(dá)到所需要傳達(dá)的信息效果。

（作者單位：江蘇廣播電視總臺(tái)）

本文責(zé)編：邵滿春

注釋：① [德]貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，北京，中國(guó)戲劇出版社，1990年版，第210頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

1.蘇寶華：《怎樣當(dāng)好節(jié)目主持人》，哈爾濱，黑龍江人民出版社，1991年版。

2.曹可凡，王 群：《節(jié)目主持人語(yǔ)言藝術(shù)》，上海，上海人民出版社，2000年版。

3.焦菊隱：《焦菊隱論導(dǎo)演藝術(shù)》，北京，中國(guó)戲劇出版社，2004年版。

4.孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海，上海書(shū)店出版社，2006年版。