胡譜忠

在第五屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演中，西藏代表團(tuán)選送了新編現(xiàn)代藏戲《六弦情緣》和現(xiàn)代民族舞劇《太陽(yáng)的女兒》。有意味的是，兩臺(tái)西藏戲劇不約而同地通過(guò)一個(gè)農(nóng)奴女的命運(yùn)折射了西藏的當(dāng)代歷史。

西藏當(dāng)代史敘事其實(shí)具有和主流歷史敘事相統(tǒng)一的框架，但西藏當(dāng)代史敘事歷來(lái)有兩種寫(xiě)法，一種是作為中國(guó)西南邊疆的少數(shù)民族省份，在中華民族波瀾壯闊的現(xiàn)當(dāng)代歷史脈絡(luò)里所呈現(xiàn)的歷史，突出了這種歷史在構(gòu)建中華民族現(xiàn)當(dāng)代歷史過(guò)程中所承擔(dān)的角色；另一種寫(xiě)法是把西藏看做古老民族——藏族的核心地帶，并以族群為單位書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)當(dāng)代歷史。在全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演這個(gè)弘揚(yáng)國(guó)家視野里的少數(shù)民族文化的場(chǎng)域里，如何表述西藏現(xiàn)當(dāng)代歷史，邏輯上必然預(yù)先確立一種符合國(guó)家主流文化敘事的視野，但本屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演中的兩臺(tái)西藏劇目卻顯示出頗有意味的豐富性，揭示出轉(zhuǎn)型中的國(guó)家主流文化里，關(guān)于西藏現(xiàn)當(dāng)代歷史的表述原則已經(jīng)發(fā)生了某種位移。

先從現(xiàn)代新編藏戲《六弦情緣》說(shuō)起。故事主要發(fā)生在西藏和平解放前的一座莊園里。農(nóng)奴女白珍和父親在去交差役的路上，饑寒交迫，父親被莊園家丁毆打致死。農(nóng)奴的女兒白珍因精通音律，能歌善舞，留在莊園服差。莊園少爺對(duì)她一見(jiàn)鐘情，常常借學(xué)六弦琴的名義與白珍偷偷約會(huì)。日久生情，倆人相愛(ài)。莊園主得知這一消息后，大發(fā)雷霆，逼迫少爺前往國(guó)外學(xué)習(xí)，有情人從此天涯兩隔。隨著西藏和平解放、民主改革等歷史變革，女主人公翻身解放，開(kāi)始了新的人生。 20世紀(jì) 70年代末，改革開(kāi)放的春風(fēng)吹到了雪域高原，在黨和政府的大力支持下，白珍帶領(lǐng)全村人民在家鄉(xiāng)開(kāi)辦了民間文藝團(tuán)，為民間非遺文化的傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)力量。時(shí)代發(fā)展日新月異，西藏也發(fā)生了翻天覆地的變化，在一個(gè)春暖花開(kāi)的季節(jié)，當(dāng)年的少爺終于回到了闊別多年的西藏，一對(duì)白發(fā)戀人終于團(tuán)聚，從此一起共度美好幸福的晚年。

從劇情來(lái)看，故事借助女主人公的命運(yùn)展示了西藏現(xiàn)當(dāng)代史的整體脈絡(luò)，其中凸顯了若干個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。用傳統(tǒng)藏戲來(lái)表達(dá)西藏當(dāng)代史，“舊瓶裝新酒”，是古老的文藝形式為當(dāng)代社會(huì)服務(wù)的例證。只是這新酒確實(shí)別有滋味，尤其當(dāng)此劇對(duì)西藏歷史的演繹方式與在同一屆會(huì)演中同樣由西藏選送的另一臺(tái)劇目呈現(xiàn)出明顯的差異時(shí)，更突顯了這臺(tái)劇目的特別意義。

西藏題材文藝作品其實(shí)存在一種關(guān)于西藏當(dāng)代史表述的“元敘事”，即以 1963年國(guó)產(chǎn)電影《農(nóng)奴》為代表的西藏題材文藝作品所蘊(yùn)含的西藏當(dāng)代史觀——在中華民族的歷史大變局中，西藏打碎農(nóng)奴社會(huì)，匯入到中華民族的社會(huì)主義革命和建設(shè)潮流中。民主改革是百萬(wàn)農(nóng)奴順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流的偉大抉擇，是先進(jìn)社會(huì)主義制度戰(zhàn)勝腐朽、沒(méi)落社會(huì)制度的歷史必然。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去，《農(nóng)奴》在新中國(guó)以來(lái)的文藝作品中的經(jīng)典地位已經(jīng)確立，形成了西藏題材文藝作品的經(jīng)典敘事，其中沉潛的關(guān)于西藏的歷史觀也逐漸根基穩(wěn)固。這是一種以“解放”為主題的敘事，其中階級(jí)論成為敘事中必不可少的基礎(chǔ)，而族群的因素隱退其后。主人公強(qiáng)巴成為西藏歷史敘事中的核心形象。在這個(gè)形象周?chē)€有一些重要的輔助性形象。比如，童年強(qiáng)巴曾被帶到農(nóng)奴主家的小少爺跟前，被小少爺當(dāng)馬騎。后來(lái)小少爺長(zhǎng)大后子承父業(yè)，成為壓迫人民、并在民主改革來(lái)臨之前妄圖逃往海外的反動(dòng)農(nóng)奴主。強(qiáng)巴還有一個(gè)童年的朋友，鐵匠之女羊尕。在強(qiáng)巴與羊尕成年之后，他們之間隱約有一種超越階級(jí)情誼的情感。但是在解放之前，他們之間的情戀關(guān)系被擱置。強(qiáng)巴、羊尕、少爺三人在西藏?cái)⑹吕铮瑖?yán)格地遵從由階級(jí)決定的關(guān)系模式，沒(méi)有也不可能產(chǎn)生跨階級(jí)的兩性組合。當(dāng)然，階級(jí)社會(huì)中的統(tǒng)治階級(jí)更多地占有了“性資源”，但下層階級(jí)的性資源被上層階級(jí)占有，向來(lái)是作為階級(jí)壓迫呈現(xiàn)的，不可能出現(xiàn)跨階級(jí)的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)。這就好比《白毛女》中喜兒與黃世仁之間不可能產(chǎn)生愛(ài)情，也不可能發(fā)生民間倫理中的婚姻關(guān)系一樣。

但這種農(nóng)奴女與少爺之間的愛(ài)情在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型之后的主流文藝中登場(chǎng)了，首先是 1999年扎西達(dá)娃編劇、謝飛導(dǎo)演的另一部有影響力的西藏題材電影《益西卓瑪》中突破禁區(qū)，以一種很自然的故事安排顛覆了這種以階級(jí)論所隱喻的歷史敘事。影片中農(nóng)奴女益西卓瑪因?yàn)橛幸桓焙酶韬?，被?ài)好音律的少爺喜愛(ài)。電影中甚至詳細(xì)描寫(xiě)了年輕的益西卓瑪被年輕的少爺“臨幸”的過(guò)程。先是益西卓瑪歌聲撩人，緊接著少爺遣管家去通知益西卓瑪?shù)母改?。隨即益西卓瑪來(lái)到河邊洗浴，梳洗完畢，趁著暮色被領(lǐng)到少爺?shù)呐P室，鏡頭一轉(zhuǎn)，悠揚(yáng)的倉(cāng)央嘉措情歌飄出大院，在夜空回蕩。益西卓瑪及其父母對(duì)莊園少爺?shù)囊缽?，揭示了農(nóng)奴與農(nóng)奴主之間的人身依附關(guān)系，但這關(guān)系似乎沒(méi)有激化到不同戴天的階級(jí)沖突，而呈現(xiàn)為一種自然的文化形態(tài)與生態(tài)。更有意味的是，作為這段關(guān)系的破壞者，益西卓瑪?shù)恼煞蚣哟耄且粋€(gè)放浪形骸的走馬幫的商人，雖然地位低下，卻完全不是強(qiáng)巴式的深受壓迫并被鎖鏈?zhǔn)`的悲苦形象。他蓄謀在益西卓瑪再次去少爺府邸時(shí)搶婚，第二天又帶著禮品，用剽悍的蠻力讓少爺不得不讓步，放棄了對(duì)益西卓瑪?shù)娜松硭袡?quán)。如果比照《農(nóng)奴》中強(qiáng)巴、蘭尕與少爺?shù)年P(guān)系模式，《益西卓瑪》完全顛覆了《農(nóng)奴》中關(guān)于舊西藏社會(huì)的經(jīng)典表述，也不動(dòng)聲色的脫離了西藏歷史的“元敘事”軌道。其中，主宰人物命運(yùn)軌跡的是 “人性”，而不再是“階級(jí) ”。該影片還描寫(xiě)了益西卓瑪?shù)牡谌莞星?，即與幼年入寺廟后來(lái)成為高僧的童年伙伴桑秋之間的感情，是益西卓瑪身處人生逆境時(shí)的精神寄托。這也體現(xiàn)出人物的情感邏輯在 “人性”之外，又增添了“文化”的維度。當(dāng)加措晚年得了不治之癥時(shí)，他設(shè)法找到了早年流亡國(guó)外、現(xiàn)已成為著名歸國(guó)藏學(xué)家的少爺，以及一生艱難，終成高僧的桑秋。兩人來(lái)到家里與益西卓瑪會(huì)面了，這三個(gè)男人的會(huì)面是一個(gè)經(jīng)典的歷史和解的場(chǎng)景。至此，整部作品的歷史敘事對(duì)《農(nóng)奴》式的經(jīng)典而言，實(shí)現(xiàn)了完全的顛覆。

所以，到《六弦情緣》的原著作者扎西班典創(chuàng)作并出版藏語(yǔ)小說(shuō)《琴弦上的魂》的 2003年，文藝創(chuàng)作已經(jīng)不再需要受西藏當(dāng)代史“元敘事”的束縛了，因?yàn)椤兑嫖髯楷敗分?lèi)的文藝作品似乎已確立了關(guān)于西藏歷史敘事的新規(guī)范。原著出版在電影《益西卓瑪》之后，不好說(shuō)是否受到電影的直接啟發(fā)和影響。但從主人公農(nóng)奴女也有一副好歌喉，并因此與少爺相戀，以及少爺后來(lái)流亡在外，改革開(kāi)放后又回來(lái)等情節(jié)來(lái)看，該藏語(yǔ)小說(shuō)與扎西達(dá)娃編寫(xiě)的這個(gè)故事確有許多相似之處。所以，在《六弦情緣》中，農(nóng)奴女愛(ài)上農(nóng)奴主家的少爺已不再是一個(gè)問(wèn)題。并且，文藝作品似乎向來(lái)習(xí)慣于用這種性別敘事來(lái)隱喻社會(huì)的變遷。

戲一開(kāi)始，農(nóng)奴女的父親，一個(gè)精通六弦琴的老藝人，在趕往莊園服差役的路上被農(nóng)奴主的家丁打死，這是階級(jí)矛盾的功能性表述。從某種角度看，農(nóng)奴女與少爺之間可謂有 “殺父之仇 ”，這似乎借用了《白毛女》中的劇情。舞臺(tái)上白珍呼天搶地，悲痛萬(wàn)分，不過(guò)，沒(méi)過(guò)多久就陷入了與莊園少爺?shù)膼?ài)情之中。在該劇的社會(huì)闡釋框架上， “人性”與“文化”很快置換了“階級(jí) ”。農(nóng)奴女與少爺情投意合時(shí)，全然忘記了屈死的父親，戀愛(ài)時(shí)并沒(méi)有因此不安，偶爾的忐忑不安只來(lái)源于民間敘事話語(yǔ)里的“門(mén)第懸殊”。這似乎只能從大眾文化里對(duì)西藏文化“死亡觀”的差異性強(qiáng)調(diào)中得到解釋——藏傳佛教里，生死輪回，人有來(lái)世。因此，白珍在后來(lái)遭受一系列打擊時(shí)，一直是被動(dòng)承受。除了 “人性”，關(guān)于“民族文化”的表達(dá)也開(kāi)始上位。農(nóng)奴女與少爺之間，通過(guò)民間音樂(lè)成就“情緣”。女主人公晚年成為六弦琴非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，這也是一個(gè)經(jīng)過(guò)選擇的形象設(shè)置。舞臺(tái)上甚至不失時(shí)機(jī)地表演了一段 2007年春晚上出現(xiàn)過(guò)的藏族堆諧《飛弦踏春》。這是因?yàn)楫?dāng)下中國(guó)社會(huì)中，“文化”成為最易通行的縫合各種互為沖突話語(yǔ)的工具，遠(yuǎn)比階級(jí)話語(yǔ)更能夠滿(mǎn)足當(dāng)下西藏的主流意識(shí)形態(tài)安排，總體上也符合轉(zhuǎn)型時(shí)期歷史敘事的“去政治化”的內(nèi)在要求。

為何農(nóng)奴女與少爺之間這種跨階級(jí)的愛(ài)情故事會(huì)成為社會(huì)文化轉(zhuǎn)型后的西藏題材文藝作品中的某種“標(biāo)配”呢？

“情緣”實(shí)質(zhì)上是歷史和解的極致書(shū)寫(xiě)，這表明，轉(zhuǎn)型文化中的西藏歷史表述發(fā)生了原則性的位移。農(nóng)奴女與少爺?shù)膼?ài)情書(shū)寫(xiě)，正是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的表征，是一種新的歷史與現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)方式。其中，歷史性真實(shí)的觀念被拋棄，在社會(huì)闡釋框架的較量中， “人性”與“文化”的表達(dá)占據(jù)了上風(fēng)，并最終取代了“階級(jí) ”原有的支配地位。

不過(guò)，在這大跨度的歷史敘述里，這種 “人性”與“文化”對(duì)“階級(jí) ”的置換并沒(méi)有過(guò)分張揚(yáng)，三者更多呈現(xiàn)為雜糅的狀態(tài)。該劇在西藏當(dāng)代史的“元敘事”與社會(huì)文化轉(zhuǎn)型話語(yǔ)之間進(jìn)行了各種平衡，充分體現(xiàn)出文藝作品的社會(huì)意識(shí)縫合功能。比如，戲劇雖然動(dòng)搖了《農(nóng)奴》式的“元敘事”，但還是充分肯定西藏民主改革以來(lái)的歷史進(jìn)程，對(duì)正史中關(guān)于農(nóng)奴社會(huì)被終結(jié)的意義表述都有交代，翻身農(nóng)奴得解放的表述雖顯倉(cāng)促，仍舊完備。更有意味的是，雖然歌頌了農(nóng)奴女與少爺之間真摯的愛(ài)情，卻讓他們的兒子在社會(huì)變革前夭折。最終兩人在新的歷史時(shí)期實(shí)現(xiàn)了花好月圓，成就了跨時(shí)代的愛(ài)情佳話，卻又在民間倫理評(píng)價(jià)的意義上留有殘缺。該劇似乎用這種方式對(duì)跨階級(jí)和解及其歷史觀表述進(jìn)行了中和。

在這里，跨時(shí)代話語(yǔ)與跨階級(jí)話語(yǔ)是相輔相成的。戲劇按照時(shí)序展現(xiàn)了西藏在國(guó)家視野中的各種關(guān)鍵時(shí)刻，一切也按照歷史和解的目的對(duì)歷史事件進(jìn)行了剪裁。比如，讓農(nóng)奴主在民主改革后郁結(jié)而死，也讓少爺在西藏翻天覆地的民主改革與后來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型中缺席，省卻了日后幾度社會(huì)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)轉(zhuǎn)型給原農(nóng)奴主階級(jí)帶來(lái)的起落沉浮，原農(nóng)奴主階級(jí)對(duì)當(dāng)代史的怨恨也無(wú)故消失，自然也免除了由此暴露出的歷史書(shū)寫(xiě)的裂縫。到少爺歸國(guó)時(shí)，適逢“歷史和解”，他的身份已不再是一個(gè)剝削階級(jí)的闊少，而是對(duì)祖國(guó)懷有拳拳愛(ài)國(guó)之心的統(tǒng)戰(zhàn)人士。如此，戲劇里本來(lái)相互沖突的歷史觀借助這個(gè)跨階級(jí)的情戀故事，迂回避讓?zhuān)肿笥曳暝矗葷M(mǎn)足了主流文化中對(duì)西藏?cái)⑹碌牟煌?，也藉此嘗試修復(fù)了社會(huì)歷史敘述中常見(jiàn)的裂隙。其中，失去支配地位的階級(jí)敘事僅以一種“中性”的方式鑲嵌在西藏歷史表述中，與其他敘事相互扭結(jié)在一起。

另一臺(tái)西藏代表團(tuán)選送的劇目是現(xiàn)代民族舞劇《太陽(yáng)的女兒》，該劇也是以一個(gè)農(nóng)奴女的命運(yùn)為主線，折射了西藏波瀾壯闊的當(dāng)代史。如果說(shuō)《六弦琴弦》體現(xiàn)了一種社會(huì)文化轉(zhuǎn)型背景中的西藏當(dāng)代史敘事，舞劇《太陽(yáng)的女兒》則更多地保持并延續(xù)了西藏當(dāng)代史的“元敘事”。這是一部主旋律意味很濃的舞臺(tái)劇，呈現(xiàn)出史詩(shī)般的正劇風(fēng)格。該劇由序《千年鎖鏈》和《長(zhǎng)夜漫漫》《紅色浪漫》《如歌歲月》《火紅年代》四幕及尾聲《放歌西藏》組成。作品以西藏和平解放以來(lái)的滄桑巨變?yōu)楸尘?，講述了主人公卓瑪跨越半個(gè)世紀(jì)的坎坷命運(yùn)。主要情節(jié)是農(nóng)奴女卓瑪不堪忍受農(nóng)奴主的壓迫而逃亡，暈倒在野外，巧遇十八軍進(jìn)藏先遣支隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)石愛(ài)民而得到救治，兩人產(chǎn)生愛(ài)情。民主改革席卷西藏時(shí)，農(nóng)奴們終于翻身得了解放，卓瑪與石愛(ài)民也結(jié)婚了。新婚不久，石愛(ài)民踏上新的修路征程，不久在修路中犧牲。得知噩耗，卓瑪悲痛欲絕，但已懷有身孕。多少年后，卓瑪成為新西藏的建設(shè)者，她和石愛(ài)民的兒子長(zhǎng)大成人，也報(bào)名參軍。金色的陽(yáng)光照耀著西藏和平解放紀(jì)念碑上，滿(mǎn)頭白發(fā)的卓瑪撫今思昔，心潮起伏

這部劇總體上嚴(yán)格地遵守了關(guān)于西藏的“元敘事”的各種敘事框架和流程。一開(kāi)始關(guān)于西藏千年農(nóng)奴制的表現(xiàn)，很符合觀眾對(duì)西藏歷史的既定認(rèn)知。而關(guān)于農(nóng)奴主對(duì)農(nóng)奴的壓迫也用群舞來(lái)表現(xiàn)，從視覺(jué)上突出了階級(jí)歷史的內(nèi)涵。當(dāng)卓瑪被石愛(ài)民所救時(shí)，明顯采用了舞劇《紅色娘子軍》里吳瓊花被救時(shí)的舞臺(tái)調(diào)度和情感表達(dá)。在表現(xiàn)修路戰(zhàn)士與當(dāng)?shù)夭刈謇习傩盏能娒耵~(yú)水情時(shí)，該舞劇化用了經(jīng)典舞蹈《洗衣歌》。翻身得解放后的藏族勞動(dòng)舞和節(jié)慶舞都是藏族舞蹈中的文化存貨，編導(dǎo)運(yùn)用起來(lái)得心應(yīng)手。劇中還出現(xiàn)西藏著名老歌唱家才旦卓瑪演唱的電影《農(nóng)奴》的主題歌，謝幕時(shí)再讓十八軍老兵出場(chǎng)，使得整部舞劇匯聚了關(guān)于西藏當(dāng)代史的諸多“歷史遺產(chǎn)”符號(hào)，也使得整部劇的主旨呈現(xiàn)出晚會(huì)一般的簡(jiǎn)潔明了。

不過(guò)，在這種簡(jiǎn)潔明了的主旋律表述中也殘留著轉(zhuǎn)型時(shí)代的雜音。比如在表現(xiàn)農(nóng)奴主豪宅里的富貴生活時(shí)，編導(dǎo)短暫地?cái)R置了階級(jí)意識(shí)，讓舞臺(tái)上出現(xiàn)了一段華美而令觀眾賞心悅目的貴族舞蹈。此時(shí)，女主人公卓瑪在遭遇家庭變故后（剛出生的弟弟被農(nóng)奴主催債的家丁摔死，父親也被打死），在貴族府邸勞作時(shí)的壓抑和悲憤被雍容華貴的女子群舞所驅(qū)散，直到小姐打碎了卓瑪端著的杯子，繼而憤怒鞭打卓瑪時(shí)才中斷。這正是“去政治化”的文化展演給作品帶來(lái)的瞬間“亂碼”，主創(chuàng)在這一剎那似乎也擺脫了階級(jí)觀的執(zhí)念，敢于把農(nóng)奴主的華美生活與階級(jí)壓迫并置。其實(shí)該劇設(shè)置了一個(gè)農(nóng)奴主家的小姐，而不是少爺形象，是為了避免角色關(guān)系陷入過(guò)多人性敘事的干擾，也免除了 “人性”敘事對(duì)西藏當(dāng)代史“元敘事”的過(guò)多沖擊。在表現(xiàn)西藏歷史翻天覆地之后，作品也沒(méi)有誤入歧途地表現(xiàn)農(nóng)奴女和小姐、管家之間的和解。

卓瑪?shù)幕閼僮裱私夥艛⑹碌男詣e陳套，石愛(ài)民是作為解放者的男性角色，正如大春之于喜兒、洪常青之于吳瓊花。但在該劇里，性別的敘事與族群的敘事纏繞在一起，使這種拯救的文化意義變得復(fù)雜。女性形象慣常承擔(dān)的“非主體”隱喻，會(huì)消解文本結(jié)構(gòu)中“解放”的文化政治意義，而解放者男性形象又可能因遭遇后殖民話語(yǔ)圍困而貽人口實(shí)。在西藏當(dāng)代史的“元敘事”傳統(tǒng)里，女性常通過(guò)加入革命工作獲得“準(zhǔn)歷史主體”的地位，如《農(nóng)奴》中的蘭尕還部分代理了“拯救者”的職責(zé)。在《太陽(yáng)的女兒》里，也展現(xiàn)了卓瑪類(lèi)似的精神歷程，她成為了西藏民主改革后的社會(huì)主義勞動(dòng)者，但仍舊是被拯救與引導(dǎo)的形象。這時(shí)，石愛(ài)民的犧牲必然是功能性的，一方面消解了關(guān)于少數(shù)民族文化及其主體性的疑惑，另一方面隱喻了漢藏關(guān)系的歷史破折。歷史主體性最后通過(guò)男主人公的犧牲而轉(zhuǎn)移寄托到卓瑪養(yǎng)育的兒子身上。舞臺(tái)上的兒子是一個(gè)膚色黝黑、意氣風(fēng)發(fā)的藏族青年形象，他會(huì)成為新一代藏族青年中的歷史創(chuàng)造者。兒子參軍時(shí)，舞臺(tái)出現(xiàn)一段父、母、子纏綿的三人舞。這是西藏當(dāng)代史中漢藏關(guān)系的歷史性隱喻，血緣的混合造就了西藏新文化的歷史內(nèi)涵，這也是關(guān)于歷史鑄成的民族關(guān)系的最凝練的表達(dá)，體現(xiàn)出編導(dǎo)的匠心與苦心。

兩個(gè)劇目關(guān)于兒子、丈夫的敘事正好形成對(duì)位。前者夫妻終于團(tuán)圓卻無(wú)子嗣，后者夫妻沒(méi)有白頭偕老，但兒子卻長(zhǎng)大成才?？此贫际怯袣埲钡男腋＜彝?，但文化指向明顯不同，兩劇實(shí)際上都通過(guò)一個(gè)西藏農(nóng)奴女的不同婚戀敘事而展現(xiàn)了各自特定的歷史觀?！读仪榫墶啡≡从谏鐣?huì)文化轉(zhuǎn)型之后的文化表述陳套，用跨階級(jí)的婚戀故事來(lái)“糾正”西藏歷史表述的“元敘事”，為此在戲劇中段還把民主改革等社會(huì)轉(zhuǎn)型敘事進(jìn)行過(guò)多省略，并把階級(jí)矛盾道德化。農(nóng)奴主只是惡人得到惡報(bào)，而少爺作為無(wú)辜者留洋海外，幾十年后歸來(lái)鴛夢(mèng)重溫，仿佛幾十年劇烈的社會(huì)變遷只是愛(ài)情守望的背景。這種對(duì)歷史的潦草書(shū)寫(xiě)回避了西藏歷史變遷的真正社會(huì)內(nèi)涵。而這種以隱喻方式顛覆西藏當(dāng)代史“元敘事”的創(chuàng)作，在藏族題材文藝中曾經(jīng)成為一種“去歷史 ”的時(shí)髦，和整個(gè)主流思想界的“去歷史 ”風(fēng)潮形成呼應(yīng)。其中，對(duì)階級(jí)觀的顛覆，已經(jīng)動(dòng)搖了西藏民主改革歷史的根本，最終傷及西藏社會(huì)意識(shí)形態(tài)的自洽性，并指向?qū)扔袣v史“元敘事”合法性的消解。 2009年1月19日，西藏自治區(qū)九屆人大二次會(huì)議投票決定，將每年的 3月28日設(shè)為“西藏百萬(wàn)農(nóng)奴解放紀(jì)念日 ”，該紀(jì)念日的設(shè)立在文化領(lǐng)域的作用正是要喚回西藏當(dāng)代史的“元敘事”。從文化生產(chǎn)的角度來(lái)說(shuō)，《六弦情緣》的故事有一些“過(guò)時(shí)”。而實(shí)際情況是，盡管?chē)?guó)家體制已經(jīng)設(shè)置了西藏當(dāng)代史表述的“紅線”，但現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)文化仍舊在源源不斷地生產(chǎn)著重寫(xiě)西藏當(dāng)代史、撩撥該“紅線”的企圖，換言之，《六弦情緣》式的西藏當(dāng)代史表述正投合了當(dāng)代西藏社會(huì)轉(zhuǎn)型之后的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)圖景。想讓文藝作品彌合歷史與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，確實(shí)不是一件容易的事情。

相比而言，《太陽(yáng)的女兒》在故事立意方面更加緊貼 2008年之后的文化形勢(shì)?？v觀全劇，它重啟西藏當(dāng)代史“元敘事”的動(dòng)機(jī)十分清晰，不斷從國(guó)家歷史視野里的西藏?cái)⑹沦Y源中汲取情節(jié)、形象、象征等，使得整部劇像是一個(gè)關(guān)于西藏當(dāng)代史的立體活動(dòng)的展覽。同時(shí)又對(duì)以往的革命敘事中忽略的族群文化主體性問(wèn)題采取了不回避的態(tài)度，并巧妙地予以回應(yīng)和闡釋。其時(shí)政框架明顯并致力于大歷史觀的塑造，劇末女主人公在西藏和平解放紀(jì)念碑前追悼亡夫，暢想未來(lái)，更是強(qiáng)有力地重申了西藏歷史敘事的政治意義。所以，從文化生產(chǎn)的角度而言，《太陽(yáng)的女兒》具有更明確的正本清源的文化自覺(jué)。

有意味的是，在第五屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演《六弦情緣》獲得劇目金獎(jiǎng)，而《太陽(yáng)的女兒》只獲得單項(xiàng)的最佳音樂(lè)創(chuàng)作獎(jiǎng)。這是否意味著，《六弦情緣》所傳遞的關(guān)于西藏當(dāng)代史表述的原則性變化已受到肯定和鼓勵(lì)？這種原則性變化還將發(fā)揮更大的影響力。這一文化過(guò)程應(yīng)引起足夠的關(guān)注。