張定浩

《克羅洛皮奧與法瑪?shù)墓适隆分刑岬揭环N叫作卡索阿爾的動(dòng)物：“卡索阿爾所做的第一件事就是盯著人看，態(tài)度高傲而多疑。一動(dòng)不動(dòng)只是觀看，觀看的方式如此強(qiáng)力而持久，仿佛在將我們發(fā)明出來(lái)，仿佛費(fèi)了很大力氣使我們從空無(wú)里、從卡索阿爾的世界里浮現(xiàn)，使我們出現(xiàn)在它面前，這一切都發(fā)生在觀看它的神秘行為中。”

阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾與他的著作《被占的宅子》

這種卡索阿爾式的觀看，也就是科塔薩爾作為小說(shuō)家的觀看。而我們這些讀者，如何承受這種“強(qiáng)力而持久得仿佛要將我們重新發(fā)明出來(lái)”的觀看，在觀看科塔薩爾的神秘行為中？

諸如“幻想”“游戲”之類的模糊描述，并不足以讓科塔薩爾從我們的觀看中浮現(xiàn)出來(lái)，相反，這只能令科塔薩爾逃遁，如卡索阿爾般解體剝落，“化作翡翠，陰影與希望之石”。年輕的寫作者如卡索阿爾的看守般貪婪攫取這寶石，模仿《飯后》或《美西螈》的時(shí)間游戲與身份幻想，喃喃地以克羅洛皮奧自居，吞咽《給巴黎一位小姐的信》中不斷被吐出的兔子……希望以此獲得技藝的魔法，最終，卻成為被小說(shuō)工會(huì)解雇的人。這種發(fā)生在杰出小說(shuō)家和他的熱愛(ài)者之間的雙重悲劇，小說(shuō)家本人早有預(yù)見(jiàn)卻無(wú)能為力?！霸诎l(fā)生了這雙重悲劇之后，關(guān)于卡索阿爾我們還有什么可說(shuō)的呢？”

那些就某個(gè)事物展開(kāi)討論的人們以為在討論同一件事物，其實(shí)并非如此。名詞都是一些所指不明的華美面紗，遮掩人的無(wú)知與孤獨(dú)，科塔薩爾為此有言，“及物動(dòng)詞中包羅萬(wàn)象”，類似“幻想”和“游戲”這樣的詞語(yǔ)在科塔薩爾這里都不是標(biāo)簽式的名詞，而是及物動(dòng)詞。具體而言，幻想，對(duì)科塔薩爾來(lái)說(shuō)至少可以分解成圍繞一件事物展開(kāi)的四種具體行為，即抽象、推演、關(guān)聯(lián)和移情。

抽象，意味著有能力將任意一種事物從外部世界剝離出來(lái)，單獨(dú)賦予它主體的地位，比如將耳朵從人身上剝離出來(lái)，想象500只耳朵在食堂用餐，“不時(shí)能看到一對(duì)耳朵反向而行，好像翅膀一樣”;又比如選擇紐扣，“電梯里的飽和情景難以形諸筆墨：在一根不可思議的晶狀體圓筒中，數(shù)百粒紐扣靜止不動(dòng)，或者微微移動(dòng)”（《抽象的可能性》）。

《頭發(fā)的失而復(fù)得》，設(shè)想將一根打了結(jié)的頭發(fā)落入洗手池的下水孔，然后，想辦法找回這根獨(dú)一無(wú)二的頭發(fā)。為此可能需要打碎樓內(nèi)所有陌生房間的下水管道，進(jìn)而一步步沿著下水道走遍城市，直至河流的入口。這是一種簡(jiǎn)單的邏輯推演能力，而正是借助這種能力，科塔薩爾常?？梢詮娜魏我患⒉蛔愕赖年惻f事物出發(fā)，抵達(dá)一個(gè)全新世界。

一樣事物，并不存在唯一的本質(zhì)或意義，它往往是在和其他事物乃至和人的動(dòng)態(tài)關(guān)系中呈現(xiàn)它自身的不同面目。比如一張日?qǐng)?bào)，它被購(gòu)買的時(shí)候是一份報(bào)紙，被看完遺棄在廣場(chǎng)長(zhǎng)椅上就成了一沓印著字的紙，如果被人重新拾起閱讀，又成了報(bào)紙，隨后，倘若一個(gè)路過(guò)的老婦人讀完它又放下它隨后又用它包裹剛買的蔬菜，這張日?qǐng)?bào)就會(huì)在瞬間呈現(xiàn)出三種不同的形態(tài)（《日?qǐng)?bào)一日》）。

一樣事物，在抽象、推演和關(guān)聯(lián)中被我們想象，依舊還不同于我們想象自己成為這件事物，這就是移情，一種屬于人類的基本能力?！睹牢黧ⅰ分械挠^看者漸漸變化成那被觀看的蠑螈，而在《地理學(xué)》中，我們看到從螞蟻的角度重新撰寫的地理學(xué)著作……

我們?nèi)缡前芽扑_爾的幻想拆解，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它并沒(méi)有那么神秘，甚至，它與現(xiàn)代數(shù)學(xué)與物理學(xué)的思維方式是一致的（在《跳房子》中科塔薩爾對(duì)海森堡和維特根斯坦都有指涉）。從《被占的宅子》所收入的三部早期短篇作品集中，還可以明顯看到博爾赫斯的影響，科塔薩爾吸收了博爾赫斯那種迷宮與鏡子隱喻背后的基于數(shù)理思維的想象力，同時(shí)，他更傾向于一種詩(shī)性思維的想象，雖然，這種詩(shī)性并沒(méi)有離開(kāi)博爾赫斯所描述的詩(shī)性范疇，即“生命的每一個(gè)瞬間，每一件事情都應(yīng)該是富有詩(shī)意的，因?yàn)槠浔举|(zhì)就是如此”。在科塔薩爾那里，不同于他的模仿者，所謂幻想只是一種基本推動(dòng)力，而最終填滿其小說(shuō)世界的，是豐饒無(wú)盡的生命細(xì)節(jié)，如同《彼岸》的開(kāi)篇所言，“這空間，一下子，張張揚(yáng)揚(yáng)地，被她的美貌填得滿滿當(dāng)當(dāng)”。

至于科塔薩爾式的小說(shuō)游戲，大概沒(méi)有什么比《游戲的終結(jié)》這篇小說(shuō)本身更能體現(xiàn)其內(nèi)核。游戲，這個(gè)詞首先意味的不是放縱或胡鬧，而是規(guī)則。任何游戲都首先是游戲規(guī)則的發(fā)明。而孩童之所以在游戲上勝過(guò)成人，就在于他們擅長(zhǎng)發(fā)明新的游戲規(guī)則。在《游戲的終結(jié)》中，萊蒂西亞發(fā)明了一種游戲規(guī)則，就是在鐵軌旁扮演雕像，通過(guò)呼嘯而過(guò)的列車旅客的反應(yīng)來(lái)評(píng)判誰(shuí)的扮演更成功。此外，每種游戲的魅力，都在于它能否始終滋生新鮮感。孩童擅長(zhǎng)發(fā)明新游戲，但同時(shí)也擅長(zhǎng)厭倦，在萊蒂西亞發(fā)明的雕像游戲中，維持新鮮感的方式，是依靠那些完全偶然和不確定的旁觀者，他們不可預(yù)估的反應(yīng)成為這個(gè)游戲的一部分。因?yàn)槿R蒂西亞患有麻痹癥，背脊僵直，脖子無(wú)法轉(zhuǎn)動(dòng)，這些常人的缺陷恰恰在扮雕像游戲中成為優(yōu)勢(shì)，也就是說(shuō)，由于這種規(guī)則發(fā)明是基于萊蒂西亞對(duì)自身局限的認(rèn)識(shí)，發(fā)明者遂秘密地成為這個(gè)游戲規(guī)則的獲益者。但更微妙之處在于，作為游戲伙伴的“我”和奧蘭達(dá)，并非對(duì)個(gè)中奧秘一無(wú)所知，然而他們依舊懷著極大的熱情參與其中，出于一種超越自身的對(duì)于萊蒂西亞的同情與愛(ài)。

于是，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則與恒久的新鮮，玩游戲者與觀看者共同組成更完整的游戲，對(duì)于自身的幽暗認(rèn)知和對(duì)于他人的隱秘之愛(ài)，種種這些，纏繞在這篇講述孩童游戲的小說(shuō)中，也構(gòu)成了科塔薩爾對(duì)于小說(shuō)這種游戲的詩(shī)性理解。

這種詩(shī)性，既是確切具體的，又根源于一種對(duì)于二元對(duì)立的超越，一種“非此非彼”的創(chuàng)造。如《跳房子》的三部分標(biāo)題名所暗示的：“在那邊”“在這邊”“在其他地方”，每個(gè)普通人都可以有諸如現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)、此地和遠(yuǎn)方、精神與物質(zhì)、是與非之類的二元想象，但將小說(shuō)家彼此區(qū)分開(kāi)來(lái)的，不是從“這邊”到“那邊”的距離，而是對(duì)于“其他地方”的不同探索。小說(shuō)家不僅創(chuàng)造一個(gè)游戲，他還創(chuàng)造游戲者，進(jìn)而創(chuàng)造游戲的觀看者，以及，對(duì)于觀看者的觀看……

“不要把敘事文學(xué)當(dāng)作傳達(dá)信息的借口。信息并不存在，只存在傳達(dá)信息的人，這才是信息，就像只有愛(ài)的人，才有愛(ài)情一樣?！保ā短孔印?9》）

而要理解這一切，理解在所謂幻想和游戲的標(biāo)簽背后一個(gè)藝術(shù)家的嚴(yán)肅追求，在觀看科塔薩爾的過(guò)程中承受住科塔薩爾對(duì)我們的觀看，就需要將科塔薩爾的作品做一個(gè)整體性的把握。在這個(gè)意義上，有兩本寫于科塔薩爾盛年的著作，那本極厚的《跳房子》（一種熾熱的加法訓(xùn)練），和那本極薄的《克羅諾皮奧與法瑪?shù)墓适隆罚ㄒ环N冰冷的減法訓(xùn)練），堪可視作橢圓的兩個(gè)焦點(diǎn)，而科塔薩爾眾多風(fēng)格各異的短篇小說(shuō)，就仿佛圍繞這橢圓焦點(diǎn)快速旋轉(zhuǎn)的星叢。