孫光圻

由無錫市曲藝家協(xié)會(huì)、無錫阿福吉祥幽默俱樂部出品，無錫大阿福文化發(fā)展有限公司與上海評(píng)彈藝術(shù)傳習(xí)所共同創(chuàng)作的中篇評(píng)彈《徐悲鴻》，獲得了第九屆中國曲藝牡丹獎(jiǎng)節(jié)目獎(jiǎng)，這對(duì)于詮釋與理解聯(lián)合國教科文組織所強(qiáng)調(diào)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動(dòng)態(tài)性和活態(tài)性應(yīng)始終受到尊重，本真性和排他性不應(yīng)構(gòu)成保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題和障礙”的倫理原則，具有一定的認(rèn)知價(jià)值。

所謂倫理原則，是指不分國家、地區(qū)和民族都應(yīng)該主動(dòng)遵循的人與人以及人與自然的關(guān)系和處理這些關(guān)系的規(guī)則。當(dāng)然，這些規(guī)則也應(yīng)該是我國保護(hù)和傳承非遺工作中所應(yīng)該遵循的。

評(píng)彈是蘇州評(píng)話與彈詞約定俗成的統(tǒng)稱，迄今已有逾400年的歷史。2006年，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)并公布，評(píng)彈被列入第一批“國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目名錄”。因此，認(rèn)真研究《徐悲鴻》所展現(xiàn)的非遺的動(dòng)態(tài)性與活態(tài)性，對(duì)于我們把控創(chuàng)新與繼承的辯證關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上有效保護(hù)、傳承與發(fā)展新時(shí)期包括評(píng)彈藝術(shù)在內(nèi)的非遺項(xiàng)目不無助益。

一、《徐悲鴻》保護(hù)非遺的動(dòng)態(tài)性

所謂保護(hù)非遺的動(dòng)態(tài)性倫理原則，概指在保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時(shí)，相關(guān)方應(yīng)根據(jù)非遺生存、演變和發(fā)展的環(huán)境與條件的變化做出相應(yīng)的甚至是前瞻性的方法調(diào)整。正如國家文化部副部長項(xiàng)兆倫所說的，“非遺是世代相傳、并在適應(yīng)周圍環(huán)境及與自然和歷史的互動(dòng)中不斷得到再創(chuàng)造的文化遺產(chǎn)”，“這種文化遺產(chǎn)是鮮活的而不是靜止的”。

實(shí)際上，一部評(píng)彈史就是評(píng)彈從江南水鄉(xiāng)進(jìn)入名城大都的動(dòng)態(tài)性發(fā)展史。例如，評(píng)彈的表演題材，從才子佳人、公案傳奇到社會(huì)名流、重大事件；評(píng)彈的表演場所，從茶館酒樓的方寸天地到都市舞臺(tái)的偌大空間；評(píng)彈的表演模式，從簡陋單調(diào)的單檔到男女雙檔、三個(gè)檔、四個(gè)檔甚或集體式的多個(gè)檔；評(píng)彈的表演背景，從毫無舞美音響到虛實(shí)聲光畫屏；評(píng)彈的表演受眾，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)漁、市井閑民到都市白領(lǐng)、退休職工。凡此種種說明，評(píng)彈藝術(shù)走過了一個(gè)從無到有、從低到高、從簡到復(fù)的動(dòng)態(tài)演進(jìn)過程。而《徐悲鴻》在一定程度上體現(xiàn)了評(píng)彈藝術(shù)發(fā)展到今天的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，集中體現(xiàn)了非遺傳承的動(dòng)態(tài)性倫理原則。

從表演題材看，《徐悲鴻》抓住了民國與抗戰(zhàn)時(shí)期風(fēng)云激蕩的大題材，以中外聞名的一代畫壇宗師徐悲鴻這個(gè)“大牌”做文眼，一下子就點(diǎn)中了城市知識(shí)分子和青年觀眾的欣賞興趣所在。從表演場所看，《徐悲鴻》首次進(jìn)入全國以表演高檔藝術(shù)著稱的“保利劇院”院線，其劇場設(shè)計(jì)宏大時(shí)尚，具有先進(jìn)的座位、舞臺(tái)、燈光、音響語言傳譯等全套設(shè)施，非尋常城鎮(zhèn)書臺(tái)和小劇場可比。從表演模式看，《徐悲鴻》是時(shí)下流行的中篇評(píng)彈典型格局，其四回書的結(jié)構(gòu)，除第三回“反目”為男女雙檔外，第一回“誠邀”、第二回“義救”和第四回“情歸”均為男女三個(gè)檔。這為演員與角色之間的默契交融和舞臺(tái)揮灑，提供了必要的邏輯創(chuàng)作空間。從表演背景看，《徐悲鴻》在演員表演的傳統(tǒng)桌椅背后，布置了一幅徐悲鴻的傳世佳作—《奔馬圖》的彩墨畫屏，不僅將作品主題及男主人公的風(fēng)骨情懷盡現(xiàn)無余，更在整體舞臺(tái)視覺上起到了先聲奪人的效果。而從表白到演唱全過程的投影字幕設(shè)計(jì)，也使那些“初登門檻”的“評(píng)彈外行”能識(shí)得“廬山真面目”，進(jìn)而徜徉于吳儂軟語入耳醉的享受之中。從受眾看，《徐悲鴻》的編導(dǎo)演職員工主要從迎合新語景與新觀眾特別是廣大青年知識(shí)分子與年輕白領(lǐng)階層的動(dòng)態(tài)性需求出發(fā)，特地辟設(shè)了青春版演藝陣容，演出都由面容俊靚、藝術(shù)上乘的青年男女演員挑大梁，故而甫一登場即使人眼前一亮，博得了廣大觀眾特別是青年觀眾的贊嘆之聲，達(dá)到了未撥琴弦先動(dòng)心弦的審美效果。

二、《徐悲鴻》保護(hù)非遺的活態(tài)性

所謂活態(tài)性保護(hù)非遺的倫理原則，意指應(yīng)注意到非遺的傳承主體是一代又一代活生生的人。必須看到，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同于物質(zhì)文化遺產(chǎn)之處在于：后者如古建筑物、遺址、遺物之類是靜態(tài)的、凝固的，是只可以維護(hù)、修復(fù)但不可以創(chuàng)新和發(fā)展的；而前者所保護(hù)、傳承的主要是相關(guān)的知識(shí)與技藝，這是不可能一成不變的。相反，它必須根據(jù)活態(tài)人對(duì)某項(xiàng)非遺文化的理解和認(rèn)知以及自身的天賦與后天條件，在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承。

評(píng)彈藝術(shù)從低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展歷程，也正是傳承人所走過的創(chuàng)造性地應(yīng)用知識(shí)與技能的活態(tài)之路。評(píng)彈發(fā)展史上各領(lǐng)風(fēng)騷的傳承人以及眾多表演流派的面世，正是非遺活態(tài)性的最好佐證。

在保護(hù)和傳承非遺的活態(tài)性方面，《徐悲鴻》的藝術(shù)表演具有諸多閃光點(diǎn)，值得去總結(jié)、提煉和發(fā)展。

一是在演唱方面，《徐悲鴻》的幾位青年演員，以充沛的中氣和靈動(dòng)的聲音演唱了諸多經(jīng)典的唱腔，如穩(wěn)健樸實(shí)的蔣調(diào)、蒼勁有力的張調(diào)、激越跌宕的琴調(diào)、婉轉(zhuǎn)柔美的俞調(diào)等，展示了扎實(shí)的表演功底與技能根基，讓觀眾們聽得如癡似醉，拍手叫絕。而他們并未完全停留在傳統(tǒng)的藝術(shù)巢穴之中，而是在此基礎(chǔ)上依據(jù)表演需要，時(shí)而將相關(guān)流派有機(jī)地整合在一起，時(shí)而又以輪唱、合唱與和聲的方式渲染劇情和人物，從而有效地增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。其中最創(chuàng)新之舉，莫過于扮演田漢的演員用蘇州方言演唱國歌《義勇軍進(jìn)行曲》。其時(shí)，觀眾在弦索彈唱中，既聽到了評(píng)彈音韻，又聽到了歌曲節(jié)奏，著實(shí)耳目一新，回味無窮。

二是在說表方面，《徐悲鴻》以中篇評(píng)彈模式為基調(diào)，大量增加了“一人一角”的表演特色。如第一回“誠邀”中，三位演員分演徐悲鴻、齊白石與梅蘭芳三個(gè)角色；第三回“反目”中，兩位演員分別主演徐悲鴻與蔣碧薇兩個(gè)角色?？梢哉f，在全部四回書中，上演的基本上是角色間的“對(duì)手戲”。但是這種“一人一角”的表演基調(diào)并沒有背離傳統(tǒng)的評(píng)彈特色。因?yàn)椤耙蝗艘唤恰钡摹罢f”仍然是六白（表白、官白、私白、咕白、襯白、托白）俱全，而且全書中也仍然有“一人多角”的表演，如第四回“情歸”中，一位演員既演徐悲鴻的女兒，又演國民黨女特務(wù)。特別值得指出的是，評(píng)彈最根本的表演特征——跨越時(shí)空與轉(zhuǎn)換身份的“跳進(jìn)跳出”，還是原汁原味地體現(xiàn)在角色的說表之中。例如，在第三回“反目”之中，徐悲鴻與蔣碧薇兩個(gè)角色的說表，時(shí)空轉(zhuǎn)換自如，從第三人稱的表與白到第一人稱的表與白渾然一體，時(shí)間跨度近20年，地域跨度涉及上海、巴黎、北京、廣州等城市。因此可以說，《徐悲鴻》的表演，依舊不失已故著名戲劇家黃佐臨所說的“評(píng)彈是最接近布萊希特”的藝術(shù)風(fēng)格，其“間離”的藝術(shù)效果相當(dāng)明顯。

三是在表演方面，《徐悲鴻》的生活化逼真表演已達(dá)到一種新的活態(tài)境界。傳統(tǒng)評(píng)彈的“起角色”表演手段，多在吸收戲曲表演程式基礎(chǔ)上以一種外在化的形象為特定展示。然《徐悲鴻》中的表演成分已浸潤于全書“說、噱、彈、唱、演”的全過程中，凡是演員“跳進(jìn)”角色表演時(shí)，演員的“第一自我”與角色的“第二自我”幾近融為一體，其思想情感相通，喜怒哀樂與共，故而一個(gè)個(gè)鮮活的角色以其歷史本來面目躍然舞臺(tái)，使觀眾如聞其聲，如見其人。如第三回“反目”徐悲鴻與蔣碧薇交鋒的“對(duì)手戲”以及第二回“義救”徐悲鴻女兒的“嬌聲呼爸”表演，其時(shí)演員的表情、眼神、聲色、體態(tài)已完全深入角色的內(nèi)心世界，舞臺(tái)上下通過“移情”途徑，產(chǎn)生了熱烈激揚(yáng)的“共鳴”效果。最令人擊節(jié)的表演亮點(diǎn)是第一回“誠邀”中徐悲鴻與梅蘭芳演唱京劇《四郎探母》，兩位演員不僅學(xué)得惟妙惟肖，唱得中規(guī)中矩，而且居然加上了京胡琴師上臺(tái)伴奏，此不可不謂評(píng)彈演出中別出心裁的嘗試，難怪臺(tái)下觀眾齊聲喝彩叫好！

當(dāng)然，《徐悲鴻》的活態(tài)性傳承評(píng)彈表演藝術(shù)，是建筑在優(yōu)秀青年演員自身的活態(tài)性條件之上的。如果演員不具備較好的天賦條件，不具備廣博的藝術(shù)知識(shí)與技能，不具備一定的戲曲與戲劇表演修養(yǎng)，那么，保護(hù)與傳承非遺的活態(tài)性倫理原則也就無從體現(xiàn)了。

總之，《徐悲鴻》的演出成功，使我們可以獲得這樣一個(gè)認(rèn)知：作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的評(píng)彈藝術(shù)，其保護(hù)與傳承是積極能動(dòng)的而不是消極被動(dòng)的。在社會(huì)結(jié)構(gòu)、生活方式等非遺形成、保持的客觀環(huán)境與主觀條件發(fā)生深刻變化的背景下，在倫理上必須尊重動(dòng)態(tài)性與活態(tài)性的傳承原則，不斷提升評(píng)彈藝術(shù)的當(dāng)代實(shí)踐水平，使之生命永續(xù)，長盛不衰。