寒一一

他的才能在于，他的各種變異風(fēng)格中，都保持自己粗獷剛勁的個性，而且在各種手法的使用中，都能達(dá)到內(nèi)部的統(tǒng)一與和諧。他有過登峰造極的境界，他的作品不論是陶瓷、版畫、雕刻都如童稚般的游戲。在他一生中，從來沒有特定的老師，也沒有特定的子弟，但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家，沒有一個人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而進(jìn)。

然而，這個“繪畫天才”卻不是一個優(yōu)秀的學(xué)生，上課對他來說簡直就是折磨，聽課時他不是漫無邊際地幻想，就是看著窗外的大樹和鳥兒。畢加索成了同學(xué)們捉弄的對象，他們喜歡跑到他的課桌前，逗他玩：“畢加索，二加一等于幾？”然后看著畢加索呆呆的樣子哈哈大笑。就連老師也經(jīng)常在畢加索父母面前，繪聲繪色地描繪畢加索的“癡呆”，畢加索的母親聽了覺得無臉見人。幾乎所有人都認(rèn)為：畢加索是一個傻瓜。

但他總是似乎毫不費力就能繪出才華橫溢的圖畫，他經(jīng)常忘記自己功課方面的“無能”作為壞學(xué)生，在學(xué)校關(guān)禁閉已成家常便飯，禁閉室里只有板凳和空空的墻壁，可是他卻很高興。因為他可以帶上一疊紙，在那里自由地繪畫。

畢加索開始對什么都看不順眼。舉個例子：比如畫肩膀的那一筆，他就覺得老師教的那個弧度一筆畫下去簡直是粗笨，可是大家卻都那么畫，不知道這幫人的腦子是怎么長的。等等，諸如此類，讓他覺得西班牙簡直沒辦法呆下去，前后左右全是些平庸乏味的人，決定去世界藝術(shù)中心——巴黎。

到了巴黎以后，畢加索如魚得水。他可以毫無顧忌地，穿最不搭配，顏色最濃烈，最不協(xié)調(diào)的衣服，把自己打扮成一個紅頭黃嘴綠身子的大鸚鵡，而沒有人會覺得這樣的裝束有什么怪異之處。他可以通宵達(dá)旦地尋花問柳狂歡作樂，而沒有人對此橫加指責(zé)。除了玩樂之外，他還可以按照自己的意愿去畫畫，并且得到理解和贊賞。無論到哪里都有知音，欣賞他，提攜他。其中重要的人物之_，便是馬蒂斯。這個馬蒂斯，值得多說兩句。畢加索最嫉妒馬蒂斯了，因為他有畢加索沒有的東西：安靜。而畢加索渾身上下只有躁動，只有性沖動，只有破壞一切的欲望，這些與安靜截然相反的東西控制住了畢加索，令他永遠(yuǎn)不滿足，永遠(yuǎn)否定自己，永遠(yuǎn)創(chuàng)新。

后來，理論家和批評家們把畢加索三萬多幅作品整理了一番，分成什么“藍(lán)色時期”，“玫瑰紅時期”；還有什么“立體主義時期”（也叫“黑色時期”），“古典時期”，“超現(xiàn)實主義時期”，等等。最好玩兒的是，在“立體主義時期”。

是這樣的，有一天，他畫人體畫煩了，覺得畫家們都按照現(xiàn)實的比例去畫人體，真是愚蠢透頂，大家都說“胳膊擰不過大腿”，我偏要在畫布上讓“胳膊擰得過大腿”，我偏要把胳膊畫得跟大腿一般粗；（《海邊奔跑的少女》）；比如有一天，他忽然琢磨：一張畫，描述的客觀存在是靜止的，瞬間的。它咋就不能描繪出一個動態(tài)的過程呢？于是，他就決定創(chuàng)作這么一張前人沒有畫出來過的畫，他要把西班牙斗牛的過程從頭到尾描繪在一張畫布上面（《斗牛士之死》）；再比如，他總是抗拒不了女人的美貌，基本是見一個愛一個，恨自己沒出息，氣得他簡直要給這些女人毀容，讓女人的眼睛像比目魚一樣全長在臉蛋的一側(cè)，或者索性給女人來個豁鼻子（《多拉瑪爾》）；諸如此類。

按照古希臘的創(chuàng)作理論，創(chuàng)作的最高境界，是“神”的境界。意思是說，畫家只能畫出一張具體的桌子（鐵的，或者木頭的；方的，或者圓的；）；而只有“神”才能畫出來不具體的桌子（概念，或者叫做本質(zhì)）。“神”畫出來的桌子是任何人都沒有見過的，然而它的的確確是桌子。

畢加索，正是一個達(dá)到“神”的創(chuàng)作境界的畫家。畢加索在畫布上呈現(xiàn)給我們的，是一個按照他的方式重新組裝的世界，奇特、混亂、怪異、晦澀、騷動不安，顛覆傳統(tǒng)，沖擊著我們的視覺。通過畢加索，我們體驗了別樣的歡樂與幸福，迷茫與痛苦，沖動與掙扎。這是個我們從未見過的世界，它也不會真實地降臨到我們身邊。這個世界，只屬于畢加索。我們則是一些受邀訪問的好朋友，或者貿(mào)然闖入的不速之客。

其中最為重要的是他畫的《亞成農(nóng)的少女》徹底否定了文藝復(fù)興時期以來視三度空間為主要目的的傳統(tǒng)繪畫。他斷然拋棄了對人體的真實描寫，把整個人體利用各科幾何化了的平面裝配而成，這一點在當(dāng)時來說，是人類對神的一種褻瀆行為。同時它廢除遠(yuǎn)近法式的空間表現(xiàn)，舍棄畫面的深奧感，而把量感或立體要素全體轉(zhuǎn)化為平面性。這幅畫，既受到塞尚的影響，又明顯的反映了黑人雕刻藝術(shù)的成就。強化變形，其目的也是增加吸引力。畢加索說：“我把鼻子畫歪了，歸根到底，我是想迫使人們?nèi)プ⒁獗亲??！?/p>

這幅畫對藝術(shù)界的沖擊相當(dāng)大，展出時，蒙馬特的藝術(shù)家們都以為他發(fā)瘋了。馬蒂斯說那是一種“煽動”，也有人說這是一種“自殺”。有人感到困惑不解，有人怒不可遏。布拉克這位受到塞尚影響的畫家也甚為驚訝，然而他知道另一種藝術(shù)的形式已經(jīng)誕生了。這種新創(chuàng)造的造型原理，成為立體派及以后的現(xiàn)代繪畫所追求的對象。

《亞威農(nóng)的少女》不僅是畢加索一生的轉(zhuǎn)折點，也是藝術(shù)史上的巨大突破。要是沒有這幅畫，立體主義也許不會誕生。所以人們稱呼它為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的里程碑。

但人們看不懂《亞威農(nóng)的少女》，是的，看不懂他的繪畫。

藝術(shù)有兩個部分，一個面對的是大眾，如何把生活當(dāng)中一般人最為關(guān)心的藝術(shù)形式把它完成，也進(jìn)行與大眾之間最好的溝通，可是藝術(shù)一定要有另外一個部分，是藝術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)的部分，它自己要進(jìn)行改革和提高的部分，

就像我們有一些行業(yè)，比如愛因斯坦的《相對論》，這些尖端的領(lǐng)域，可能是另外的專業(yè)完全無法了解。那畢加索所拉出來的“立體派”就是這樣一個專業(yè)的部分，類同于愛因斯坦的《相對論》。

立體派不是繪畫革命，而是視覺上的—種革命。畢加索問自己：看東西的方法有沒有可能不同？

當(dāng)1895年電影的出現(xiàn)，人們視覺上帶來了重大的革命，以及照相機的出現(xiàn)，對事物的原原本本的還原，這些導(dǎo)致以往的繪畫發(fā)生了危機？

繪畫已面對一個新的問題：畫得像不像不再成為衡量一張繪畫的好壞。因為再怎么像，也像不過照片，

繪畫不再是像不像，美不美的問題。而是完全用大腦去思考一張繪畫的問題，思考視覺的問題。

畢加索回過頭來思考視覺的問題。這是一個革新的問題。它面對的不是大眾看得懂不懂，而是一個觀念的革新，是藝術(shù)的研究。

如果畢加索一直在西方，他發(fā)現(xiàn)不了這個問題。是因為他跳出西方文化，進(jìn)入到另外一個文化，他發(fā)生了疑惑。

沒有一個繪畫系統(tǒng)去概括所有的系統(tǒng)。

不要用唯一一種視覺去看世界，這是危險的。所以他創(chuàng)造了立體派。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風(fēng)景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。

可是人的感覺世界與理性世界是分裂的。立體派不好看，因為我們有對美的習(xí)慣，而立體派是對美的分解，但它是一個突破，經(jīng)由畢加索走過他的立體主義，畢加索自由了。他丟開長期以來西方文化對他的桎梏，迎來了全新的自己，自由的自己。

他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。盡管他進(jìn)入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸。

結(jié)尾語：

世界上從來沒有一位畫家像他那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規(guī)定，不要偏見，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造。他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循，從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對自由才適合他。