張梅　李軼天

摘要：中國(guó)武俠電影自誕生以來(lái)就注定了其必須具備兩個(gè)元素，即“武”與“俠”，武俠電影并非一蹴而就，它有著極深的文化淵源，其文化必源頭便是中國(guó)的武俠文化和文學(xué)作品。對(duì)“武”與“俠”的認(rèn)知和界定并非天然有之，它是伴隨著武俠電影的發(fā)展和成熟而逐漸趨于正統(tǒng)的。下文筆者將試著對(duì)武俠電影進(jìn)行一個(gè)概念上的簡(jiǎn)單界定，并將“武”與“俠”的歷史源流、發(fā)展流變進(jìn)行梳理與歸納。

關(guān)鍵詞：武俠電影；集體無(wú)意識(shí)；俠文化

隨著武俠片的發(fā)展及人們觀念的變化，“俠”的形象越來(lái)越多元，武俠文化經(jīng)歷千百年始終占據(jù)老百姓內(nèi)心一角的原因卻是其表現(xiàn)的俠義主題給了生活在體制下的平民們一種精神安慰。

武俠世界必須有一個(gè)可供敘事的環(huán)境，即通常意義上的“江湖”。本文將武俠電影的范疇做出如下界定：從“武”（表現(xiàn)形式）與“俠”（內(nèi)在精神）的關(guān)系出發(fā)，以“俠”為劃分標(biāo)準(zhǔn)，以“武”為劃分依據(jù)，以“江湖”為敘事環(huán)境，所謂武俠電影，是指在遠(yuǎn)離政權(quán)，自成規(guī)則的生存環(huán)境中，以武為主要方式宣揚(yáng)俠義主題，講述俠義故事的影片。

一、武俠電影之“俠”

“俠”字最初與“任”字通假，最早出現(xiàn)與《墨子·經(jīng)上》篇中的“任”。但歷來(lái)人們對(duì)“俠”的認(rèn)知并不固定，韓非子在他的著作《五蠹》中，曾將俠歸為對(duì)統(tǒng)治者存有威脅的一類，要求統(tǒng)治者將其“誅之”。

而西漢的司馬遷與韓非子的觀點(diǎn)卻不同，他在《史記·游俠列傳》中寫(xiě)道：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必行，其信必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉?！薄队蝹b列傳》記述了漢代著名俠士朱家、劇孟和郭解的行俠史實(shí)，司馬遷在書(shū)中多次提到“布衣之俠”、“鄉(xiāng)曲之俠”、“閭巷之俠”，熱情的贊揚(yáng)了他們的高貴品德。《游俠列傳》的出現(xiàn)不僅開(kāi)創(chuàng)了一種史學(xué)的傳說(shuō)，即讓歷史上的真實(shí)出現(xiàn)的俠進(jìn)入到了歷史的記載中，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了俠文學(xué)和俠文化的先河。

關(guān)于中國(guó)最早的武俠電影，有兩種說(shuō)法，其一是1920年任彭年導(dǎo)演、陳春生編劇的《車(chē)中盜》，其二為他的另一部影片《荒山得金》。其實(shí)無(wú)論是哪一部作品都表現(xiàn)了俠義主題，均以復(fù)仇為主線表現(xiàn)了懲奸除惡的錚錚俠骨之氣。最具典型性的是五十年代在香港風(fēng)靡的《黃飛鴻》系列，黃飛鴻這一英雄人物被刻畫(huà)成了一個(gè)充滿儒家風(fēng)范“儒俠”。 黃飛鴻除了外在形象更具儒家風(fēng)范外，其俠義指向也更具民族性，除了懲惡揚(yáng)善、扶貧濟(jì)弱、行醫(yī)救人外，黃飛鴻的俠義精神更多的體現(xiàn)在其愛(ài)國(guó)救國(guó)的義舉上。如果說(shuō)傳統(tǒng)的懲惡揚(yáng)善是俠骨小義，那黃飛鴻系列所表現(xiàn)出的愛(ài)國(guó)情懷則是名族大義，所謂民族英雄俠之大者便是如此。

但說(shuō)到真正將民族精神傳揚(yáng)于世的則非70 年代的李小龍莫屬，李小龍的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)功夫片正式形成并走向了世界舞臺(tái)。與《黃飛鴻》系列不同的是，李小龍的形象不僅是傳統(tǒng)的懲惡揚(yáng)善的“俠”，或是懷有愛(ài)國(guó)情懷的“民族英雄”，更是走向世界顯示國(guó)威的“時(shí)代英雄”。 雖然李小龍的影片永遠(yuǎn)在強(qiáng)調(diào)和表現(xiàn)個(gè)人英雄主義，但其實(shí)他的影片中也充滿了富有時(shí)代感的自嘲精神。但將自嘲與武俠結(jié)合的最為精妙的非成龍莫屬， 在1978 年的影片《醉拳》中，成龍一改黃飛鴻老成持重的形象，將其變成了活潑嬉鬧的“問(wèn)題少年”。而尊師重道的傳統(tǒng)師徒關(guān)系也通過(guò)嬉笑怒罵的方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

二十世紀(jì)90年代以后的武俠電影也被稱之為“新武俠電影”，將現(xiàn)代人的認(rèn)知和思維以武俠的形式進(jìn)行演繹和宣揚(yáng)是其最突出的特點(diǎn)。在這一時(shí)期的武俠電影中很少看到對(duì)“俠”的歌頌或崇拜，取而代之的是對(duì)所謂正統(tǒng)俠道的諷刺與揶揄，傳統(tǒng)的“俠”精神遭受到了來(lái)自多元化價(jià)值觀取向的挑戰(zhàn)，武俠的價(jià)值構(gòu)成和嚴(yán)肅性受到了空前的顛覆?！堵苟τ洝罚?998年）中的玩世不恭的武俠形象，《臥虎藏龍》（2000年）中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念的認(rèn)同，《英雄》（2002年）中對(duì)善惡觀念的模糊界定，《武俠》（2011年）中對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)同，《太極1：從零開(kāi)始》（2012年）中對(duì)武俠進(jìn)行游戲化、趣味化的處理，這一切形式的背后，都透露出了一個(gè)訊息——“俠”精神的的重新整合消解了中國(guó)傳統(tǒng)武俠的價(jià)值體系，使“俠”的含義得到了無(wú)限的延伸，但同時(shí)也不得不接受時(shí)代的考驗(yàn)。

二、武俠電影之“武”

“武”的藝術(shù)呈現(xiàn)是武俠電影中必不可少的視覺(jué)元素，也是判定武俠電影類型的重要標(biāo)準(zhǔn)。武俠電影中的“武”不僅具有審美表意功能更兼具敘事這一重要使命，其“武”也并不專指我國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)，它兼具戲劇、武術(shù)、舞蹈、雜技以及民俗元素等眾多藝術(shù)元素。甚至隨著門(mén)戶的開(kāi)放，武俠電影中的“武”更多的開(kāi)始吸取其他民族的特色，逐漸呈現(xiàn)出一種全球化的包融性。

1.武與“技”。

“技”即技藝，強(qiáng)調(diào)技巧性和形式感，武俠電影中的“武”除具備攻擊性外，創(chuàng)作者還會(huì)有意識(shí)的對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)加工使之具有觀賞性，一個(gè)拔劍的姿勢(shì)、一個(gè)揮刀的動(dòng)作都能將武俠風(fēng)格營(yíng)造出來(lái)，即以傳奇性鑄就武俠性，以神怪斗法代替功夫技擊。

20世紀(jì)50年代初開(kāi)始，武俠電影開(kāi)始大量聘用武術(shù)指導(dǎo)、動(dòng)作導(dǎo)演等專業(yè)武術(shù)人員來(lái)設(shè)計(jì)和指導(dǎo)影片中的武斗，武戲的展現(xiàn)越來(lái)越具備攻擊性和實(shí)戰(zhàn)性。進(jìn)入 21 世紀(jì)后，數(shù)碼科技可謂開(kāi)創(chuàng)了全新的武俠新樣式，其動(dòng)作設(shè)計(jì)更多的被電腦特技替代，如《功夫》、《七劍》等。其“武打”設(shè)計(jì)的形式感也從武俠電影誕生之初的粗淺神怪上升到了一個(gè)高峰。

2.武與“擊”。

“擊”即攻擊、打擊，強(qiáng)調(diào)格斗性與力度感，中國(guó)武俠電影中武戲的原形是中國(guó)武術(shù)。在20世紀(jì)50年代至80年代期間，武俠電影的主戰(zhàn)場(chǎng)從內(nèi)地轉(zhuǎn)到了香港，并得到了空前發(fā)展。這一時(shí)期，“真功夫”在武俠電影中開(kāi)始出現(xiàn)并衍生出一種以格斗為主的技擊美學(xué)。

70年代中后期，喜劇元素進(jìn)入到武俠片并風(fēng)靡一時(shí)，它是真功夫?yàn)閷で笞陨硗黄?，成龍作品成為這一時(shí)期的主要代表作。80年代中后期，“現(xiàn)代江湖英雄片”勃然崛起，經(jīng)典之作有吳宇森導(dǎo)演的《英雄本色》（1986年）、《縱橫四?！罚?991年）等。江湖英雄片具備了許多時(shí)尚元素，如新時(shí)代的車(chē)輛槍械，跨地域的異國(guó)風(fēng)情及感人的兄弟情誼。

20世紀(jì)90年代開(kāi)始，武俠電影逐漸傾向于以電影科技的發(fā)展來(lái)營(yíng)造銀幕視覺(jué)奇觀。人物的武打動(dòng)作越來(lái)越依賴攝影技術(shù)、剪輯和三維動(dòng)畫(huà)等電影技術(shù)的幫助，呈現(xiàn)出飄逸、唯美的形式化武打場(chǎng)面?！疤丶嘉浯颉背蔀檫@一時(shí)期武俠電影的主要特征，代表作有《新龍門(mén)客?！罚?992年）、《東方不敗風(fēng)云再起》（1993年）、《東邪西毒》（1994年）等。進(jìn)入 21 世紀(jì)后，數(shù)碼科技可謂開(kāi)創(chuàng)了全新的武俠新樣式，純粹的武術(shù)真功夫已經(jīng)不再為武俠電影所熱衷，其動(dòng)作設(shè)計(jì)更多的被電腦特技替代，數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用幾乎完全滲透到了影片的各個(gè)敘事環(huán)節(jié)之中。如影片《天地英雄》（2003年）、《功夫》（2004年）、《神話》（2005年）等。

伴隨著功夫展示的多元化進(jìn)程，其暴力展示的視覺(jué)沖擊隨之不斷加強(qiáng)，但展示暴力不是武俠電影的任務(wù)，那些一味渲染暴力而無(wú)實(shí)際勸誡意義的武俠片也必將隨著歷史的進(jìn)程逐漸淡出觀眾的視野。創(chuàng)作者們?nèi)绾卧谡故颈匾┝Φ耐瑫r(shí)運(yùn)用富有精神內(nèi)涵的敘事主題或外在格斗動(dòng)作的多變形式來(lái)消解暴力本身的殘酷性成了武俠電影創(chuàng)作的重要使命和難題。

參考文獻(xiàn)

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[4]于果·明斯特伯格.電影：一次心理學(xué)研究[M].1916.

作者簡(jiǎn)介：

1.張梅，戲劇與影視學(xué)，重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院。

2.李軼天，電影學(xué)，重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院。