郭延龍+張燕翔

摘 要：筆者結(jié)合技術(shù)接受模型理論以黃梅戲戲曲為例，按照戲曲的變遷路徑，進(jìn)行戲曲傳播變遷模式研究。得出中國戲曲文化傳播模式隨著媒介技術(shù)的發(fā)展而發(fā)生變遷，社會(huì)變量、受眾變量和媒介變量共同作用。戲曲文化的傳播需要實(shí)行“二分法”，保存一部分傳統(tǒng)戲曲模式的傳承創(chuàng)新，另一方面融入當(dāng)下的新媒體技術(shù)實(shí)行中國戲曲文化基因的移植生長。

關(guān)鍵詞：中國戲曲；傳播模式；技術(shù)接受模型

從元代開始直到廣播、電視誕生，戲曲充當(dāng)著中國人的娛樂活動(dòng)主體，對(duì)于中國人而言是一種不可替代的情感依賴和原鄉(xiāng)情結(jié)。千百年來，城里鄉(xiāng)間，搭臺(tái)唱戲，構(gòu)成了中國社會(huì)一道獨(dú)有的文化風(fēng)景線。吸納了詩歌、音樂、舞蹈、美術(shù)、服飾、武術(shù)等各種文化藝術(shù)精華，戲曲相關(guān)媒介技術(shù)的變遷，戲曲這門藝術(shù)才被豐富，匯集成了陳中有新、新不離陳藝術(shù)樣式。筆者結(jié)合技術(shù)接受模型理論，以黃梅戲傳播模式變遷為例，對(duì)中國戲曲文化傳播模式的變遷進(jìn)行窺探。

1 戲曲的傳播模式變遷模型

戲曲傳播模式變遷的路徑始終伴隨著媒介技術(shù)的發(fā)展。由最初的傳統(tǒng)戲曲到電影、電視、動(dòng)漫、新媒體等，戲曲的傳播變遷模式隨著技術(shù)革命的孕育而生。根據(jù)技術(shù)接受模型理論，戲曲觀看與使用是由觀者的行為意向決定，每位觀者的生活環(huán)境和生活閱歷不同，對(duì)戲曲的喜愛程度以及對(duì)戲曲藝術(shù)的認(rèn)同度不同。想觀看戲曲的態(tài)度由受眾對(duì)戲曲整體的感知有用性和易用性共同決定。感知有用性是指人們認(rèn)為使用不同媒介傳播過程中，與傳統(tǒng)戲曲相比較，觀者的感受得到良好改善。感知有用性是受眾的主觀感受，受眾憑借自身的生活經(jīng)驗(yàn)、主觀準(zhǔn)則、主觀印象、產(chǎn)出質(zhì)量等相關(guān)因素進(jìn)行判別。感知有用性由感知易用性和外部變量共同決定，感知易用性是指受眾認(rèn)為觀看媒介融合戲曲的容易程度。感知易用性是由外部變量決定，外部變量的變化是戲曲傳播模式變遷的根本原因，分為媒介變量、社會(huì)變量和受眾變量，根據(jù)外部變量的內(nèi)在機(jī)制變化，探析戲曲傳播模式變遷的規(guī)律。

2 媒介變量的演化

戲曲借助多種媒介及藝術(shù)形式，逐漸趨走向大眾生活視野。技術(shù)是社會(huì)第一推動(dòng)力，以黃梅戲曲媒介融合歷程為例，分為戲曲電影、戲曲電視、戲曲動(dòng)畫、戲曲新媒體藝術(shù)形式等多個(gè)階段。一方面對(duì)戲曲非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行活態(tài)傳承，克服外部環(huán)境變量的影響因素，將言傳身教的藝術(shù)進(jìn)行影像等相關(guān)手段的保存，延續(xù)老一輩藝術(shù)家的藝術(shù)生命。另一方面戲曲文化走入現(xiàn)代生活，匯聚經(jīng)典、與時(shí)俱進(jìn)借助新興媒介實(shí)現(xiàn)戲曲文化的傳播。

2.1 戲曲電影

電影成為中國戲曲歷史的“活化石”，保存了傳統(tǒng)戲曲文化內(nèi)涵。電影是20世紀(jì)人類重要的藝術(shù)形式之一，作為大眾傳媒強(qiáng)有力的推動(dòng)產(chǎn)物，不斷吸納其他藝術(shù)門類的精華，同時(shí)也為戲曲經(jīng)典藝術(shù)的傳播提供了全新的路徑。以黃梅戲?yàn)槔?955年《天仙配》電影由安徽黃梅戲劇團(tuán)演出，上海電影制片廠攝制，上映之后轟動(dòng)一時(shí)，無論是放映場次、觀眾人次、國內(nèi)外影響都達(dá)到了一個(gè)高峰。值得一提的是影片被推薦參加捷克斯洛伐克的卡羅·維發(fā)利第九屆國際電影節(jié)，又先后在埃及與芬蘭中國電影周上放映， 黃梅戲第一部電影就跨進(jìn)了國際影壇，這部當(dāng)年“投資最少，而發(fā)行拷貝最多的片子”，也讓攝制組在年終評(píng)獎(jiǎng)時(shí)得到了獎(jiǎng)勵(lì)。隨后20世紀(jì)五六十年代誕生了《梁山伯與祝英臺(tái)》《女駙馬》《牛郎織女》等戲曲電影，鑄就了黃梅戲曲電影的黃金時(shí)期。

戲曲電影飽受外部環(huán)境的摧殘，逐漸成為歷史經(jīng)典記憶。戲曲以程式化表演為中心，重在寫意；而電影則是以漸進(jìn)線方式對(duì)自然和人類社會(huì)情境做真實(shí)描摹為目的，重在寫實(shí)。戲曲電影著重解決的正是電影敘述過程的生活化寫實(shí)和戲曲表演的程式化寫意的相互包容問題。20世紀(jì)70年代文革中斷了黃梅戲曲電影的發(fā)展，期間誕生了《小店春早》《紅霞萬朵》等少數(shù)的特定環(huán)境下的戲曲產(chǎn)物。直到80年代黃梅戲電影《杜鵑女》《龍女》《孟姜女》《母老虎上橋》《香魂》《朱門玉碎》等。80年代尾聲流行歌曲開始風(fēng)靡大街小巷，改革開放的大背景之下，經(jīng)歷文化洗禮的壓抑環(huán)境之下，流行音樂逐漸占據(jù)大眾視野，尤其是成為青年觀眾的精神娛樂生活。留在大眾視野中的只有《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》這三部戲曲電影，成為那個(gè)年代人的經(jīng)典記憶。

2.2 戲曲電視

戲曲電視緊隨戲曲電影輝煌待續(xù)。1985年到1987年由安徽電視臺(tái)出品，吳文忠和陳佑國導(dǎo)演攝制了《鄭小橋》《七仙女玉董永》《女駙馬》，緊接著1988年到2000年間在胡連翠等導(dǎo)演攝制下，先后誕生了《西廂記》《嚴(yán)鳳英》《朱熹與麗娘》《桃花扇》《黃山情》《半把剪刀》《玉堂春》《孟麗君》《家》《春》《秋》等，曾先后多次獲得過飛天戲曲電視劇獎(jiǎng)項(xiàng)。2000年至2010年間先后攝制了《二月》《木瓜上市》等融入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的戲曲產(chǎn)物，先后獲得 “五個(gè)一工程獎(jiǎng)”等其他重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

2.3 戲曲動(dòng)漫

戲曲元素與動(dòng)漫相互結(jié)合，實(shí)現(xiàn)戲曲多源、多態(tài)發(fā)展。最早的戲曲動(dòng)畫在1956年，《驕傲的將軍》《大鬧天宮》和《三個(gè)和尚》吸取了中國戲曲元素。黃梅戲曲方面，央視《快樂驛站》動(dòng)畫節(jié)目，將經(jīng)典的黃梅戲《天仙配》和動(dòng)畫融合，用幽默的卡通角色進(jìn)行演繹?！饵S梅戲音樂》結(jié)合傳統(tǒng)水墨畫的筆法、意境演繹了牛郎織女的故事情節(jié)，呈現(xiàn)出不同以往的黃梅戲曲調(diào)的意境?！斗蚱抻^燈》人物造型選用皮影戲的造型，背景音樂選用黃梅戲的唱段。

2.4 戲曲新媒體

結(jié)合3D新媒體技術(shù)演繹經(jīng)典。新版的黃梅戲《女駙馬》結(jié)合了數(shù)字媒體技術(shù)，運(yùn)用數(shù)字三位軟件創(chuàng)建真實(shí)的場景，部分存在動(dòng)態(tài)效果和場景動(dòng)畫，帶給觀眾不一樣的感受。2011年3月，《牛郎織女》3D版本在安徽大劇院正式演出，由安徽黃梅劇院和澳門楊氏設(shè)計(jì)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫科技有限公司聯(lián)合打造，開創(chuàng)傳統(tǒng)戲曲與科技融合的首例。該劇在2011年春節(jié)前夕，在上演12場的演出中，幾乎座無虛席廣受好評(píng)，中央電視臺(tái)等多家媒體相繼報(bào)道，帶給觀眾一種全新的視覺體驗(yàn)。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與神話場景相結(jié)合?！杜＠煽椗?D版本的黃梅戲曲中還采用了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)，例如在董永牽牛的場景中，那頭牛就是通過全息膜實(shí)現(xiàn)的全息投影，按照傳統(tǒng)的黃梅戲曲多采用人扮演來牛，或是牛的道具，無法演出時(shí)牽著一頭真牛，以上無法體現(xiàn)牛變成人的神話色彩。

3 社會(huì)變量的變遷

戲曲文化傳播外部變量包括社會(huì)變量、媒介變量和受眾變量。三者之間相互促進(jìn)相互影響，受眾和媒介均在社會(huì)環(huán)境下發(fā)生變化，媒介本身影響受眾的感知意向和使用行為。

3.1 社會(huì)語境變遷，公眾娛樂方式發(fā)生變化

中國戲曲是中華民族的文化瑰寶，目前面臨著新的挑戰(zhàn)。社會(huì)語境的變遷，各種新型的娛樂文化涌現(xiàn)我們的生活，電影、游戲、動(dòng)漫、歌曲等，增加了文化娛樂的選擇性，戲曲文化不再是娛樂活動(dòng)的唯一品。大眾傳媒推動(dòng)著大眾文化的泛濫，戲曲文化在大眾化方面存在客觀的阻力，跟廣場舞、廣播體操、流行歌曲不同，戲曲的大眾娛樂化屬性較少，戲曲的文化性屬性決定了受眾的感知易用性的局限性。

3.2 審美觀念轉(zhuǎn)向“新視聽”戲曲模式

觀眾由“聽?wèi)颉钡健奥牽唇Y(jié)合”。傳統(tǒng)的中國戲曲，京劇大師梅蘭芳曾回憶說：“那時(shí)觀眾上戲館，都稱聽?wèi)?，如果說是看戲，就會(huì)有人譏笑他是外行了?！碑?dāng)下社會(huì)語境下，人們對(duì)于中國戲曲的審美趣味發(fā)生了改變，傳統(tǒng)的戲曲模式無法滿足當(dāng)下受眾。在戲園子里聽?wèi)?，往往都是閉著眼，腦袋跟著戲曲的旋律進(jìn)行搖擺，手和腳一起帶動(dòng)著氛圍，這是傳統(tǒng)戲曲“聽?wèi)颉蹦Ｊ?。憑借冥想模式來進(jìn)行戲曲韻律的品味，而不是“看戲”，一方面戲曲表演者的動(dòng)作，場景道具等經(jīng)過幾千年積淀，形成了程式化的范本，戲迷觀者的內(nèi)心已經(jīng)形成了一種戲曲虛擬程式化的影像。新媒體技術(shù)的誕生，將戲曲文化圖形了“新視聽”藝術(shù)的隊(duì)伍，以增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)為例解放了戲曲的感覺器官，不單單是“聽?wèi)颉?，可以做到聽與看結(jié)合，形成多種感官并用的模式。走向數(shù)字化，戲曲的視覺舞美效果、視聽效果，都構(gòu)成了整個(gè)戲曲的審美氣韻。

3.3 傳統(tǒng)戲曲與新觀念戲曲并存

傳統(tǒng)戲曲模式走向小型劇場化，新媒介融合戲曲逐漸走向大眾化。隨著戲曲媒介變量的變化，戲曲環(huán)境逐漸形成“二分法”，傳統(tǒng)戲曲一部分在時(shí)代的締造下逐漸走向劇場化，舞臺(tái)、燈光、道具等結(jié)合了新媒體手段，融入了舞臺(tái)歌劇的樣式和西方音樂元素，與傳統(tǒng)戲曲形成客觀實(shí)在的真實(shí)性反差。另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲逐漸走向小劇場化，由于更替迭代的戲曲受眾減少，傳統(tǒng)戲曲的劇團(tuán)數(shù)量逐漸減少，一部分傳統(tǒng)戲曲劇團(tuán)游走在鄉(xiāng)村，紅白喜事相關(guān)的習(xí)俗理解走街串巷，進(jìn)行鄉(xiāng)土戲曲的發(fā)展，安徽的農(nóng)村黃梅戲曲依然十分活躍；另一部分在大雅之堂上，知識(shí)分子或研究學(xué)者在戲園沐浴傳統(tǒng)文化，作為中華文化的瑰寶進(jìn)行文化傳承與保護(hù)，進(jìn)行對(duì)外的戲曲文化傳播。

3.4 戲曲環(huán)境政策兼容并序

戲曲傳播模式的變遷受政策環(huán)境的波動(dòng)。毛澤東1956年在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上，正式提出在科學(xué)文化工作中，實(shí)行“百花齊放，百家爭鳴”的方針，即藝術(shù)問題上“百花齊放”，學(xué)術(shù)問題上“百家爭鳴”。戲曲隨后出現(xiàn)了戲曲電影、戲曲電視等相關(guān)政策的推動(dòng)。直到“文化大革命”時(shí)期，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)遭到打壓，戲曲文化的傳播處于停滯狀態(tài)，例如黃梅戲曲《小店春早》、《紅霞萬朵》等少數(shù)的特定歷史烙印的戲曲題材。改革開放之后，各方面的政策比較寬松，戲曲文化結(jié)合旅游、戲曲產(chǎn)業(yè)化等相關(guān)的形式開始產(chǎn)生。2015年7月17日，國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》部署進(jìn)一步加強(qiáng)政策支持，振興我國戲曲藝術(shù)。習(xí)近平總書記系列重要講話精神特別是在文藝工作座談會(huì)上的講話精神和《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見》精神，強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品”，國家政策環(huán)境戲曲的傳播起到了重大的作用。

4 受眾變量的發(fā)展

戲曲的受眾變量包括戲曲生產(chǎn)者受眾和觀看者受眾兩部分，戲曲生產(chǎn)者受眾包括戲曲藝術(shù)家、舞美設(shè)計(jì)人員、戲曲導(dǎo)演等，是戲曲生產(chǎn)制造的系統(tǒng)設(shè)計(jì)者。觀眾受眾是戲曲傳播對(duì)象和戲曲使用者，直接導(dǎo)致戲曲傳播過程的易用性和有用性的感知決策，進(jìn)而影響觀者的行為態(tài)度。

4.1 由演員為主體轉(zhuǎn)向多角色配合

對(duì)于戲曲藝術(shù)家，演員和戲曲導(dǎo)演，他們需要自己更深入地適應(yīng)新技術(shù)帶來的新規(guī)則和新的美學(xué)典范。到目前為止，中國傳統(tǒng)戲曲不是最完美的，仍然有進(jìn)步的空間。如果沒有“四大徽班進(jìn)京”也就不會(huì)產(chǎn)生京劇，戲曲的與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展才會(huì)有輝煌未來。一部戲曲的完成需要多角色的配合，技術(shù)和藝術(shù)永遠(yuǎn)是最佳組合，各種新媒體手段在中國戲曲中的運(yùn)用同樣如此，以《牛郎織女》為例，安徽黃梅戲劇院的藝術(shù)家和澳門楊氏設(shè)計(jì)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫科技的完美合作，他們制作出了中國內(nèi)陸第一步3D舞臺(tái)戲曲。作品充分展現(xiàn)了神話題材，劇中牛郎披著牛皮、織女乘坐云彩，莊嚴(yán)的天庭、美麗的瑤池、高大的南天門，觀眾們感覺就在自己身旁。通過在全媒體技術(shù)上的突破，作品實(shí)現(xiàn)了許多場景逼真地呈現(xiàn)。

4.2 舞美科技綜合運(yùn)用

通過技術(shù)提供的可能性成為戲劇藝術(shù)和美學(xué)的非常重要的事實(shí)?！叭职?，七分唱”的行業(yè)俗語，它深刻概括了妝扮在戲曲表演中的重要性。隨著技術(shù)的發(fā)展，從最初的譚鑫培的《定軍山》被拍成戲曲藝術(shù)片，到2D、3D舞臺(tái)背景等新技術(shù)美學(xué)視角，戲曲的內(nèi)容不斷豐富。戲曲本來是一種社會(huì)環(huán)境有關(guān)的藝術(shù)形式，應(yīng)在變化中不斷學(xué)習(xí)，尋找最符合當(dāng)下的新規(guī)則和新美學(xué)藝術(shù)形式。

新媒介技術(shù)下的戲曲，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)式、沉浸式、冥想式三種模式的有機(jī)融合。互動(dòng)式體驗(yàn)的重要表現(xiàn)形式，在以往的戲曲中，很難做到學(xué)生與戲曲人物的互動(dòng)，僅僅是一個(gè)空間緯度的學(xué)習(xí)，通過書本的文字，去品讀、體會(huì)戲曲，將戲曲當(dāng)作一部文學(xué)作品來欣賞，戲曲中的移步換景、借景生情等戲曲的精髓和氣韻，無法很好進(jìn)行你來我往式的觸摸，全方位立體的感知戲曲作品的精髓和韻律。

戲曲藝術(shù)虛擬性與數(shù)字技術(shù)虛擬性之間存在本質(zhì)的差異。前者追求的是在“形式的虛擬性”基礎(chǔ)上營造空靈的審美意境并創(chuàng)造豐富的藝術(shù)想象空間；后者則注重以虛擬現(xiàn)實(shí)的數(shù)字技術(shù)手段構(gòu)建出比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)的“超真實(shí)”媒介形象和媒介空間，用“形象的超真實(shí)”為后現(xiàn)代眾生構(gòu)筑起一派迷幻、炫目、真假難辨的“超真實(shí)”視像空間，其根本意圖在于抹平虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的 距離，為大眾省卻“深度卷入”的想象性過程，以單純的感官愉悅和攝魄的超真實(shí)形象瞬間捕獲大眾的注意力。

4.3 導(dǎo)演與觀眾的觀念變化

傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)家和導(dǎo)演也受到新媒體發(fā)展趨勢的極大影響。事物的發(fā)展都是兩面性。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家一方面質(zhì)疑，過于展現(xiàn)技術(shù)，忽視了戲曲本身的內(nèi)在氣韻。另一方面也有許多導(dǎo)演和藝術(shù)家在嘗試新媒體手段，來豐富中國傳統(tǒng)戲曲審美文化，這兩者并不矛盾，可以兼容并進(jìn)。

主觀準(zhǔn)則通過內(nèi)化和認(rèn)同兩種方式直接對(duì)感知有用性產(chǎn)生影響，從而間接地作用于行為意向，通過這兩種方式，用戶會(huì)將自己認(rèn)為非常重要的認(rèn)知信念內(nèi)化為自己的信念，從而顯著提高對(duì)感知有用的認(rèn)同。主觀準(zhǔn)則還會(huì)通過印象間接地作用于感知有用，并直接作用于行為意向。

5 結(jié)語

戲曲文化傳播模式伴隨著受眾的行為態(tài)度發(fā)生傳播主體的變遷，受眾受到社會(huì)層面、戲曲媒介技術(shù)層面、環(huán)境政策層面的塑造。文化本身就是一種動(dòng)態(tài)的演化，戲曲文化也是一樣，離開了社會(huì)和人，一味地保守傳統(tǒng)戲曲的樣式，不去嘗試探索新的可能性，恰恰失去戲曲文化的內(nèi)核。戲曲文化的傳播存在多種可能性，不能為了追求不變，而湮滅戲曲文化傳播的其他可能性，需要實(shí)行“二分法”，保存一部分傳統(tǒng)戲曲模式，另一方面融入當(dāng)下的新媒體技術(shù)實(shí)行中國戲曲文化基因的移植生長，達(dá)到一種戲曲文化變遷的動(dòng)態(tài)平衡。

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