摘要：當代藝術不是簡單的對原有規(guī)則的打破，而是是根據自身的認識和情感，在社會時代背景下創(chuàng)作出屬于自己的藝術作品，并且實現自我超越，這樣就會在社會和時代藝術語言共性里找到自己藝術語言的差異性。

關鍵詞：時代背景；個性化；情感宣泄；審美價值

中國的理論界對當代藝術的概念至今仍有爭論，光從時間上區(qū)分，說法就有三種 即在思想上反應當下的精神面貌和時代特征。筆者認為歸根到底就兩大特點，一是時間性，即時代的階段性劃分，二是觀念性、反叛性，即創(chuàng)作的理念是對傳統(tǒng)藝術和現代藝術既定秩序的挑戰(zhàn)和打破。

在目前的多元化藝術發(fā)展趨勢下，給時代性的藝術下定義，一定是不準確的，盡管我們每個人心中都會有不同的界定和區(qū)分。但有一點很重要，就是這些藝術形式能夠被稱之為當代藝術，它一定是符合這個社會的消費需求的，姑且我們把藝術理解為商業(yè)社會的一種精神消費（有消費就會有生產，同樣我理解藝術也是一種變相的生產力）。例如現在火熱并擁有大量擁躉的當代藝術家們，他們的作品富含帶有政治意味的調侃和社會性的自嘲，但無一例外他們的圖像符號都具有商業(yè)性質的易辨識性和可復制性。因為政治對藝術的影響越來越小，隨著經濟社會的發(fā)展，藝術品越來越多的商業(yè)價值被人們所看中，當代藝術便形成一種跟風的商業(yè)潮流，以往的審美標準和評價體系也隨之發(fā)生變化。

在藝術史中，生產力的發(fā)展是主線，時間是坐標軸。姑且把藝術的歷史比作海洋，一個個能夠反映時代的藝術作品或者藝術事件就像浪花一般被推起來，成為具有坐標意義的符號，記錄著當時社會的藝術面貌。但藝術作品固然是能夠反映社會形態(tài)的，但這并不代表藝術作品對時代和社會的迎合，藝術是會有潮流的，但有潮流不代表我們一定要追趕。

西安美院老院長楊曉陽先生有段話讓我印象非常深刻：“中國美術在近200年來，無論是從技術、材料，還是對傳統(tǒng)觀念的突破上都在‘大踏步地向前走，每個時期都出現了很多領軍人物，可謂是‘大繁榮、大發(fā)展，但從近十年來的發(fā)展來看，中國美術的真正內在需求和要求則是‘大提高?！卑凑账囆g史的常規(guī)邏輯來看，我的感覺卻是中國美術恨不得用30年的時間走完西方300年走完的路（此處的東西方并不是完全意義概念上的劃分，崔健《自由風格》一書中有段話我頗為認同：“西方人并不認為他們的藝術是西方的，只不過看到他們成功后，我們把他們稱之為西方”。在藝術上，我反對概念性的定義中西方，但實在找不到更合適的詞）。成功的路千千萬，我們?yōu)槭裁纯偸沁x擇走別人的？再走下去，當代藝術快要走到“死胡同”了。

請原諒我過激的使用“死胡同”一詞，但我覺得藝術家既不是妖魔鬼怪也不是佛祖上帝，就是個“人”而已。人最基本的特征是具有社會性，認識論講“人是社會關系的總和”，社會性最明顯的特征是人的共性。曾今有位藝術家的話我很認同：“藝術家創(chuàng)作，做好自己就行了，然后等著被社會選擇，因為人是無法選擇社會的?！蔽液苄蕾p這位朋友談及創(chuàng)作時的心態(tài)，頗具大師胸懷。那么在人的共性里，藝術家傳遞的又是什么？我認為有兩點，一是認識（我一直認為藝術是人類認識世界的一種方式，它應該與哲學、科學、宗教并列），一是情感，而這兩點傳遞的，恰恰是又是共性，藝術家的創(chuàng)作只不過是共性里的差異性。

而支撐著我們傳遞認識和情感的就是藝術的語言，語言同樣具有共性與差異性（這其中就包括民族語言、地域語言、文化語言和時代語言等等），但無論如何劃分藝術語言都會有其自身長期形成的一種語言模式。這里我可以舉上幾個例子：

一、柏拉圖的“模仿說”（ 從客觀唯心主義的哲學思想出發(fā)，認為“文藝是自然的模仿”，文藝模仿自然，只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現事物的“本質”）以及亞里士多德對“模仿說” （他認為藝術比現實更真實，藝術所模仿的決不是柏拉圖所說的現實世界的表象，而是現實世界的必然性和普遍性，即反映內在的本質和規(guī)律）的發(fā)展?？梢杂绊懙焦诺渲髁x美學里“以真為美”的藝術語言。

二、莊子“天地有大美而不言”，老子“玄之又玄，眾妙之門”，對于“道”（“道”我理解為追求的真理與事物的本質）的追求上升至老子“為學日益，為道日損”的境界，終至于“無”（這里的“無”我理解為“有無相生”，并不是指沒有，而是指沒有界限，無限大）。這種哲學和美學的理念影響了我們兩千多年的藝術語言。

三、弗洛伊德精神分析美學（潛意識與夢，及其在藝術創(chuàng)作中的作用）以及海德格爾存在主義哲學（存在的對立面是本質，存在首先是個過程，即生成或誕生，而本質是恒常如一的性質，是一種終極的結果。它強調了藝術創(chuàng)作的過程性，而不是追求結果的意義，就如同人活著是一個誕生的過程一樣）。影響了現代藝術（尤其是達達主義和超現實主義）的語言。

四、克羅齊表現主義美學（藝術作品即物理符號，傳達必須借助傳達媒介的客觀存在，否則被傳達者就無法意識到這種媒介；必須假定傳達者與被傳達者具有對外部現實相同的感受，否則傳達者就可能產生不同于傳達者的情感，從而無法重建傳達者心中的表現）以及卡里特對其的補充和限定（“許多藝術創(chuàng)作只有在自然對象明顯時才能完成，其中某些需在揮灑畫筆于畫布時，另一些則有賴于對人為組合起來的聲音的實際傾聽?！闭钥ɡ锾刂蹲呦虮憩F主義的美學》），影響了表現主義和抽象表現主義的語言。

例子就簡單舉這么四個，可能有說的失于偏頗或者表述不清的地方，不過沒有關系，這里我表達的是我理解的藝術語言的共性和差異性，在這些我們熟知的藝術語言背后，都有其長期形成出來的語言模式，以及無數的后繼發(fā)展者和超越者。所以當這些語言模式下創(chuàng)作的藝術品一經出現的時候，我們馬上就能明白它要表達什么，或者傳遞什么，馬上就會有人產生認識上和情感上的共鳴。這就是藝術語言帶給我們的美學標準和評價體系，在這個標準和體系中，我們來談論和評價一件藝術品的美丑與水平高低，然后完成自己與作者的共鳴與價值定位。

可是讓我苦惱的是目前的當代藝術把于我們熟知的語言敲的支離破碎，我想在認識與情感上與之共鳴，就不得不聽作者不知所云的理念論述，或者看艱澀難懂的文字介紹，等到我聽完看完的時候，才發(fā)現甚至已經失去了再看一眼原作的興趣和耐心。這些，讓我感到無比的困惑。但是我這樣說也不是把當前所有當代藝術家的創(chuàng)作一棍子打死，在我看來，當代的藝術中還是有許多令人耳目一新的作品出現，他們的一些作品還是頗為令人稱道。

在這里談到當代藝術對已有藝術語言的打破，并談到到我的感受的時候，我的觀點并不是說我們的藝術創(chuàng)作要因襲已有的藝術語言，因為社會和時代是在變化的，我們是活在當下時代的人，最重要的是我們是個“人”，具有社會共性的人，我們需要的是根據自身的認識和情感，在社會時代背景下創(chuàng)作出屬于自己的藝術作品，并且實現自我超越，這樣就會在社會和時代藝術語言共性里找到自己藝術語言的差異性，我們不能視共性于無物，視人性于無物，藝術創(chuàng)作不是投機倒把，藝術創(chuàng)作不是做生意（盡管我前邊曾說過藝術是生產力，藝術需要消費，但藝術創(chuàng)作不是迎合，不是填缺補漏），藝術創(chuàng)作生產的是良心、情感與人性，不是生產“妖怪”。

參考文獻：

[1]書名：走向表現主義的美學。作者（英）埃德加·卡里特* 出版社，光明日報出版社。出版時間1990 - 09

[2]圖書名稱：夢的解析作者：[奧地利]西格蒙德·弗洛伊德

出版時間： 2016-04-19出版社：譯林出版社譯者：賈 寧

[3]書名<西方哲學史>作者 G·希爾貝克 / N·伊耶 出版社上海譯文出版社出版時間2012-7-1

作者簡介：張哲，西安美術學院工藝系在讀研究生，2010年至今任教于四川文化藝術學院，任陶藝專業(yè)負責人，工作室主任，綿陽市美術家協會雕塑藝委會委員。