陳 勃

正字戲的來源及其鮮為人知的歷史隱曲

陳 勃

（一）正字與明代官話

1. 明本潮州戲文里的明代官話

1975年廣東省潮安西山溪明墓出土了手抄古本《劉希必金釵記》。劇本寫作的年代，注明于第四出左邊裝訂線附近，一行草書寫的是“宣德六年六月十九日”，而卷末裝訂線又寫著“宣德七年六月日在勝寺梨園置立”，寫明這出戲文的正式題目是《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》等字樣。明宣德七年為1432年，這是現(xiàn)存最早的南戲演出抄本。該本有連貫的67出傳奇題材戲文，用中州聲韻，保持南戲分出結(jié)構(gòu)，七角行當(dāng)規(guī)模，以及南北曲合套的曲牌聯(lián)綴形式。這一出土劇本反映了那個(gè)時(shí)代流行在潮州的戲曲——正字戲，從內(nèi)容到形式，循元明傳奇體例，承受南戲聲腔。古本卷末還附有用官話唱念“三棒鼓”、“得勝鼓”等的鑼鼓譜，及清唱曲《唱四季》。1958年，在廣東省揭西縣西寨村的一座明墓中，曾出土另一手抄本《蔡伯喈》（正文中寫有“嘉靖”字樣，即著名的《琵琶記》嘉靖抄本）。嘉靖抄本是寶貴的演出本，真實(shí)地反映了明代嘉靖年間《琵琶記》舞臺演出的原貌。出土?xí)r共有五本，其中有三本損毀無遺，僅存兩本，即總本（上下卷）和生本。文本同樣表明是用中州聲韻間以潮州方言打諢插科，但仍屬正字。

在注明“潮調(diào)”的明萬歷刻本《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女》潮州戲文中，“投江遇救”一出中，就有“凈扮判官”宣讀陰司的“玉皇圣旨”，此處戲文特注明“正音”；另在“劉永祭江”一出中，劉永當(dāng)官回鄉(xiāng)，與“驛丞”的對白也是注明“正音”，進(jìn)一步說明“正字”、“正音”就是當(dāng)時(shí)的官話。

在明嘉靖《碣石衛(wèi)志》中，有關(guān)于明初正音戲的記載（《碣石衛(wèi)志》已失佚。據(jù)《中國戲曲志·廣東卷》載：《海豐縣志》編委會干部余少南，于民國30年（1941）抄得明嘉靖年間編修的《碣石衛(wèi)志》卷五“民俗”殘篇）：正音戲“講官話，文武兼演，俗名大戲”，明初“乃先后數(shù)抵弋陽、泉州、溫州等地，聘來正音戲班?！闭门c出土文獻(xiàn)互為印證。同時(shí)，也保留了關(guān)于潮劇童伶制的最早記錄。[1]

吾邑常演之戲有二焉，一曰白字戲，亦名梨園，多童伶，戲多文少武，唱鄉(xiāng)音；……一曰正音戲，講官話，文武兼演，俗名大戲；行柱腳色，多是成年人或老壯人，多演歷史戲，且多在廟堂戲臺演出，戲金較之白字戲多，故有大戲之名?！姴芸偣儆幸娂按?，乃先后數(shù)抵弋陽、泉州、溫州等地，聘來正音戲班。

當(dāng)時(shí)“梨園”的盛況不難想象，這與清乾隆十三年（1748）蔡伯龍（奭）《官音匯解釋義》卷上的“戲耍音樂”的記述基本一致：“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大班，唱昆腔；做潮調(diào)，唱潮腔?！盵2]說明清時(shí)官腔、潮腔、泉腔并列?，F(xiàn)在潮州保留正字戲、大白字戲、潮劇三個(gè)南戲?qū)嵗@在戲曲史上也是罕見的。從這一意義上理解，這兩個(gè)出土本明代潮州戲文實(shí)在太重要了。正如李平所說：“《金釵記》和《蔡伯喈》是研究正字戲淵源的主要劇本，正如昆曲代表作《浣紗記》是研究昆曲的主要根據(jù)一樣?！盵3]

2. 正字、正字戲與“弦索官腔”

關(guān)于明宣德本《金釵記》，饒宗頤認(rèn)為以前不知“正音戲”起始于何時(shí)，現(xiàn)在從宣德抄本，可以看出南戲傳入潮州之早，解釋“正字”是“與本地鄉(xiāng)音相對立的雅言”，即“讀書音”。[4]

宣德本《金釵記》篇題有“忠孝”名目和《永樂大典·戲文》著錄的《忠孝蔡伯喈琵琶記》稱謂一樣，最可注意的是“正字”一名稱。

正音是與本地鄉(xiāng)音相對立的雅言（地方舊時(shí)稱曰“孔子正”，是指讀書諷誦的語音）

圖1 出土潮州戲文之宣德抄本《金釵記》卷末標(biāo)有“新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記卷終下”等字樣。

以前不知“正音戲”起始于何時(shí)，現(xiàn)在從宣德抄本的正字劉希必（文龍）一名稱，可以看出南戲傳入潮州之早，分明是受到南戲的影響。

此處“雅言”就是語言學(xué)所稱的“共同語”，也稱官話，在應(yīng)用上就是用于打官腔、科舉等正式場合，正如明萬歷刻本《重補(bǔ)摘錦潮調(diào)金花女》潮州戲文中的例子，劉永當(dāng)官回鄉(xiāng)，與驛丞說的正是明代官話。李新魁指出漢語共同語言有書面共同語的標(biāo)準(zhǔn)音和口語共同語的標(biāo)準(zhǔn)音：[5]

從漢語發(fā)展的具體歷史事實(shí)來考察，漢語共同語言的標(biāo)準(zhǔn)音，實(shí)際上一直表現(xiàn)于兩個(gè)方面。一個(gè)是書面共同語的標(biāo)準(zhǔn)音，一個(gè)是口語共同語的標(biāo)準(zhǔn)音。

共同語的書面共同語的標(biāo)準(zhǔn)音與口語共同語的標(biāo)準(zhǔn)音理論上應(yīng)該是一致的，然而實(shí)際情況并非如此，讀書音趨于保守，口語音變化較快，由是造成的這一差異隨著時(shí)間推移和社會經(jīng)濟(jì)的變革、族群的遷移融合，可能會加劇這種差異并積淀下來；另一方面，這種差異在地理上的分布是不平衡的，造成了語音年代的時(shí)間層次折射到地理空間上，造成同時(shí)期的不同地方方言所保存和反映的歷史語言的年代特征存在差異；事實(shí)上，以《切韻》音系為代表的六世紀(jì)讀書音系統(tǒng)在中古后期經(jīng)歷了一系列語音變化，開始向近代音過渡，元明就是出在這種過渡的階段。從歷史源頭看，甲骨文的產(chǎn)生促使了漢語共同語的形成，但甲骨文是由“巫”所獨(dú)占，用于“祀”，與當(dāng)時(shí)廣大人民日常溝通的口頭語言理所當(dāng)然是有區(qū)別的；從歷史變化看，從六朝開始出現(xiàn)白話文體，從此文學(xué)史上開始出現(xiàn)書面語與口頭語兩種文學(xué)形態(tài)，一直到“五四”的白話文運(yùn)動，才確立了白話文的正式地位。正如李新魁所說，文言的使用一直綿延兩三千年，反映了先秦時(shí)期華夏語書面語的一般形態(tài)。[6]

文言的使用一直綿延兩三千年。這個(gè)文言，事實(shí)上是代表了華夏語自古代至近代書面語的共同標(biāo)準(zhǔn)，它主要反映了先秦時(shí)期華夏語書面語的一般形態(tài)。在六朝以后，雖然有一種比較近于口語的新的文體產(chǎn)生，這就是一般所說的“古白話”。古白話的作品包括唐代出現(xiàn)的“變文”（如敦煌變文），禪宗語錄，宋代理學(xué)語錄、話本，元代白話碑文、雜劇道白直至明清時(shí)代的白話小說如《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》等。

戲劇是白話文學(xué)走上舞臺的另一股巨大的推動力量，尤其是南戲之“里巷歌謠”、“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”，常為正統(tǒng)的文人樂工所詬病，直到元末浙江瑞安人高明（1305-明初）潛心作《琵琶記》，用清麗之詞，一洗作者之陋。明太祖喜歡《琵琶記》，惜南曲不可入弦索，乃命劉杲撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏琶被之，這就是明太祖有名的“弦索官腔”，李平也把《琵琶記》稱作“弦索官腔的鼻祖”。[7]從追溯正字戲的源頭，到鉤沉出“弦索官腔”背后一段鮮有人知的歷史，這就是現(xiàn)存正字戲以及出土明本潮州戲文的價(jià)值。要理解明太祖的“弦索官腔”歷史真相，就必須從元末南北曲消長以及正統(tǒng)地位之爭和《中原音韻》“平分陰陽、入派三聲”說起。

3. 共同語的音變與《中原音韻》“平分陰陽、入派三聲”背后掩藏的歷史隱曲

以《切韻》音系為代表的六世紀(jì)讀書音系統(tǒng)在中古后期經(jīng)歷了一系列語音變化，開始向近代音過渡。從唐代后期開始，《切韻》多被指為“吳音”，這實(shí)際上是共同語發(fā)生音變的結(jié)果。而元末周德清《中原音韻》將《廣韻》指為閩、海之音：[8]

余嘗于天下都會之所，聞人間通濟(jì)之言：“世之泥古非今、不達(dá)時(shí)變者眾；呼吸之間，動引《廣韻》為證，寧甘受鴂舌之誚而不悔，……如：‘靴（許戈切）’在戈韻，‘車邪遮’卻在麻韻，‘靴’不協(xié)‘車’，‘車’卻協(xié)‘麻’；……如此呼吸，非舌而何？不獨(dú)中原，盡使天下之人俱為閩、海之音，可乎？

《中原音韻》這里所舉的音變例子，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)讀書音與說話音發(fā)生歷史音變的結(jié)果，不能把《廣韻》的中古音系當(dāng)作“吳音”，這是現(xiàn)代語言學(xué)的共識。如李新魁指出， 《中原音韻》的作者周德清把《廣韻》說成是沈約的作品，并且把《切韻》所代表的就是南方的吳音，這是不對的。[9]

把《切韻》音說成是吳音，起于兩方面的誤會，一是把陸法言當(dāng)成是吳郡人，以為他所撰的書就是據(jù)吳音而作，蘇鶚、趙璘已指出陸不是吳人。另一是把《切韻》當(dāng)成是南朝人沈約的撰作（如《中原音韻》的作者周德清就把《廣韻》說成是沈約的作品），說《切韻》所代表的就是南方的吳音，這也是不對的。

在近代漢語研究中，人們注意到，在是否保存濁聲母和入聲等問題上，同時(shí)期的音韻材料存在矛盾：元代《蒙古字韻》等保留濁聲母和入聲，而《中原音韻》等則沒有濁聲母及獨(dú)立的入聲韻；《洪武正韻》的成書晚于《中原音韻》不過約50年，它們同樣宣稱是依據(jù)“中原之音”而作，與《中原音韻》一樣，《洪武正韻》也是力圖反映共同語，但是，《洪武正韻》卻又基本保留全濁聲母，保留10個(gè)入聲韻，這種看似“矛盾”的現(xiàn)象引起學(xué)者的爭論。

最早揭示這一問題的是蘇聯(lián)的龍果夫，羅常培認(rèn)同龍果夫《八思巴字和古官話》的這一觀點(diǎn)：這兩個(gè)語音系統(tǒng)一個(gè)是代表官話的（元朝蒙古拼音文字八思巴文、《洪武正韻》、《切韻指南》），一個(gè)是代表方言的（外國名字的對音和波斯對音）；即一個(gè)是讀書音，一個(gè)是說話音。[10]

龍果夫認(rèn)為：“八思巴字碑文所代表的‘古官話’的聲母系統(tǒng)絕不是靠古韻書的幫助來臆造的，而是由實(shí)際的讀音反應(yīng)出來的?！彼J(rèn)為上面所舉的那兩種分歧的事實(shí)，并不難解決解釋，……一種是官派的，像八思巴文所記載的；另一種是近代土話，像波斯的對音所記載的?！蔽覍τ谒@種解釋相當(dāng)?shù)刭澇桑@兩個(gè)系統(tǒng)一個(gè)是代表官話的，一個(gè)是代表方言的；也可以說一個(gè)是讀書音，一個(gè)是說話音。

《中原音韻》是反映方言即說話音的，元朝蒙古拼音文字八思巴文的對音和明朝《洪武正韻》是反映官話即讀書音的。近年對《中原音韻》的研究有了新的進(jìn)展，《中原音韻》蕭豪韻里的44個(gè)字在歌戈韻重出（除“末沫”2字外，其余42個(gè)字全是宕江攝入聲字），另有59個(gè)宕江攝入聲字只收在蕭豪韻，即僅有42個(gè)字（“若粕鄂堊”）只收在歌戈韻。這些字在中原官話區(qū)都是讀歌戈韻的，讀蕭豪韻的現(xiàn)象只分布在東北、河北及山東的一部分地區(qū)內(nèi)。同時(shí)，聲調(diào)方面北方官話入聲一分為三（膠遼官話清入變上、冀魯官話清入變陰平），這與《中原音韻》入聲一分為三的特征相一致。而中原官話的特征是一分為二（清入、次濁入變陰平，全濁入變陽平）。宕江攝入聲讀蕭豪韻和入聲一分為三這兩個(gè)特征在地理上的分布是吻合的。這兩個(gè)特征在中原官話區(qū)恰恰是排斥的?！吨性繇崱窢幾h多年的“入派三聲”問題得到幾近終極的答案，“入派三聲”的語言基礎(chǔ)主要是來自新興的力量北方方音，這是元朝北方民族融合和社會發(fā)展的結(jié)果。

至此，明了共同語讀書音與說話音的音變的結(jié)果，元朝就處于這樣一個(gè)重要的歷史時(shí)期。然而，周德清把這種音變結(jié)果推給“吳音”，是有目的的。原來，周德清的考音定律，首先在于辨曲統(tǒng)，其旨在于以中原雅音為正，進(jìn)而祭出“大元樂府”北曲為一代之正聲的大旗：“我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲，凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛。自是北樂府出，一洗東南習(xí)俗之陋”，[11]而南曲不過亡國之音罷了。正如李舜華所指出：“對周德清而言，辨統(tǒng)是為第一要義，考音不過具體之路徑而已”；[12]正是要把北曲標(biāo)榜為紹繼唐詩宋詞的道統(tǒng)，也就是《中原音韻·羅宗信序》宣稱的“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉。”[13]這一文學(xué)道統(tǒng)。

然而《廣韻》體系是唐宋以后的中古音的正統(tǒng)，標(biāo)榜復(fù)古也好、正統(tǒng)也好，都無法動搖《廣韻》所代表中古音的正統(tǒng)地位，可以說，對宋金以后的士大夫而言，代表北宋中州音系的大宋官修《廣韻》方是真正的中原雅音，這一雅音系統(tǒng)直接紹繼隋唐音韻而來，這是語言上的正統(tǒng)——即官話、雅言。這一音韻上的復(fù)古主張，直接體現(xiàn)了士大夫以恢復(fù)中原道統(tǒng)自任的精神。所以周德清不得不另辟蹊徑，找一個(gè)人來背書，這個(gè)人就是南朝沈約。[14]

齊史沈約，字休文，吳興人，將平、上、去、入制韻……詳約制韻之意，寧忍弱其本朝，而以敵國中原之音為正耶？不取所都之內(nèi)通言，卻以所生吳興之音，蓋其地鄰東南海角，閩海之音無疑，故有前病。

進(jìn)而，周德清便把南曲、南戲比作南朝《后庭花》的亡國之音，推行《廣韻》的四聲被說成是沈約的“私意”。[15]

南宋都杭，吳興與切鄰，故其戲文如《樂唱分鏡》等類，唱念呼吸，皆如約韻。昔陳之《后庭花》曲，未必?zé)o此聲也?？偼鰢簦勺阋悦魇婪?！

周德清說“吳興與切鄰”，所以《廣韻》為吳音；沈約為南朝齊史，所以是“后庭花”，且南戲“唱念呼吸，皆如約韻”，所以都是亡國之音。這一借審音為手段，辨統(tǒng)為目的，旨在欲樹立北曲正統(tǒng)地位。周德清用的正是這一“邏輯”，現(xiàn)在看來更像是一篇以北曲為正統(tǒng)的白話文運(yùn)動的檄文。明朝嘉靖徐渭的《南詞敘錄》對南北曲之爭看得很清楚，他把周德清這一曲統(tǒng)論稱為“夏蟲、井蛙之見耳！”徐渭對南北曲的特點(diǎn)也十分客觀。認(rèn)為以笛、管、 笙、琵按節(jié)而唱南曲這種南曲北調(diào)的弦索官腔“頗相諧和”。[16]

南之不如北有宮調(diào)，固也；然南有高處，四聲是也。北雖合律，而止于三聲，非復(fù)中原先代之正，周德清區(qū)區(qū)詳訂，不過為胡人傳譜，乃曰《中原音韻》，夏蟲、井蛙之見耳！

今昆山以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者，字雖不應(yīng)，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事?；蛘叻侵詾橥?，請問【點(diǎn)絳唇】、【新水令】，是何圣人著作？

難怪錢南揚(yáng)稱：“只有徐渭一人才真正懂得戲文（南戲）的價(jià)值，所以他替戲文做了一部《南詞敘錄》。”[17]

4.“弦索官腔”是南曲北調(diào)的創(chuàng)新

“弦索官腔”始見于清·李調(diào)元的《雨村曲話》：[18]南曲則大備于明。明時(shí)雖有南曲，只用弦索官腔。

李舜華指出，“弦索”引申為北曲的代稱：[19]

唐宋之時(shí)，“弦索”多指琵琶；金元以來，“弦索”主要泛指箏、秦、琵琶、阮等彈撥樂器，后來又有三弦一類；明代，因北曲主要以弦樂器為伴奏，甚至有“北曲入弦索，南曲不入弦索”、“北筋在弦，南力在板”等種種議論，于是，“弦索”并引申為北曲的代稱。

在音樂上，把“弦索”與主要以簫笛鼓板伴奏的南曲相對舉；而在腔調(diào)上，“南從《洪武》，北葉《中原》”（清劉禧延語[20]），因此以《洪武正韻》為標(biāo)準(zhǔn)的南曲“官腔”，也就作為與《中原音韻》“入派三聲”為特征的北曲相對舉，成為南曲的代稱。弦索官腔的對舉揭示南曲北調(diào)這種南北曲融合的趨勢。徐渭所說的“南曲北調(diào)”的弦索官腔，是南北曲由此消彼長到大一統(tǒng)的結(jié)果。正如趙景深所說：[21]

元代的戲劇是南、北二支都流行演出的，可是到了明初，就漸漸有了改變的趨向。這種改變的趨向是：雖然在元初的時(shí)期，北曲雜劇的勢力較大，但自元中葉后，南戲已經(jīng)發(fā)展；元末的南戲有更大的成就，北曲雜劇已有了衰退的景象。這樣，進(jìn)入明初不久，南戲就完全占了優(yōu)勢的地位。而早在元末就已經(jīng)出現(xiàn)了南、北腔調(diào)互相吸收的現(xiàn)象，其他像角色的分配，劇情本事的模仿，彼此間也互有影響。

元末明初文學(xué)史的南北曲之爭、道統(tǒng)之爭，為明太祖推行“弦索官腔”埋下了伏筆。徐渭認(rèn)為，以弦索為特征、“平分陰陽，入派三聲”為語言的北曲，和以混合南北曲樂器笛、管、笙、琵按節(jié)而唱，且用“平上去入”四聲的“官語”歌唱的南曲，從實(shí)踐上證明可以同時(shí)存在和融合，南曲也可以被之弦索而演奏，南北曲的融合創(chuàng)新是社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物也最終被歷史所證明。

明萬歷年間的《客座贅語》對南北曲有詳盡的記述，包括樂器、體制等。并指出海鹽腔多官語，弦索官腔即是從元末明初海鹽腔發(fā)展起來的。[22]

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲，樂曲用箏、秦、琵琶、三絃子、拍板。若大席，則用教坊打院本，乃北曲大四套者，中間錯(cuò)以撮墊圈、舞觀音，或百丈旗，或跳隊(duì)子。后乃變而用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴，聲調(diào)屢變，益為凄惋，聽者殆欲墮淚矣。大會則用南戲，其始只二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯(cuò)用鄉(xiāng)語，四方士客喜閱之；海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。

圖2 明黃氏尊生館刊本《琵琶記》之《強(qiáng)就鸞凰》

明代黃氏尊生館刊本《琵琶記》插圖正好印證南北曲融合“南曲北調(diào)”的情況：如圖2，北曲的有琴、箜篌、三弦；南曲有簫、笙、云鑼、板、板鼓。其中秦琴、三弦、琵琶、笛子、簫都是正字戲、潮劇的常見伴奏樂器。

5. 明本潮州戲文南北合套的用韻特征

明沈?qū)櫧椀摹抖惹氈匪f的腔調(diào)就更多：“詞既南，凡腔調(diào)與字面俱南：字則宗《洪武》而兼祖《中州》；腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊?！盵23]《洪武正韻》是平上去入四聲，《中原音韻》是入歸三聲。明本潮州戲文《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》、《蔡伯喈》體現(xiàn)了“字則宗《洪武》而兼祖《中州（中原音韻）》”這一特征。

如《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》中：

第四出

春色滿皇州

滿腹三冬文已足，論青云志高難留白屋。

堂上有雙親怕他憂獨(dú)，怕只怕試期還促，

不慮這前程勞漉。功名顯感皇恩，

滿家近食天祿。

第十出

復(fù)袞陽

春闈試期促，只得向□□□前路，

洗馬河邊去，娘子須納步。

但愿龍門一躍過，依舊成一處。

第一曲中促與足屋獨(dú)漉祿等入聲字押韻，第二曲卻與路去步處非入聲字押韻，這是南北合套的結(jié)果。

而《揭陽出土抄本蔡伯皆》（或稱嘉靖抄本《琵琶記》）中入聲韻韻腳比較多，而且見不到入派三聲后的情況，可見這一嘉靖抄本《琵琶記》正所謂弦索官腔。如下例【高陽臺】以目脫越聒葛舌為入聲韻腳：【畫眉序】以祿淑玉褥燭為入聲韻腳：

總本

（生唱）【高陽臺】宦海沉身。京塵迷目。名韁利鎖難脫。目斷家鄉(xiāng)?？談诨陦麸w越。閑聒，閑藤野蔓休纏也。俺自有正莵絲和那親瓜葛。是誰人。無端調(diào)引。謾勞饒舌。

（外唱）【畫眉序】君才冠天祿。我的門楣稍賢淑?？聪噍x清潤?，撊槐?。光掩映孔雀屏開。花爛漫芙蓉隱褥。這回好個(gè)風(fēng)流婿。偏稱洞房花燭。

根據(jù)徐渭《南詞敘錄》“曲有本平韻者亦可作入韻，【高陽臺】、【黃鶯兒】、【畫眉序】、【蝦蟇序】之類是也；有本入韻不可作平者，【四邊靜】是也；其他平韻不可作入者甚多?！盵24]以上入聲韻情況正與此合。

6. 明代官話與說話音的面貌

明代是處于中古音向近代音過渡的時(shí)期，明代官話研究重要性是顯而易見的。朝鮮鄭允容《字類注釋》（1856）記載：“明神宗皇帝讀《論語》‘色勃如也’作‘背如也’。張江陵厲聲曰：‘勃如也?！比f歷皇帝讀《鄉(xiāng)黨》篇，循北音為“背如也”，張居正厲聲曰“勃如也?！睋?jù)此可知無入聲之謬，這是明代官話讀書音與說話音的差異。

研究明代官話的語音史料十分豐富，而且種類多樣、性質(zhì)復(fù)雜，為歷代所罕見。不僅有大量的漢語和其他語言的對音材料，尤其值得重視的是明末出現(xiàn)了羅馬字記錄的官話以及朝鮮王朝的拼音文字“訓(xùn)民正音”所記錄的讀書音和說話音。

明代官話的一些重要特點(diǎn)是可以推求出來的。如：

關(guān)于全濁音的問題，李新魁研究了明朝的20多種韻書、韻圖后，得出結(jié)論是：明代的“世俗之音”多已失去全濁音聲母，而“知音者”口中的書面共同語，則保存了全濁音。[25]

據(jù)我們的分析，保存全濁音聲母者所反映的基本上是當(dāng)時(shí)比較接近于讀書音的書面共同語，而取消全濁音是比較接近于口語共同語。換一句話說，明代的“世俗之音”多已失去全濁音聲母，而“知音者”口中的書面共同語，則保存這些了這些全濁音。不過，明代保存全濁音的書面共同語，看來也不是在所有的古全濁音中都保存全濁音的讀法，而是與前代一樣，平聲字中的全濁音已經(jīng)消失了，聲母的清濁已經(jīng)化為陰、陽的分野，但仄聲字里面，卻仍然保存全濁音的讀法。

明代官話的讀書音與說話音的語音情況，也被朝鮮人發(fā)明的拼音文字“訓(xùn)民正音”系統(tǒng)的記錄下來：

朝鮮王朝時(shí)代（1392-1910）的漢語教育非常積極，結(jié)果造就了許多著名的翻譯官和漢語學(xué)者，如世宗朝的文臣申叔舟和成三問。他們在1443年創(chuàng)制“訓(xùn)民正音”（這就是韓國人發(fā)明的拼音文字）。申叔舟把韻書中用反切來表音的音系，成功地整理出31聲母，以及恰如北方音的韻母，利用新文字“訓(xùn)民正音”注音，由此人們可以清楚的知道《洪武正韻》的特征。但因這是欽定的韻書，不能表示當(dāng)時(shí)中國任何的地方音。如北方音只有20聲母，入聲韻尾或完全消失，或變?yōu)楹砣?。然而《洪武正韻》仍有全濁音，入聲韻尾。因此通曉北方音的申叔舟等人，把《洪武正韻》表示的音系稱為“正音”，而把他們觀察得來的15世紀(jì)北方音稱為“俗音”。朝鮮王朝“訓(xùn)民正音”正好記錄了明代官話的音變過程，韓國姜信沆在《依據(jù)朝鮮資料略記近代漢語語音史》一文中說：[26]

研究漢語語音史的學(xué)者們?nèi)阅苡缮晔逯鄣热怂硎镜摹八滓簟蓖〞?5世紀(jì)中國北方音的概況，這是多么幸運(yùn)的事。

1517年崔世珍在《四聲通解》里，以“訓(xùn)民正音”記錄了三種漢語字音的音系。即把《洪武正韻譯訓(xùn)》的“正音”及“俗音”照樣抄寫，又把自己觀察得來的16世紀(jì)中國北方音稱為“今俗音”記錄下來。

崔世珍在研究十五六世紀(jì)中國北方音音系的表記時(shí)，留下了許多資料。特別是崔世珍翻譯的《翻譯老乞大》、《翻譯樸通事》內(nèi)，用“訓(xùn)民正音”來加注漢字音，把所有漢子下面用左右兩種字音記錄下來。左側(cè)音是《洪武正音譯訓(xùn)》的“俗音”，右側(cè)音與“今俗音”相同，都是崔世珍聽取16世紀(jì)的中國北方音而得來的。右側(cè)音從15-17世紀(jì)中國北方音系中產(chǎn)生出來的《韻略易通》（1442）及《韻略匯通》（1642）中，可看出其幾乎一致的音系。聲母縮成20個(gè)，互相一致，入聲韻尾完全消失，而且可以看出-m韻尾幾乎已全部變成-n韻尾。

借助以上材料包括正音、俗音、今俗音、右側(cè)音，可以看到15-17世紀(jì)近代漢語語音史的概貌，即說話音發(fā)生較大的音變：

聲母系統(tǒng)：（1）微母完全消失，中古傳下來半唇半齒音w逐步變?yōu)閡（如無、物、問等聲母）；（2）正齒音的變化，出現(xiàn)卷舌聲母，如知、初等聲母；（3）牙喉音的顎化，如此時(shí)中古音讀ki（如機(jī)）的己變?yōu)楝F(xiàn)代漢語ji；（4）日母的變化，此時(shí)出現(xiàn)現(xiàn)代漢語的r聲母；（5）二、而、耳的兒化聲母。

韻母：（1）通攝的介音消失現(xiàn)象；（2）出現(xiàn)ü如去、許；（3）刪韻二等和先韻3等、先韻4等河流，如間、艱變?yōu)樽x音相同；（4）山攝一等字和二等字合流；（5）效攝二等字與三四等字合流，如交與驕；（5）入聲韻尾p、t、k消失；（6）m聲尾變?yōu)閚聲尾，如侵覃。

正字戲是基于明朝官話的一個(gè)聲腔，即南從《洪武》，北葉《中原》，正如李新魁所說：“《洪武正韻》這部韻書雖然有它的不足之處，但它的語音系統(tǒng)并不完全是參用古韻書或方音而編訂的，前人對它的評價(jià)顯然有過于貶抑之處。事實(shí)上，應(yīng)該說它基本上反映了明代初年中原共同語的讀書音系統(tǒng)，有相當(dāng)重要的研究價(jià)值，不能完全加以抹殺?！盵27]

《洪武正韻》全書分為76個(gè)韻部，平、上、去三聲各分為22部，入聲10部。這是弦索官腔的語言基礎(chǔ)。

（二）正字戲的來源：明太祖的弦索官腔

1. 正字戲與“弦索官腔”隱藏的一段歷史淵源

洪武元年（1368）朱元璋詔修元史，洪武三年即成，真正的編撰工作歷時(shí)不足一年，根本原因便在于要迅速確立朱明統(tǒng)治的正當(dāng)性。洪武八年（1375），詔修《洪武正韻》成，當(dāng)時(shí)參與修撰的樂韶鳳、宋濂等11人幾乎都為南方人，卻明確標(biāo)舉一以“中原雅音”為定。正是在這種歷史背景下，明太祖借南戲《琵琶記》，推行“弦索官腔”，造成南曲北唱的大一統(tǒng)局面，也是文學(xué)道統(tǒng)為統(tǒng)治服務(wù)的一大手段。明徐渭《南詞敘錄》詳細(xì)記載這一歷史事件：[28]

則成坐臥一小樓，三年而后成。其足按拍處，板皆為穿。嘗夜坐自歌，二燭忽合而為一，交輝久之乃解。好事者以其妙感鬼神，為剙瑞光樓旌之。我高皇帝即位，聞其名，使使征之，則誠佯狂不出，高皇不復(fù)強(qiáng)。亡何，卒。時(shí)有以《琵琶記》進(jìn)呈者，高皇笑曰：“五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯(cuò)，貴富家不可無?！奔榷唬骸跋г?，以宮錦而制鞵也！”由是日令優(yōu)人進(jìn)演。尋患其不可入弦索，命教坊奉鑾史忠計(jì)之。色長劉杲者遂撰腔以獻(xiàn)，南曲北調(diào)，可于箏琶被之；然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。

《琵琶記》是南戲發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而作為明太祖推行的“弦索官腔”的結(jié)果，正字戲恰好就一直保留在潮汕地區(qū)。1958年在揭陽明墓出土《蔡伯喈》正字戲舞臺演出抄本，都作為“弦索官腔”的見證，具有深厚的研究價(jià)值?！跋宜鞴偾弧钡谋澈螅窃┟鞒蹂e(cuò)綜復(fù)雜的歷史、社會、經(jīng)濟(jì)、民族、思想等在文學(xué)的曲折反映。自元一統(tǒng)以后，南北新聲相互交匯，而周德清力黜《廣韻》，有意依托北曲重構(gòu)新的音韻系統(tǒng)，使之躋身為“中原雅音”，標(biāo)舉北樂府為一代正音，抑南曲為亡國之音。這一南北之爭與當(dāng)時(shí)史學(xué)、道學(xué)的辨統(tǒng)論密切相關(guān)，并最終影響了明初的禮樂制度，作為正統(tǒng)而推廣，弦索官腔開始一統(tǒng)天下。

元末明初，社會動蕩造成思想和意識形態(tài)上的矛盾局面，這就是明太祖借《琵琶記》推動南北曲大一統(tǒng)的根本原因。元末明初的民族矛盾和意識形態(tài)是異常復(fù)雜。元明鼎革的性質(zhì)主要是由階級矛盾引起的政治革命和社會革命，而并非像人們過去慣常理解的那樣是一場民族革命。早年力倡元明民族革命論的錢穆， 在晚年對此問題進(jìn)行了反思：“明祖開國，雖曰復(fù)漢唐之舊統(tǒng)，光華夏之文物，后人重其為民族革命。然在當(dāng)時(shí)文學(xué)從龍諸臣，意想似殊不然。或則心存韃庭，或則意蔑新朝。雖經(jīng)明祖多方敦迫，大率怯于進(jìn)而勇于退。”[29]蕭啟慶就元明之際士人的政治選擇做過一個(gè)統(tǒng)計(jì)，在列入統(tǒng)計(jì)對象的元明之際進(jìn)士144人中，“忠元”型計(jì)87人，占60.4%;“背元”型計(jì)45人，占31.3%;“隱遁”型12人，占8.3%。統(tǒng)計(jì)結(jié)果表明，“忠元”型進(jìn)士遠(yuǎn)多于“背元”者，且以漢人和南人為主。作者據(jù)此認(rèn)為，元明易代之際，決定士人政治抉擇的主要因素是“君臣大義”而非“夷夏之辨”。[30]

為什么明太祖征《琵琶記》作者高明（則誠）達(dá)成“弦索官腔”的樣板戲，以確立其文學(xué)道統(tǒng)，形成南北曲大一統(tǒng)局面，而“則誠佯狂不出”，可見這位元朝遺民寧愿做阮籍、嵇康式的文人，不愿在思想混亂的年代出仕，其中竟隱藏著另一深刻的歷史淵源。

2.“弦索官腔”與出土明抄本潮州戲文

《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》源自宋元戲文《劉文龍菱花鏡》，錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》從《匯纂元譜九宮正始》等書輯錄21支與之相近，從中可看出南戲有唐宋大曲的痕跡。

錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚·劉文龍菱花鏡》的佚曲第二支：[31]

【雙調(diào)近詞】【海棠賺】

小玉聽得，便取過三物與東人把為記，親付與，身榮千萬早回歸。剖金釵，破菱花每留君根底，弓鞋兒各收一只。他日歸來，再合團(tuán)圓共成雙。幸勿憂慮。

出土本《劉希必金釵記》的曲文第七出：小玉捧古記上唱【入賺】：

小玉聽得，要取過三般與東人把記。親付與，身榮千萬早回歸。（旦執(zhí)古記唱）剖金釵，拆菱花每半留君根底，弓鞋兒各收一只。他日歸期，合團(tuán)圓成一對。（生唱）幸勿憂慮，文龍諳讀詩書，是則男兒四方志，爹媽在家中，那更有少年妻。

出土本《蔡伯喈》可看出南戲受大曲影響的進(jìn)化過程，如《六十種曲》本的《琵琶記》第十六出丹墀陳情，出現(xiàn)入破、袞、中袞、出破等大曲格式，至揭陽出土抄本蔡伯喈，【入破第一】變成【桂枝令】，【中袞第五】變成【寄生草】，【出破】變成【余文】，嘉靖抄本更加向聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變。

大曲是七聲音階，而從《集成曲譜》中的《琵琶記》看，這一“弦索官腔”的戲文，是以五聲音階的南曲為主。如《集成曲譜》中的《琵琶記》辭朝一出【點(diǎn)絳唇】曲譜出現(xiàn)“一凡”即7、4兩個(gè)半音，編者即注明為“此系北點(diǎn)絳唇”。

3. 《琵琶記》之宮調(diào)分析與正字戲的本地化進(jìn)程

高明在《琵琶記》開場白《水調(diào)歌頭》說“不尋宮數(shù)調(diào)”。宮調(diào)是中國古代的一種音樂術(shù)語，“宮調(diào)”就是調(diào)的意思。中國音樂中稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，以任何一聲為主音均可構(gòu)成一種“調(diào)式”，即以七聲每一聲為主音就可以構(gòu)成七種調(diào)式（宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、變徵調(diào)式、徵調(diào)式、羽調(diào)式、調(diào)式變宮），凡以宮為主音的調(diào)式叫做“宮”，以其它各聲為主音的稱為“調(diào)”，統(tǒng)稱為“宮調(diào)”。用七聲配十二律即得到84宮調(diào)（12宮和72調(diào)）。但是84調(diào)并不是每一個(gè)調(diào)都常用，如隋唐燕樂根據(jù)琵琶的四根弦，作為宮、商、角、羽四聲，每一弦上構(gòu)成七調(diào)，得到28宮調(diào)；南宋詞曲音樂只用七宮十一調(diào)；元代北曲用六宮十一調(diào)；明清以后，南曲只有五宮八調(diào)，統(tǒng)稱十三調(diào)，而最常用的不過是五宮四調(diào)，通稱九宮。戲曲里最常用的南北曲宮調(diào)：仙呂宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)和越調(diào)等九個(gè)宮調(diào)，通稱“九宮”或“南北九宮”。

元代戲曲理論家燕南芝庵《唱論》詳明宮調(diào)聲情說：[32]

大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)： 仙呂調(diào)唱，清新綿邈。 南呂宮唱，感嘆傷悲。 中呂宮唱，高下閃賺。 黃鐘宮唱，富貴纏綿。 正宮唱，惆悵雄壯。 道宮唱，飄逸清幽。 大石唱，風(fēng)流醞藉。小石唱，旖旎嫵媚。 高平唱，條物滉漾。般涉唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)。雙調(diào)唱，健捷激裊。 商調(diào)唱，凄愴怨慕。角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)。 宮調(diào)唱，典雅沉重。越調(diào)唱，陶寫冷笑。

后來周德清、陶宗儀、朱權(quán)、藏晉叔等都沿襲了他的這一說法，認(rèn)為每個(gè)宮調(diào)有它所表達(dá)的感情內(nèi)容。芝庵最初提出宮調(diào)聲情一說是針對北曲雜劇而言，因?yàn)楸鼻s劇的標(biāo)準(zhǔn)就是四折一楔子，且每一折的宮調(diào)相同，一般也是按照“起、承、轉(zhuǎn)、合”這一敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的，而南戲的結(jié)構(gòu)和宮調(diào)則更加自由，被認(rèn)為不葉宮調(diào)。首先是因?yàn)槟媳鼻呗曇綦A與五聲音階的調(diào)式體系不同，原來的宮調(diào)聲情說就受到挑戰(zhàn)；其次南戲一出之中宮調(diào)也可以不同，看《集成曲譜》中《琵琶記》的情況：

（1）一出之中一宮到底。

第二出《規(guī)奴》小工調(diào)：【祝英臺近】（越調(diào)引子：引子中結(jié)音為“四”，小工調(diào)宮音在D，五聲音階D宮羽調(diào)式）-【祝英臺序】（越調(diào)過曲：結(jié)音在尺，小工調(diào)宮音為為D，五聲音階D宮角調(diào)式）。

（2）一出之中異宮同調(diào)。

第七出《登程》【滿庭芳】（中呂宮引子）-【前腔換頭】-【甘州歌】（仙呂宮）-【前腔換頭】-【前腔】-【前腔】-【尾聲】。

（3）一出之中二次轉(zhuǎn)調(diào)。

（尺字調(diào)）【北點(diǎn)絳唇】（仙呂引子）-（轉(zhuǎn)凡字調(diào)）【點(diǎn)絳唇】（黃鐘宮過曲）-【入破第一】-【入破第二】-【袞第三】-【歇拍】-【中袞第五】-【出破】-【滴溜子】（黃鐘宮）-【前腔】-（轉(zhuǎn)六字調(diào)）【啄木兒】（黃鐘宮）-【前腔】-【三段子】（黃鐘宮）-【歸朝歌】（黃鐘宮）。該套曲子，先是用【北點(diǎn)絳唇】引子，接著用【南點(diǎn)絳唇】，接著是大曲的格式。

關(guān)于南曲的宮調(diào)，隨著昆曲的廣為流傳，完整的、體系性的南曲格律譜編纂工作始于沈璟，《南曲全譜》奠定了南曲譜編修工作的基石，其中“南九宮”和“十三調(diào)”體系更成為后世曲譜普遍無法擺脫的結(jié)構(gòu)模式。而高明、徐渭都并非固守宮調(diào)聲情說，那是因?yàn)槠呗曇綦A五聲音階的調(diào)式體系是不同的，加上南戲南北合套、南曲北調(diào)非常自由，與南戲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)相適應(yīng)，創(chuàng)新空間非常大，還益以里巷歌謠，所以自然不葉宮調(diào)，即不能用傳統(tǒng)的宮調(diào)聲情來看待南戲。

廣東的正字戲，實(shí)際上也是經(jīng)歷了對“弦索官腔”的本地化過程。因?yàn)檎謶蚝统眲《疾捎没诠爬系慕^譜——二四譜的調(diào)式體系，是非常特殊的調(diào)式體系：[33]

“輕三六”、“重三六”之分別主要在用6-3或用7-4二音之變化。由是“輕三六”調(diào)以612356為主要音群組織來構(gòu)成旋律；“重三六”調(diào)以71245為主要音群來構(gòu)成旋律?！拜p三六”調(diào)多用于歡樂跳躍，“重三六”調(diào)多用于庒穆、沉重、激昂?！拜p三六”與“重三六”，實(shí)際和中國古樂的五、七聲音階調(diào)式，有著密切的歷史血緣關(guān)系。

“活五調(diào)”也稱“秋五調(diào)”，“五”是指“二四譜”中的“五”音（即簡譜2音），“活”是潮語中指彈奏上的活指或揉音的意思，根據(jù)該曲調(diào)實(shí)際用音上研究，不但是2音有了變動，而且4比普通潮樂用的4略高，7音又比原來潮音7降低些，這些音其滑指不穩(wěn)定傾向更為明顯?！撜{(diào)多用于悲怨和沉悶氣氛。

反線調(diào)類似西樂短調(diào)（按：現(xiàn)統(tǒng)稱小調(diào)），以6124音群旋律。可以說是介于“輕三六”和“重三六”調(diào)之間的一種變體，由是而構(gòu)成另一特殊氣氛。

李平認(rèn)為：“《金釵記》和《蔡伯喈》是研究正字戲淵源的主要劇本”的同時(shí)指出：“特別值得注意的是出土本《金釵記》、《蔡伯喈》中方言詞語和樂器的使用問題，前者可以看出當(dāng)?shù)亓餍械纳疃葟V度?！盵34]而特別在音樂方面，正字戲、潮劇共同運(yùn)用了基于二四譜的新的調(diào)式體系，是南戲本地化的一個(gè)重要體現(xiàn)。

綜上所述，正字戲來源于明太祖借《琵琶記》的盛行而推廣的“弦索官腔”，促進(jìn)南北曲合套，以及用官語演唱可被之箏琶的南曲北調(diào)，遂成了有明一代的戲曲主流，南戲也因此進(jìn)一步得到發(fā)展，《明本潮州戲文五種》就是這一時(shí)期南戲繁榮的寫照。作為“弦索官腔”的歷史見證，正字戲被列入首批國家級非遺名錄，而在潮汕地區(qū)同時(shí)存在正字戲、白字戲、潮劇多個(gè)南戲?qū)嵗鼘俸币?，也為進(jìn)一步研究正字戲、潮劇歷史提供了重要資料。

注釋：

[1]中國戲曲志編輯委員會、《中國戲曲志》廣東卷編輯委員會：《中國戲曲志》廣東卷第472頁。北京：中國ISBN中心出版，1993。

[2]張伯杰：《潮劇聲腔的起源及流變》。廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會編：《潮劇音樂》，廣州：花城出版社，1983年第4期。

[3][7][34]李平：《南戲與潮劇——兼與新版〈辭?！礫正字戲][弋陽腔]釋文商榷》，廣東省藝術(shù)創(chuàng)作研究室：《潮劇研究資料選》第242、248-249頁。廣州：花城出版社，1984。

[4]饒宗頤：《明本潮州戲文五種》“說略”，《明本潮州戲文五種》第15頁。廣東人民出版社，2007。

[5]李新魁：《論近代漢語共同語的標(biāo)準(zhǔn)音》，《李新魁自選集》第154頁。鄭州：河南教育出版社，1993。

[6]李新魁：《漢語共同語的形成和發(fā)展》?！独钚驴赃x集》第294頁，鄭州：河南教育出版社，1993。

[8][11][13][14][15]周德清：《中原音韻》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》唐宋元編第267、227、231、273、273頁。合肥：黃山書社，2006。

[9][20][27]李新魁《漢語音韻學(xué)》第21-22、73、74頁。北京：北京出版社，1986。

[10]羅常培、蔡美彪：《八思巴字與元代漢語》第175頁。北京：中國社會科學(xué)出版社，2004。

[12][19]李舜華：《從四方新聲到弦索官腔 ——〈中原音韻〉與元季明初南北曲的消長》第143、140頁。北京：《文藝?yán)碚撗芯俊罚?014年第2期。

[16][24][28]徐渭：《南詞敘錄》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》明代編第一集第484-485、488、482頁。合肥：黃山書社，2009。

[17][31]錢南揚(yáng)：《宋元戲文輯佚》第3、249頁。北京：中華書局，2009。

[18]李調(diào)元：《雨村曲話》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》清代編第二集第286頁。合肥：黃山書社，2009。

[21]趙景深：《明清曲談·戲曲筆談》第306-307頁。上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015。

[22]顧起元：《客座贅語》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》明代編第二集第401頁，合肥：黃山書社，2009。

[23]沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》明代編第二集第617頁。合肥：黃山書社，2009。

[25]李新魁：《近代漢語全濁音聲母的演變》，《李新魁自選集》第197-199頁。鄭州：河南教育出版社，1993。

[26]姜信沆：《依據(jù)朝鮮資料略記近代漢語語音史》，中華書局編輯部編：《中研院歷史與研究所集刊論文類編》語言文字編音韻卷第2275頁。北京：中華書局，2009。

[29]錢穆：《讀明初開國諸臣詩文集續(xù)篇》，《中國學(xué)術(shù)思想史論叢》第6冊第197頁。合肥：安徽教育出版社，2004。

[30]蕭啟慶：《元明之際士人的多元政治抉擇：以各族進(jìn)士為中心》，臺大歷史學(xué)報(bào)第32期，2003年。收入同氏《元代的族群文化與科舉》第264—269頁。臺北，聯(lián)經(jīng)出版公司，2008。

[32]芝庵：《唱論》，俞為民、孫蓉蓉編：《新編中國古典戲曲論著集成》唐宋元編第461-462頁。合肥：黃山書社，2006。

[33]廣東省戲曲研究會汕頭專區(qū)分會編：《潮劇音樂》第12頁。廣州：花城出版社，1983。

（作者單位：中國電信股份有限公司廣東無線網(wǎng)絡(luò)優(yōu)化中心）