吳可

2017年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)與元宵晚會(huì)雙雙落下了帷幕。相較元宵節(jié)及元宵晚會(huì)的“鬧”，春節(jié)與春晚無(wú)疑顯得“正”而嚴(yán)肅。這種“正”自然指的是央視春晚的政治性與意識(shí)形態(tài)功能，正如今年的主題所表明的那樣——“大美中國(guó)夢(mèng)，金雞報(bào)春來(lái)”。一個(gè)“美”字，既指的是各具特色的四個(gè)分會(huì)場(chǎng)的壯美河山和舞臺(tái)設(shè)計(jì)等，是一個(gè)形容詞，也作為動(dòng)詞，指向了如何藝術(shù)地、審美地講述中國(guó)夢(mèng)這一宏大敘事。相較于2016年“你我中國(guó)夢(mèng)，全面建小康”的主題，甚至對(duì)比1983年至今的歷年春晚主題，今年的“大美中國(guó)夢(mèng)”顯得非常突出，可以說(shuō)是首次明確地把美學(xué)與政治并提，表明了導(dǎo)演組意識(shí)到近年來(lái)有關(guān)春晚吐槽的核心——不好看、不好笑、炒冷飯——在于春晚美學(xué)品格的平庸與意識(shí)形態(tài)灌輸?shù)纳病Ｅc此相應(yīng)的是，今年春晚沒(méi)有了微信、支付寶紅包，手機(jī)搖一搖等資本代言也不再是主要環(huán)節(jié)，更多地回歸舞臺(tái)和節(jié)目本身。不過(guò)，有意思的是，如此重視“美”的今年春晚，卻又遭到了諸如飽和度過(guò)高、無(wú)處不在的“神奇”熒光綠等色彩學(xué)方面的批評(píng)。這說(shuō)明春晚的美學(xué)問(wèn)題仍然有待于在理論、實(shí)踐兩個(gè)層面的持續(xù)探討。

就筆者有限的觀察而言，盡管春晚舞臺(tái)上的演員都在賣(mài)力地演出，但坐在電視機(jī)前的觀眾似乎與春晚的“互動(dòng)”少了許多，代之以包括“朋友圈”里的各種或?qū)崟r(shí)或事后的吐槽，也包括玩手機(jī)本身，好像有一種無(wú)力的倦怠之感。這種倦怠讓我想起2015年在紐約大學(xué)中國(guó)中心辦公室里正襟危坐于電腦前觀看春晚的與眾不同的體驗(yàn)——新鮮、激動(dòng)，好像是第一次看春晚，一字一句地，甚至?xí)驗(yàn)樯蠋e(cuò)過(guò)幾分鐘而感到遺憾。那一刻，春晚成為我這個(gè)“異鄉(xiāng)人”迫切要“回歸”“中國(guó)夢(mèng)”的認(rèn)同儀式，唯一而高效。然而，2015年春晚卻又是遭到吐槽很?chē)?yán)重的一次，尤其是小品《喜樂(lè)街》中的女漢子問(wèn)題，被批評(píng)性別想象的政治不正確——可能也就是從2015年的春晚起，性別一下子成為了問(wèn)題，在舞臺(tái)的和諧氛圍里顯得格外扎眼并且一直沒(méi)有中斷。這自然與近年來(lái)女性主義思潮在中國(guó)的不斷發(fā)展、深入密切相關(guān)。這也足以說(shuō)明不同的“時(shí)空”“語(yǔ)境”會(huì)影響人們對(duì)于春晚的判斷，甚至可能得出截然相反的兩種看法。正因?yàn)橛辛诉@樣一次異國(guó)清晨中的春晚經(jīng)驗(yàn)，使得我再想談?wù)摗⑵吩u(píng)春晚時(shí)就不得不首先反思自己觀看的“時(shí)空”——是否會(huì)因沉沉的夜色而生理性地倦怠，是否會(huì)因所處社會(huì)位置、角色的變化而影響對(duì)春晚“中國(guó)夢(mèng)”的認(rèn)同？也就是說(shuō)，究竟會(huì)有多少非春晚自身的美學(xué)因素在左右著我們對(duì)春晚的判斷？盡管我們可能都知道春晚所試圖呈現(xiàn)的是什么，但接受起來(lái)卻免不了各取所需，正如有新聞報(bào)道的那樣，衡水中學(xué)一文科班的同學(xué)從今年春晚中總結(jié)出了密密麻麻的時(shí)政考點(diǎn)，如民族政策、航天精神、反腐敗，等等[1]，顯示出又一種春晚的打開(kāi)方式。

由此，很難說(shuō)有唯一正確的春晚解讀方式，也很難做到不帶任何情感色彩的客觀中立。既然純粹客觀中立的春晚評(píng)論難以做到，那么在充分自我批評(píng)的基礎(chǔ)上或可以談一點(diǎn)個(gè)人的理解，有關(guān)于今年春晚語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目在講述“中國(guó)夢(mèng)”上的敘事策略。

雞年春晚一共9個(gè)語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目，數(shù)量多、亮點(diǎn)也很多，比如具有南方方言特色的小品《阿峰其人》，帶來(lái)了新鮮的舞臺(tái)語(yǔ)言體驗(yàn)；維吾爾族小品《天山情》，互文著想騎毛驢進(jìn)京見(jiàn)毛主席的庫(kù)爾班大叔的真實(shí)歷史事件；小品《老伴》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的大翻轉(zhuǎn)，最后靠手臂上的傷疤而認(rèn)出丈夫，出人意料又在情理之中。這顯現(xiàn)出春晚導(dǎo)演組盡量滿足人民群眾不同情感、口味需求的用心，也顯現(xiàn)出春晚在美學(xué)追求上的突破。當(dāng)然，最引人注目并談?wù)撟疃嗟倪€是姜昆、戴志誠(chéng)的相聲《新虎口遐想》，致敬三十年前即1987年春晚上的《虎口遐想》——相聲史上的一部經(jīng)典之作。有評(píng)論認(rèn)為，“作為相聲的《虎口遐想》深刻之處為何？品味過(guò)幾遍就明白，這哪是在寫(xiě)八十年代？這活脫脫地就是在寫(xiě)今天！”[2]既托生于那個(gè)時(shí)代卻又能超越時(shí)代，這大概是偉大藝術(shù)作品的一大共同點(diǎn)。既有此高峰在前，如何致敬并續(xù)寫(xiě)新作，實(shí)在是一件非常困難的自我超越。

比較出人意料的是大年初一發(fā)生的寧波動(dòng)物園老虎傷人事件使除夕夜春晚舞臺(tái)上的《新虎口遐想》具有了非常切近的現(xiàn)實(shí)案例的對(duì)照。然而，不管是《虎口遐想》還是《新虎口遐想》，重要的既是掉進(jìn)老虎洞里那不幸的個(gè)體，也是周邊圍觀的、匿名的人群——正是這些人群的不同反應(yīng)，顯示出這30年來(lái)社會(huì)的巨大變遷——尤其是在直播技術(shù)之下的自媒體化個(gè)人——

姜：朋友們，朋友們，歡迎大家圍觀我的小房間，這回大家可來(lái)著了，姜昆又掉老虎洞里了！感謝刷屏！感謝刷屏！

曾經(jīng)“遐想”里想做成紀(jì)錄片賣(mài)給外國(guó)人賺外匯、為“七五”計(jì)劃作貢獻(xiàn)的老虎吃人事件，變成了現(xiàn)如今為自媒體個(gè)人增添收益的流量與打賞。個(gè)人的自媒體化，既延伸了人的手、腳等器官及其功能，也在個(gè)人與生活世界之間豎起一座屏幕，隔了一層，將一切事件轉(zhuǎn)化為可以消費(fèi)的“奇觀”，把一切可以觸碰的日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為不可觸碰的視覺(jué)圖像，即直播。因此，個(gè)人這種看似很深、很全面地介入生活的方式實(shí)際上在某種程度上是對(duì)生活的逃避，是“務(wù)虛”，因?yàn)橄噍^而言，屏幕之后才是更安全的位置?！缎禄⒖阱谙搿返囊饬x就在于將自媒體化的個(gè)人重新拋入屏幕之前、鏡頭之中的生死抉擇時(shí)刻——所擁有的手機(jī)不是因?yàn)闆](méi)電就是因?yàn)闆](méi)信號(hào)沒(méi)網(wǎng)絡(luò)而失效了，從而顯現(xiàn)出生活世界的“現(xiàn)實(shí)”力量，恢復(fù)個(gè)體與“現(xiàn)實(shí)”的直接性、觸碰性。由此，這個(gè)“老虎”實(shí)際上隱喻著個(gè)體不可操控的、令人恐怖的“現(xiàn)實(shí)”。個(gè)人的無(wú)力感也正來(lái)源于此，即自身的異化。

對(duì)于手機(jī)給人帶來(lái)的異化之感，小品《真情永駐》中也有提及，比如對(duì)新生兒身上出現(xiàn)可供掃一掃以辨別親子關(guān)系的二維碼的想象等，勾勒出英國(guó)電視劇《黑鏡》第三季第一集“急轉(zhuǎn)直下”中的世界，質(zhì)問(wèn)當(dāng)下生活方式的合理性。不過(guò)，《新虎口遐想》顯然要處理更多個(gè)人之外的問(wèn)題，比如環(huán)境問(wèn)題、交通問(wèn)題，當(dāng)然最重要的還是結(jié)尾“老虎蒼蠅一起打”的反腐問(wèn)題。這些問(wèn)題都是與“中國(guó)夢(mèng)”關(guān)系更為直接的大問(wèn)題，通過(guò)諷刺性講述而獲得舞臺(tái)上的克服與解決。對(duì)此，《人民日?qǐng)?bào)》刊載評(píng)論文章予以認(rèn)可，“諷刺是相聲的靈魂，既然是諷刺，就應(yīng)該針針見(jiàn)血，切中要害，直陳利弊。”[3]從20世紀(jì)40年代的“一切反動(dòng)派都是紙老虎”到如今的“老虎蒼蠅一起打”，“老虎”一詞的政治、文化內(nèi)涵發(fā)生了重要變遷，是整個(gè)共和國(guó)建立與發(fā)展的高度濃縮。

由此，我們也可以看出《新虎口遐想》的多文本性來(lái)。但不管是哪一個(gè)具體的文本，諷刺都有較為明確的指向。這可以說(shuō)是《新虎口遐想》與《虎口遐想》在敘事上的最大不同：《虎口遐想》中的諷刺并沒(méi)有特定的標(biāo)靶，呈現(xiàn)出的是小人物在大時(shí)代中的不確定之感——改革開(kāi)放仍處在摸著石頭過(guò)河的探索階段，而收束在個(gè)人問(wèn)題的遐想與不確定性上。這是《虎口遐想》的厲害之處，通過(guò)把握不確定的、小的個(gè)體而隱喻地把握了大的時(shí)代的總體性。

總體而言，《新虎口遐想》對(duì)新歷史語(yǔ)境中的確定性的把握還是比較恰當(dāng)?shù)?，只是在最后由個(gè)體轉(zhuǎn)向國(guó)家層面尚缺少必要的鋪墊而顯得稍微有些生硬。不過(guò)最后這一轉(zhuǎn)——既是政治的，也是美學(xué)的——還是非常的關(guān)鍵，一下子將“敵與我”的關(guān)系提了出來(lái)?！袄匣ⅰ弊鳛樨澑肿?，自然是“敵人”，而所有圍觀的、直播中的人群，也包括掉進(jìn)老虎洞的“姜昆”，都由曾經(jīng)的匿名化、個(gè)體化而獲得了“人民”的集體性、形式感。從人群到人民群眾，這也是《新虎口遐想》致敬的意義之一。

不過(guò)，這種確定性把握不好，或者用力過(guò)猛，則容易落入刻板印象的陷阱，甚至是政治不正確，從而引起某些觀眾的反感與批評(píng)。具體到今年春晚，比如《真情永駐》《大城小愛(ài)》《信任》《阿峰其人》等在美好家庭生活想象、和諧社會(huì)風(fēng)尚——這無(wú)疑是當(dāng)下每個(gè)人都希望確定把握的—的講述過(guò)程中暴露出了較為嚴(yán)重的性別刻板印象，對(duì)此《中國(guó)婦女報(bào)》官方微博發(fā)文《一年又一年，春晚的性別觀念怎么就不長(zhǎng)進(jìn)呢》予以批評(píng)，呼吁觀念的改造應(yīng)同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的改造一起與時(shí)俱進(jìn)。也有處理得比較好的，某種意義上是沒(méi)有觸及性別的問(wèn)題，如相聲《姥說(shuō)》、小品《一個(gè)女婿半個(gè)兒》等，“家風(fēng)”的講述就顯得頗為自然，親情的呈現(xiàn)也更容易走心，引起觀眾的共鳴。

“一年又一年”“不長(zhǎng)進(jìn)”等關(guān)鍵詞并不是泛泛而談。如果我們翻檢一下1983年以來(lái)的央視春晚（或者也可以包括央視元旦晚會(huì)），重男輕女思想在舞臺(tái)上一直沒(méi)有得到嚴(yán)肅的、正面的反思，相反往往插科打諢地作為“笑果”的來(lái)源。對(duì)此，春晚的導(dǎo)演組可能也會(huì)有委屈，會(huì)質(zhì)問(wèn)：比如1987年春晚郭達(dá)、楊蕾的小品《產(chǎn)房門(mén)前》，1990年央視元旦晚會(huì)黃宏、宋丹丹的小品《超生游擊隊(duì)》，重男輕女的表述更為直接、露骨，卻仍然是經(jīng)典的作品。何也？因?yàn)椋@些作品都放在當(dāng)時(shí)具體的歷史語(yǔ)境中去理解，都結(jié)合了人物的具體背景，比如所屬階級(jí)、文化教育等去作綜合判斷。換句話說(shuō)，它們并沒(méi)有《虎口遐想》的那種超時(shí)代性。事實(shí)上，如果原封不動(dòng)直接翻版到今天，這樣的“致敬”除了引起觀眾對(duì)時(shí)間逝去的慨嘆、懷舊，剩下更多的恐怕是潘斌龍的那句代表性臺(tái)詞“好尷尬啊”。當(dāng)然，也會(huì)有這樣的反駁，即性別的刻板印象正是當(dāng)下社會(huì)中的“現(xiàn)實(shí)”之一種。作為春晚語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目植根生活、如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)何錯(cuò)之有？更何況所有的語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目不都有一個(gè)和解的、大團(tuán)圓的結(jié)局了嗎？

沒(méi)有錯(cuò)。但面對(duì)這樣的“現(xiàn)實(shí)”，越來(lái)越多的人表示出了不歡迎、不接受的立場(chǎng)，甚至感到壓抑和焦慮。就此而言，這樣的“現(xiàn)實(shí)”與新舊版本的《虎口遐想》中的“老虎”有相似之處——想迫切逃避的存在。由此，如何反映這種“現(xiàn)實(shí)”也就有了可資借鑒的范例——“老虎”被處理為沉默的、被動(dòng)的、間接的，處于舞臺(tái)景深之中，而不是躍到前臺(tái)。

某種意義上，性別的爭(zhēng)議反映出人民群眾對(duì)春晚的“審查”或許比導(dǎo)演組更加嚴(yán)苛。畢竟作為闔家團(tuán)圓的“年夜飯”，誰(shuí)都不想在其中吃到哪怕一點(diǎn)硌牙之感。當(dāng)然，揪著春晚性別刻板印象的小辮子不放還很有可能忽視了對(duì)當(dāng)下最大確定性，即中國(guó)夢(mèng)本身的思考。托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》開(kāi)篇的金句“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”廣為流傳。然而，所謂相似并不意味著同質(zhì)化、模式化、空洞化、形式化。“中國(guó)夢(mèng)”作為一個(gè)超越了性別、階層、民族的，為人民群眾所分享的奔向幸福的同一性敘事，同樣也并不意味著同質(zhì)化、模式化、空洞化、形式化，而應(yīng)該在具體講述中呈現(xiàn)出敘事上的特殊性。然而，在《真情永駐》等作品中，卻流露出一絲對(duì)于“中國(guó)夢(mèng)”理解的簡(jiǎn)單化傾向。尤其是《真情永駐》的結(jié)尾，不能生孩子帶來(lái)的家庭危機(jī)被試管嬰兒的現(xiàn)代技術(shù)所化解，而技術(shù)的門(mén)檻則被多賣(mài)兩車(chē)菜所輕松逾越。這一逾越未免有些輕松，試圖超越現(xiàn)實(shí)生活世界中的重重困難，卻反倒欲蓋彌彰。事實(shí)上，不要說(shuō)試管嬰兒，就是“雙卡雙待”的二孩，也并不只是由身體好壞而決定，而是有很多都市中產(chǎn)家庭既想又不敢的重大焦慮。按照小品的敘事邏輯，真情要想永駐、家庭要想幸福、二孩要想降臨，最終落腳的都是錢(qián)，而不是情本身，也不是與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代觀念。由此，現(xiàn)實(shí)生活世界里的中產(chǎn)者的焦慮不是被緩釋了，而是被進(jìn)一步放大了。于是，認(rèn)同是談不上了，反而會(huì)感到更加無(wú)力和倦怠。

這其實(shí)也給以“家風(fēng)”作為切入點(diǎn)進(jìn)入“中國(guó)夢(mèng)”的敘事策略提了一個(gè)醒：家庭既可以緩釋異國(guó)游子的鄉(xiāng)愁，是良藥，卻也能刺激、加劇囿限于家庭繁瑣日常生活中的人，以及那些飽受相親、成家的諸多親情壓力而徘徊在家庭門(mén)口的年輕人的焦慮與緊張——于他們而言，家庭、親情都沉重得有點(diǎn)難以承受。

賺錢(qián)致富、養(yǎng)育二孩，這些都是小品、相聲的題材來(lái)源。藝術(shù)源于生活又高于生活。如果呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上的只是生活的原樣，那在現(xiàn)實(shí)生活就已經(jīng)應(yīng)接不暇的又何必去觀看舞臺(tái)上的呢？不過(guò)，也應(yīng)該看到，春晚呈現(xiàn)之后的被接受，已經(jīng)不再是導(dǎo)演組、編劇們、演員們所可以左右的了。

但不管怎樣，春晚將“美”字，將美學(xué)問(wèn)題提上了主題，這已經(jīng)是難能可貴的自我突破了。文藝作品如何處理好美學(xué)與政治的辯證法一直是持續(xù)的重要理論命題。對(duì)于春晚，我們應(yīng)懷以寬容、理解去期待它探索的深入。

參考文獻(xiàn)：

[1]可參見(jiàn)《河北衡水中學(xué)學(xué)生從春晚節(jié)目總結(jié)“考試知識(shí)點(diǎn)”走紅網(wǎng)絡(luò)》，http：//www.guancha. cn/Education/2017_02_04_392478.shtml.

[2]《〈虎口遐想〉—三十年的“絕作”》，https：// zhuanlan.zhihu.com/p/20079260？ columnSlug=songns.

[3]《人民日?qǐng)?bào)刊文贊相聲〈新虎口遐想〉：懲惡揚(yáng)善》，http：//www.guancha.cn/society/2017_02_10_393559.shtml.