彭璟

幾十年來(lái)，在學(xué)界對(duì)此劇的一次又一次深刻剖析下，《絕對(duì)信號(hào)》在中國(guó)話劇史實(shí)驗(yàn)戲劇的開(kāi)山鼻祖地位愈發(fā)穩(wěn)固。本文僅針對(duì)《絕對(duì)信號(hào)》劇本的原貌，從文本的藝術(shù)手法角度寫(xiě)下幾點(diǎn)看法。當(dāng)然，所覺(jué)不足也將在后文提到。

話劇演出絕非電影攝制，可以采用諸如蒙太奇甚至使用畫(huà)外音等等一眾手法，超越現(xiàn)場(chǎng)，超越時(shí)空，追溯過(guò)去甚至超前展望未來(lái)。而八十年代亦正值文化大革命后，電影火速崛起，既成藝術(shù)形式急速衰落的時(shí)候，要實(shí)現(xiàn)劇作家復(fù)蘇話劇的目的，必定要多番考慮，作出一個(gè)適合話劇演出的探索。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的演出中，表演者同樣擁有絕佳的方法，以敘述人物的內(nèi)心掙扎、廝殺，那就是通過(guò)唱的方式，這就使地情緒的表達(dá)顯而易見(jiàn)，大大區(qū)別于普通臺(tái)詞，觀眾在唱腔和正常話語(yǔ)中，也很能區(qū)別何為現(xiàn)實(shí)、何為內(nèi)心感受等非外在的情緒?；氐健督^對(duì)信號(hào)》本身，既然劇情本身也需要、也無(wú)法參照戲曲和電影等的表達(dá)方式，劇作家的探索就顯得尤其必要了。

之所以為實(shí)驗(yàn)，在當(dāng)時(shí)可被稱(chēng)作先鋒，其實(shí)是因?yàn)榫巹〔扇〉淖龇ㄊ亲屟輪T在臺(tái)上直接的表達(dá)出自己的情緒，但其眼神、身段、走位，都必須要與正常劇情中的角色形象有非常大的區(qū)別。在此之前的舞臺(tái)演出中，觀眾是隔絕于舞臺(tái)之外的，演員的情緒就是劇中的東西，也缺乏可以自述的媒介。而《絕對(duì)信號(hào)》的編排，就很好的打破了這樣的限制，打破了演員和觀眾之間的“第四堵墻”。舞臺(tái)既是行進(jìn)中的列車(chē)，也是蜜蜂和黑子幽會(huì)私定終身的河邊、小號(hào)的家中。列車(chē)行進(jìn)到第二個(gè)隧道的時(shí)候，蜜蜂有一段長(zhǎng)達(dá)千言的獨(dú)白，扮演蜜蜂的女演員，正是將觀眾當(dāng)成她幻覺(jué)中的關(guān)大爺和養(yǎng)蜂隊(duì)姑娘，通過(guò)像觀眾訴說(shuō)自己的痛苦和憂傷，來(lái)實(shí)現(xiàn)她和小號(hào)、黑子兩人之間的交流的。當(dāng)然，對(duì)于舞臺(tái)效果的處理，受當(dāng)時(shí)技術(shù)條件等限制，《絕對(duì)信號(hào)》做得是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在后來(lái)的實(shí)驗(yàn)戲劇中，如近幾年孟京輝《戀愛(ài)的犀?！?、《琥珀》等，有更多更好的做法。

《絕對(duì)信號(hào)》的現(xiàn)代價(jià)值還體現(xiàn)在三位主角，黑子、小號(hào)、蜜蜂三人的多層性格上。以往的劇本往往強(qiáng)調(diào)的多個(gè)人物之間的矛盾，如堪稱(chēng)近代劇本寫(xiě)作范本的《雷雨》，以周樸園為出發(fā)點(diǎn)，構(gòu)建出“周樸園-蘩漪-侍萍”的矛盾，以長(zhǎng)子周萍為出發(fā)點(diǎn)，構(gòu)建出“周萍-四鳳-蘩漪”的矛盾。初讀幾遍覺(jué)得頗為清奇，為曹禺先生的精細(xì)構(gòu)思深感佩服，再讀，當(dāng)故事已了然于心時(shí)，便覺(jué)得少了點(diǎn)什么。所缺少的即是每一個(gè)主要人物更多面的性格，囿于篇幅未在劇中得到更深刻的表達(dá)。筆者看來(lái)，除了為推動(dòng)某一小部分情節(jié)而出現(xiàn)的那些扁平人物之外，一部劇中的主要人物形象和性格，都必須是立體的。

《絕對(duì)信號(hào)》的現(xiàn)代價(jià)值還在于，除了人與他人、人與環(huán)境之間的矛盾之外，開(kāi)始探索人與自己內(nèi)心的矛盾。不難看出，黑子的性格應(yīng)該是主角中最為復(fù)雜的，畢竟全劇講的故事就是困頓、失意的青年從被車(chē)匪引誘，走上劫車(chē)的邪路到其在正義、愛(ài)情的感化下幡然悔悟的過(guò)程。在小號(hào)面前，盡管清楚兩人共同愛(ài)著蜜蜂而蜜蜂愛(ài)的卻是自己的事實(shí)，還要裝作無(wú)謂、無(wú)知的一面。在車(chē)匪、車(chē)長(zhǎng)面前，作為一個(gè)沒(méi)什么出息的青年，渴望不義之財(cái)又膽小怕事的一面。在蜜蜂面前，明明深?lèi)?ài)卻畏懼許諾給她未來(lái)的一面。正是由于他復(fù)雜的性格，一個(gè)人物糅合了社會(huì)主義好青年的志向、夢(mèng)想發(fā)達(dá)的不軌之心、渴望愛(ài)不敢愛(ài)的騷動(dòng)等等，才讓這個(gè)形象在觀眾眼中真實(shí)得就像隔壁老王，而正是其多面性格才推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

當(dāng)然，作為出生于八十年代的一部作品，文革所帶來(lái)的傷疤依然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的體現(xiàn)在這部作品上。筆者看來(lái)，戲中最大的缺憾應(yīng)是老車(chē)長(zhǎng)這個(gè)人物的設(shè)置，初讀就能發(fā)現(xiàn)，這絕對(duì)不是一個(gè)單純推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的人物，那么理所當(dāng)然應(yīng)該有自己豐富的人物個(gè)性。在車(chē)匪與老車(chē)長(zhǎng)的暗暗較量中，車(chē)長(zhǎng)對(duì)車(chē)匪的意圖是有所察覺(jué)的，這個(gè)情節(jié)上車(chē)長(zhǎng)的人物塑造是很自然的，卻稱(chēng)得上成功。在劇終的時(shí)候，車(chē)長(zhǎng)突然說(shuō)了一番列車(chē)安全需要所有人共同維護(hù)的話。在情節(jié)上看也許尚不算突兀，但放在全劇的意旨來(lái)看，無(wú)疑是《絕對(duì)信號(hào)》全劇最大的敗筆。如此一來(lái)，觀眾對(duì)黑子、蜜蜂、小號(hào)的幻想硬生生的被抽走，使得劇終的意境大打折扣。不過(guò)，據(jù)筆者的合理猜測(cè)，也是不可避免的。通過(guò)政審也要求作品必須“政治正確”因而加上了最后一段說(shuō)教，換個(gè)角度看，《絕對(duì)信號(hào)》也完全可以解釋為，老車(chē)長(zhǎng)帶領(lǐng)一眾年輕人走上思想正確的社會(huì)主義新道路。況且，這段說(shuō)教放在誰(shuí)身上都不及從老車(chē)長(zhǎng)嘴里說(shuō)出來(lái)自然。筆者初以為，列車(chē)廣播興許能幫上一把，但細(xì)細(xì)推敲后才幡然悔悟，貨運(yùn)列車(chē)何須此？瑕不掩瑜，功大于過(guò)，上文所闡述的三大點(diǎn)，使得《絕對(duì)信號(hào)》立足中國(guó)實(shí)驗(yàn)戲劇開(kāi)山鼻祖的地位也綽綽有余。

如錢(qián)穆先生所言，我們不應(yīng)該苛求歷史。誕生于怎樣的年代，必然有它的時(shí)代烙印。高行健先生能打破當(dāng)時(shí)的諸多限制，為我們帶來(lái)了如此寶貴的一部作品，已是不易。平地一聲雷響，正是《絕對(duì)信號(hào)》開(kāi)啟話劇新紀(jì)元的真實(shí)寫(xiě)照。至于是悶雷，抑或是響雷，都不那么重要了。