李敏行

[編者按]作者將曼生壺的署款形式區(qū)分為六種，認為在常見的“阿曼陀室”“曼生”和“彭年”三款具備之外，尚存在其他署款形式。本刊上期介紹了曼生壺的署款形式及曼生壺“桑連理館”款，本期將對曼生壺“阿曼陀室”款以及帶有制作數量的數字銘款相關問題進行探討。

三、“阿曼陀室”款

比對鈐有“阿曼陀室”款或“彭年”款的傳世曼生壺可以發(fā)現，其中的“阿曼陀室”印款并不完全一致，此問題已被一些研究者提出。由一些清代晚期傳器來看，阿曼陀室款也有被后人沿用或仿作的現象，如香港茶具文物館藏吳月亭制合歡壺（見圖12）㈣，這在《陽羨砂壺圖考》吳月亭的條目中就已經被指出。但是由印款來看，這個章款應當不是曼生壺上原來的，而是后刻的。

就“阿曼陀室”款來考察目前的傳世曼生壺，大約有以下三個形式：

1.“阿曼陀室”四字筆畫粗細適中勻稱者，如香港藝術館藏井欄式提梁壺（見上期圖9）、香港中文大學文物館藏方壺（見圖13）、井欄壺、三足直壁圓壺、上海博物館仿唐井欄壺、紐約法蘭高公司拍賣的井欄式提梁壺、笠形壺、天津博物館藏合歡壺、葫蘆形壺、匏瓜壺；唐云藝術館藏瓢形提梁、鈿合壺；私人藏仿唐井欄壺、笠形壺、瓢形提梁㈣。

2.“阿曼陀室”四字筆畫較細者，如香港藝術館藏漢君壺（見圖14），另2005年蜀山窯遺址出土一“阿曼陀室”款壺底殘片（見圖15），亦是筆畫較細，但是字型與傳器均不同。

3.“阿曼陀室”四字筆畫較粗者，如上海博物館藏瓦當壺（見圖16）、井欄壺、權形壺、鐘式壺、折肩圓壺；舊金山亞洲藝術博物館藏葫蘆形壺；芝加哥藝術館的觚棱壺、加拿大皇家安省博物館藏瓦當壺、東亞藝術博物館藏瓢形提梁壺、南京博物院仿唐井欄壺、乳甌壺。

4.“口”字中心為凸起方點，如唐云藝術館藏合歡壺、漢君壺、匏瓜壺、井欄壺、石瓢壺，且其“阿”字的口部和“曼”字中部是凸起方點，這和其他章款印痕不同，其中石瓢壺之款四字之間還帶有界欄（見圖17）。

章款形式的不同，并不足以說明其中必然有偽品存在，即使其中有可信度高、較具參考價值的標準器，也不能據此章款就此否定其他形式章款必然是仿作。蜀山窯出土的“阿曼陀室”款殘片和目前所見所有的“阿曼陀室”款都不同，難道所有傳世曼生壺都是偽品？又或者假設此款不是出土發(fā)現，作為一個異類孤證，就要被打入偽造行列？當然，這方面的研究，也需要對熟悉篆刻的研究者提出對這些傳世曼生壺印款的看法。不過，形式相同的章款，其傳器制作時間或許更相近一些，這是本文探索其章款異同的主要用意。

四、數字銘款的疑問

在傳世曼生壺中，目前有三件刻有曼生監(jiān)造砂壺數量的銘文，分別是：（1）香港藝術館藏漢君壺，壺身刻有“嘉慶乙亥秋九月，桑連理館制。茗壺第一千三百七十九，頻迦識”（見上期圖11）；（2）上海博物館藏瓦當壺，壺身題銘為“春蘿清玩，曼生銘第二千六百十一壺”；（3）上海博物館藏權形壺，壺身題銘為“曼公督骷茗壺，第四千六百十四，為犀泉清既”（見圖18）。這些銘款中的數字，引起研究者對于曼生壺數量的爭議。

此三處銘文提及的曼生壺數量，從一千多件到四千多件不等。李景康在《陽羨砂壺圖考》中對于數字所載曼生壺數量的真實性并沒有持懷疑態(tài)度，只認為據此可知曼生壺“不止出于一二名工之手”?！蛾柫w砂壺圖考》對此未提出懷疑的前提，應當是認為刻有數字銘款之器本身的胎質、工藝、器形、工藝等諸方面，均符合作者眼中曼生壺的特征。因此，在最前提的部分，此三壺會不會是偽品？對于這三件曼生壺本身的真?zhèn)?，筆者認為就工藝、器形等方面而言，這三件都是真品，正因如此，所載之數字格外值得探究。

不過，后續(xù)許多研究者對此多持懷疑態(tài)度，認為：“存世所見曼生壺并不滿百，假如有數以千計而且備受珍愛的曼生壺，何以無跡可尋？陶人楊彭年有妹楊鳳年、弟楊寶年，即使他們三人投入制作，甚至包括他們的學徒，有可能制作如此驚人數量嗎？制作一把好壺需時甚久，遑論制作數以千計的壺?！比绱恕安豢赡堋钡臄底郑踔磷尶逃羞@類數字銘文砂壺本身的真?zhèn)?，都有了質疑的空間。另外一種解讀可以是，砂壺本身的真?zhèn)螞]有問題，銘文只是一種夸飾之辭，并非實際數字。不過，也有研究者持肯定態(tài)度，認為銘文記錄的曼生壺數量有可能是真實的，如曹清認為：“曼生親朋幕友極眾，而合作匠人陶工非只一二人，僅楊氏兄妹就有三員，（上千件的曼生壺）又有什么不可能。這正是曼生式的熱鬧喜趣?！?。

相關文獻史料中，對于曼生壺的總體數量或生產規(guī)模也沒有直接的記錄，只有上海博物館所藏陳鴻壽與其堂弟陳文述之家書信札，其中一冊末尾的題跋稱：“陳鴻壽……工詩文、篆刻、山水、花卉。著有桑連理館集，嘗自制宜興紫砂茶壺數百件，手自刻鐫，世稱曼生壺?！晌缌掠硦漕}記?！贝祟}跋為光緒八年（1882年），映婁其人生平未詳。雖然這段記載提及的數量只是題記者印象中甚至僅是推測的數字，不足以作準，但是，至少說明了一個光緒年問文人對曼生壺數量的概略印象。

雖然文獻中沒有對于曼生壺數量的直接記錄，但是，有兩則記載對于考證曼生壺的制作規(guī)模值得推敲。

葉衍蘭《清代學者像傳》中陳鴻壽傳提到：“（陳鴻壽）愛陽羨之泥，創(chuàng)意造型，范為茶具，藝林爭寶之，得其一枚，珍逾拱璧，至今稱為曼生壺?！庇纱丝磥?，在清代中晚期，曼生壺非常珍稀，能得到一件都不是很容易的事。但是，“藝林爭寶之”，也說明了曼生壺在當時有很大的需求量。

徐康《前塵夢影錄》卷下則說：“陳曼生司馬在嘉慶年問官荊溪宰。適有良工楊彭年善制砂壺，刱為捏嘴，不用模子，雖隨意制成，亦有天然之致。一門眷屬，并工此技。曼生為之題其居曰阿曼陀室，并畫十八壺式與之。其壺銘皆幕中友如江聽香、郭頻迦、高爽泉、查梅史所作，亦有曼生自為之者。銘字須乘泥半干時，用竹刀刻就，然后上火，雙款則倩幕中精于奏刀者，加意鐫成。若尋常貽人之壺，每器祗二百四十文，加工者價須三倍。”

那么，葉衍蘭和徐康的記載看來是相互矛盾的？其實不然，其記述情況的差異，主要在于記述者自身對“曼生壺”定義的差異。徐康的記載是將“尋常貽人之壺”都囊括在其記述范圍，葉衍蘭所記，則是其中“藝林爭寶之”的精品。

雖然對曼生任職地的訛誤使得徐康記載的可信度降低，但即使是道聽途說，仍然有所本，而且距離曼生存世的年代較近，總歸不是徐康自己完全憑空捏造。在這段記載中，制作者除了楊彭年，還包括了其眷屬，即一般所知其弟楊寶年和其妹楊鳳年，題銘者則是曼生本人及其幕友至少四人。從人數上來說，稱得上是一組工作團隊了。后面提到的曼生壺價格，則表明當時曼生壺應當是有對外銷售，甚至針對不同檔次有價格區(qū)分。藏于法國湯瑪士·杜比博物館的三件曼生壺，就是曼生壺曾作為商品流通于市面的證明，而且這個外國購買者一次便購得三件。有一定人數的工作團隊，也有市場銷售價格，可見曼生壺應有相當的數量。雖然考相關文獻著述，曼生為人性格并非逐利之輩，但是沒有朝廷俸祿的其他相關的文人幕友或砂壺藝人總要謀生計，不大可能完全僅憑曼生有限的俸祿家財長期支援，將數百文之索價視為制作砂壺之工本費用或者近似求請書畫之潤格也不過分。

但是，即使徐康的記載可以說明曼生壺有一定數量，即使光緒年問的映婁對曼生壺有“數百件”的印象，數千件仍然是無法證實的數字。那么，多達數千件的巨量，是真實的數字嗎？對此，筆者想再補充一些看法。

曼生壺目前可考的三件傳世數字銘款曼生壺，所載數字都沒有重復，而且都很著意于記了一個精確到個位數的數字，頗有達到一個成就的里程碑式紀念的意味，又或者，由于三件數字銘款都是題贈，也可能體現所刻之壺是千中選一的精品佳作，以此題銘向得到此壺者顯示給予他的這件是一批之中的精品。反過來說，在這個計數中，不是每一件都有“阿曼陀室”款或者曼生及其文友的銘款。所以，這些銘刻數字僅是編造虛數的可能性應當不大。當然，若日后再發(fā)現有重復數字銘款的可靠標本，則可以說明這些數字或可能是編造的虛數。

對于曼生壺制作數量的認知，首先，應當考慮到紫砂壺制作的真實情況。由于制作工序和使用工具操作上的原因，紫砂壺的制作不是一件一件單獨做出來的。每做一個式樣，會同時做一式數件，成批制作，每式的數量從三五件至十數件不等。再者，還應考慮到成品率的問題。題銘是在壺坯未燒成前落刀的，因此，此數量的計算是在砂壺燒成之前，經過計數的壺坯并不可能百分之百燒成，雖然，此比率也不容易有客觀具體的數據來推算。另外，如同筆者曾探討過的曼生壺制作年代問題，其制作起始時間應當早于曼生任溧陽縣令，如同陳曼生本人自述，他在結識楊彭年之前早已有“制壺之癖”，那么，這個數量的計算，起始時間自然也可能早于曼生來溧陽。

總體上，筆者傾向認為這個數字是真實的，但是考慮到燒成中的折損，曼生壺的實際存世數量要低于銘款中的計數。另外，這個數字的計數是大范圍的，應當是如同徐康《前塵夢影錄》中的描述，不只是陳曼生與楊彭年合作的曼生壺，所有相關制壺者與題銘者的合作都包含其中。即便日后有新發(fā)現的帶數字銘文傳器，與目前所載數字重復，那么也只能由數字的意義和含義再做探索，不能因為先入為主認為數千件的數量不可能而否定帶數字銘文之曼生壺，不要將銘文的疑問直接等同于器物本身。

對于曼生壺款識和銘文的認知，普遍的觀點是“壺隨字貴”。誠然，在曼生的參與之下，塑造了清代中期紫砂器別具一格的創(chuàng)造性及藝術內涵，但是筆者并不認同過分以文人為主體的評價觀點，因為這忽視了此時期的曼生壺器物本身的型質之美。一件曼生壺，假使沒有款識，或者并非為典型之阿曼陀室、彭年、曼生三款俱全的曼生壺，就器物本身而言，并不減損其本身的藝術內涵，并不低于文人的章款銘刻之藝。就器物的鑒別而言，款識的鑒別和銘文內容的文史考證固然重要，但是過分以款論器而忽略了以器論器，并非器物研究之正道。回顧早期文獻，曼生題識的《壺菊圖》、傳為郭頻迦所記的《陶冶性靈》到民初的《陽羨砂壺圖考》，雖然也討論款識及銘文，終究其態(tài)度都是以砂壺本身為主體的，并沒有以款識銘刻為主體，這才是曼生壺研究乃至器物研究的核心主旨。