孫向晨

[編者按]寄情山水“以形媚道”，是傳統(tǒng)中國人實現(xiàn)“天人合一”之境的精神進路，這種萬物與我唯一的認知取向也是支撐中國人精神世界的核心價值。然而如同本欄目的兩篇文章所述，源自西方的現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)，割裂、消解了這種人與自然的合一關(guān)系，于是中國人也不可避免地陷入現(xiàn)代性帶來的價值虛無與精神焦慮之中?，F(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的扭曲與緊張正折射了這樣的一種社會病癥。“山水社會”正是一種藝術(shù)實驗，試圖在現(xiàn)代社會重新發(fā)掘“山水”內(nèi)涵，以反思、超越空虛頹靡的現(xiàn)代生活。但必須警醒的是，這種藝術(shù)實踐需要找回的是一種人與自然的本真關(guān)系，而非將“山水”雕刻為滿足人類欲望的精致擺設(shè)。

自2015年喜瑪拉雅美術(shù)館在威尼斯雙年展上推出“山水社會”這個項目后，圍繞這個主題在國內(nèi)舉辦了一系列巡回展出及相應(yīng)的論壇。以“社會”來理解“山水”大大超越了一般“山水藝術(shù)”的論題，由此觸發(fā)了一系列根本性的思考，尤其是中國特有的“山水”何以在現(xiàn)代世界中展現(xiàn)其精神價值。

“山水社會”概念的矛盾性

“山水”這個中國文化傳統(tǒng)中非常有特色的概念，有其固定的語詞搭配，如山水世界、山水家園、山水藝術(shù)。當我們提出“山水社會”時，套用北方話來說，就是特別“擰巴”。聽聞這個概念的第一印象是“突兀”。我們稍許想象一下，黃公望的《富春山居圖》和張擇端的《清明上河圖》，即便在傳統(tǒng)社會，“山水”與“社會”也是兩個完全不同的世界。硬是把“山水”和“社會”放在一起，“擰巴”出來的就是應(yīng)星教授所講的“山水寨”。[1]

盡管“山水畫”是中國藝術(shù)中最具特色的藝術(shù)成就，到了宋代更成為文人雅士看重的繪畫類別，是“文人畫”的重要載體;但“山水”在中國文化傳統(tǒng)中遠不只是山水畫，山水盆景等藝術(shù)形式，它更是中國文化傳統(tǒng)中的一個系統(tǒng)。“山水藝術(shù)”反倒是需要在這個文化系統(tǒng)中才能得到理解。在這個意義上，山水畫不是西方的風景畫所能概括的，Michael Sullivan大作的英文書名，很反映出這種艱難。他關(guān)于中國山水畫藝術(shù)的英文表達是“The Art of Landscape Painting In China”，英國人以風景畫見長，如果滿腦子是康斯特勃、特納等人的畫面，是很難想象中國“山水畫”的，好在他還加了一個標題“Symbols of Eternity”，以華茲華斯的詩句“永恒的象征”打開了中國山水畫真正的面向。

其實從中國人最早的山水畫論——宗炳的《畫山水序》就已經(jīng)指出：“山水以形媚道”，“形”為載體，最終是落在“道”上，折射出山水畫的形而上意味。這里的“山水”不是儒家所強調(diào)的人倫教化，而是人與自然的精神交感，因此人要有“林泉之心”方能讓“山水”呈現(xiàn)出生命樣態(tài)，中國的山水畫與道家思想有著密切關(guān)聯(lián)，“山水藝術(shù)”成為人與自然對話的重要媒介，人情與山水共鳴?！吧剿钡某叫砸饬x也正在于此。中國文化語境中，“超越性”并不在于西方意義上的位格神，而在于自然的一種整全性價值，通過寄情于山水包含著超越世事，超越社會而達于“天人合一”的理想境界，這中間還包含著中國文化對于自由的追求。

回過頭來，面對“社會”這個概念。在漢語傳統(tǒng)語境中，“社會”最早指迎賽土地神的集會，因為“社”就是土地神，讓民眾祭祀土地神而成的集會就是“社會”，以后又進一步引申為由志趣相同者結(jié)合而成的組織，涵義相對而言比較狹窄?，F(xiàn)代通常意義上講的“社會”，則來源于拉丁詞源的society。最早是15世紀西方用拉丁語翻譯亞里士多德的《政治學》而來，意指國家社會。受此影響，相當長一段時間，“社會”一詞都具有政治性涵義。以后蘇格蘭哲學家弗格森在文明化、共同體的意涵上運用“社會”一詞，以區(qū)別于野蠻的、未開化的。從某種意義上說，“社會”概念的產(chǎn)生正與自然相對立的。經(jīng)過亞當·斯密、黑格爾，“社會”又有了基于分工的商品交換的意涵，社會開始區(qū)分于政治，更多地與經(jīng)濟相關(guān)。無論如何，“社會”之出現(xiàn)在人們視野中，完全是一個現(xiàn)代的產(chǎn)物。在現(xiàn)代世界中，社會更區(qū)別于政治、區(qū)別于經(jīng)濟，成為一個由自由、平等的個體所理性地構(gòu)建起來的共同體。在此前提下，社會有其結(jié)構(gòu)、機制、功能，以及發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律。

又是“山水”，又是“社會”，某種意義上兩個直接對立的概念被喜瑪拉雅“擰”在了一起。正如海德格爾在分析荷爾德林的詩句“人詩意地居住”時所指出的，在他那個時代“詩意”與“居住”是格格不入的。“山水”與“社會”同樣格格不入，“山水”的意境與“社會”的功用南轅北轍。以此看之，這個展覽名稱本身很有創(chuàng)意，是個典型的裝置藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)很大的一個門類就是裝置藝術(shù)，把不同介質(zhì)的材料混合在一起，形成一個裝置，有種錯置感，從而指向內(nèi)心深處的某種觀念?！吧剿鐣贝蟾趴梢运氵@樣一個“概念裝置”。但究竟如何能“焊接”在一起？把這些不同質(zhì)料的東西焊起來很不容易，焊一次不夠，再焊一次，再焊一次，這之間的張力是巨大的。當然，如果我們回復到“社會”在漢語中的原初意涵，把“山水社會”理解為把“土地神”迎回“山水”之間，則又會有一番別樣的理解。

從“山水社會”的展覽來看，以一種翻轉(zhuǎn)的“擰巴”來反思著現(xiàn)代社會的發(fā)展，正是這個巡展的主旨。在這個意義上，王純杰先生的策展還是極富創(chuàng)意。在喜馬拉雅的巡展中，第一部分“山水田園之境”，擺放了何海霞《臨袁耀桃源圖》的巨幅山水，但這與其說是反映了桃花源式的山水理想社會，不如說是凸顯了現(xiàn)代世界中這種理想的蒼白無力，即便是再大的尺幅也掩飾不了一個逝去的理想與時代。筆者看來，支撐起“蛻變現(xiàn)實之境”的幾幅作品才是“山水社會”這個展覽的真靈魂，王南溟的《拓印干旱》以自然世界的深深傷痕拓印出某種藝術(shù)上的“美感”，倪衛(wèi)華的《風景墻》將現(xiàn)實的人以攝影力量“嵌進”毫無生命力、浮夸造作的“風景”中，楊泳梁更以直白的手法，將所謂現(xiàn)代社會極致夸張的發(fā)展，壘積成“美輪美奐”的山水，在現(xiàn)代性極度堂皇中呈現(xiàn)末日圖景。以中國人的樂觀精神，策展當然少不了“重構(gòu)桃花源之境”的未來指向，但一如展覽中“山水之境”的蒼白，馬巖松“山水城市”的構(gòu)想更是“形存實亡”，如果作為一種反諷藝術(shù)的作品倒還是蠻有意思的。在這個“山水社會”的展覽中，筆者更矚目于王南溟、倪衛(wèi)華、楊泳梁等藝術(shù)家的創(chuàng)作，在這種創(chuàng)意中凸顯了“山水社會”的矛盾與荒誕，山水的意境與現(xiàn)代化的猙獰以“和諧”的方式表達出來。如果筆者來策展的話，大概只會保存這些對現(xiàn)代性更具挑釁性的部分，藝術(shù)的否定性力量乃是它的真理所在。

何海霞《臨袁耀桃源圖》 ?（山水社會展覽作品）

表達現(xiàn)代社會的扭曲、緊張與焦慮是現(xiàn)代藝術(shù)的天職。渠敬東教授提到了“世紀末的維也納”，[2]可惜沒有進一步分析下去。19世紀末20世紀初的維也納就是分析“藝術(shù)”與“社會”的很好案例。確實，我們對于藝術(shù)的理解不能只局限于藝術(shù)風格與形式，從社會角度來理解藝術(shù)，是藝術(shù)研究的重要領(lǐng)地。如果我們知道19世紀20世紀之交的維也納有希特勒，有弗洛伊德，有克里姆特，有席勒，有施尼茨勒，有勛伯格，你就可以想象社會危機、精神危機與藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，你就能理解席勒的畫風。席勒的人體充滿了焦慮、緊張與不安，這種焦慮感是弗洛伊德精神分析的主題。不光是藝術(shù)家焦慮，反映的是時代的焦慮，希特勒也焦慮，他毀滅性的沖動禍害了整個世界。人們常常覺得，藝術(shù)家有特別的人格類型，世人挺正常，只有藝術(shù)家沒事兒在那兒瞎緊張。確實，藝術(shù)家總有著各種各樣的精神癥狀，不是抑郁就是狂躁，其實藝術(shù)家一定與時代的精神狀況息息相關(guān)，藝術(shù)家恰是最為敏銳的時代先知，他把自身獻祭給這個時代。對于時代的診斷就體現(xiàn)在精神上、哲學上，尤其是在藝術(shù)上。在這個意義上，“山水社會”給人的“擰巴”感，折射的正是這個社會的病癥。

現(xiàn)代社會的精神結(jié)構(gòu)及其危機

藝術(shù)折射的是時代的精神結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)表達了現(xiàn)代社會的精神焦慮。今日中國的藝術(shù)同樣有著現(xiàn)代危機的表達。只是與西方社會不同，很長一段時間，我們把現(xiàn)代性看作光鮮靚麗的事物，看作一個Model，有著非常重要的引領(lǐng)價值。毫無疑問，這個精神處于危機之中，現(xiàn)代中國的精神危機體現(xiàn)的就是現(xiàn)代危機，但是有某種差異。這種差異就在于現(xiàn)代精神的塌陷在西方有一個完整過程，在中國則沒有。當我們前腳還在熱情謳歌現(xiàn)代性時，后腳卻已陷入現(xiàn)代性危機之中。在西方社會幾百年的“陷落”過程，我們幾十年就完成了。

要理解“塌陷”的過程是怎樣在現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)中完成的，目光就不能單單落在今天中國人的生活中?；厮莠F(xiàn)代社會的精神結(jié)構(gòu)還得從西方說起?，F(xiàn)代性的精神狀況有一個建構(gòu)歷程，弄清這一過程也就知道“塌陷”如何發(fā)生，明白這一點對理解現(xiàn)代藝術(shù)極為重要。

危機的起點在哪里呢？起點可以從王銘銘教授講《山海經(jīng)》開始，王銘銘教授是人類學家，今天講的偏偏是鬼怪學。[3]這很有深意，一言以蔽之，古典世界是一個整全世界，人在其中有自己的位置，天地、神靈、鬼怪、山川河海、草木山林各安其位。在這個世界中，人的精神是有牽掛的。中國古代士人的感懷絕不是現(xiàn)代人式的焦慮，無非是懷才不遇、人生苦短，感懷的只是個人遭際。他的意義世界是整全性的，進則“天行健，君子自強不息”;退則是隱居山泉，回到山水世界。對傳統(tǒng)中國人來說，天地之大德就是“生生不息”，落實在日常生活中就是世代的接續(xù)，是“傳宗接代”，是“光宗耀祖”。個人生活只是生命之鏈中的一個節(jié)點，這是儒家給出的生存論畫面。在道家世界中，更多地體現(xiàn)出“天人”關(guān)系。山水畫是一個直觀表達，人永遠是渺小的，天地蜉蝣，滄海一粟。比如范中立《溪山行旅圖》、李咸熙《晴巒蕭寺圖》?！扒进B飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，人的渺小呈現(xiàn)出對整體“天人合一”的理解。在中國人的精神結(jié)構(gòu)中，“生生不息”的世代與“天人合一”的自然可以來定位中國人的意義世界。

西方文化傳統(tǒng)中，人同樣有著穩(wěn)固的生存論地位。圣經(jīng)的圖景清晰明確。上帝七天創(chuàng)世，最后造人。與別的受造物不同，人是按上帝形象創(chuàng)造出來的，因此有著特殊使命，人被賦予看護整個世界的職責。托勒密的地心說正好體現(xiàn)了基督教的宇宙觀。同時人生而有原罪，基督的降臨、受難與升天，完成了對人類的救贖。人生的價值與意義與上帝息息相關(guān)，上帝是永恒的倚靠。在傳統(tǒng)世界中，人的生存與天-地-神是整全性關(guān)聯(lián)，無論東西方傳統(tǒng)莫不如此。這樣的世界觀到近代開始變化。

現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的特征基于“雙重割裂”：第一重割裂是人與世界的分疏。哥白尼的日心說顛覆了托勒密的體系，其中透露出來的核心信息是人不再是宇宙的中心。更關(guān)鍵的是通過開普勒、伽利略、牛頓等人的理論，現(xiàn)代科學塑造了一個封閉的自然體系，這意味著宇宙自然的運行不僅與上帝無關(guān)，也與人無關(guān)，它是一個獨立系統(tǒng)。通過科學-技術(shù)手段，自然成為你隨心所欲進行利用與改造的對象。自然唯一與我們的聯(lián)系就是“有用性”。在經(jīng)濟-功利的指引下，自然是科學-技術(shù)可以任意盤剝的對象。

封閉的自然對應(yīng)的是封閉的主體。傳統(tǒng)上，在西方人是按上帝形象創(chuàng)造的;在中國“身體發(fā)膚來自父母”。我們在宇宙中其來有自。近代哲學中笛卡爾說“我思故我在”，我的存在只來源于自我意識的確證。“我”不但與世界隔離，與自然隔離，也與生身父母隔離。所有的存在最終依賴于那個隱秘的“我思”，自我成了一個與周遭世界無關(guān)的封閉主體，而人的終極單位就是每一個“個體”。在現(xiàn)代性封閉的世界與封閉的主體沖擊下，傳統(tǒng)的精神世界轟然倒地，只剩下形單影只的“個體”。

孤獨的“個體”似乎還有一條救贖之路，就是基督教信仰。馬丁·路德的宗教改革強調(diào)個體“因信稱義”。這里發(fā)生了現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的第二重割裂，個體中“內(nèi)在”與“外在”的割裂。馬丁·路德把個體區(qū)分為“外在人”與“內(nèi)在人”。外在人屬于社會的，屬于公共世界，個體要服從公共秩序與管理。但人得到拯救的關(guān)鍵在于“內(nèi)在人”的信仰?！皟?nèi)在人”的領(lǐng)域?qū)儆谏系?。路德以他自己的方式闡釋了圣經(jīng)中“上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒”的教義。路德以來，西方世界清楚地區(qū)分了“外在的”與“內(nèi)在的”。在這個結(jié)構(gòu)中，所有價值與意義的重負都落在“內(nèi)在人”身上，一個獨立人格的意義就在于他的內(nèi)在信仰。因此他的意義世界不再與外在世界、與周圍家人、與萬事萬物相關(guān)聯(lián)，只與上帝關(guān)聯(lián)。這樣的人盡可以通過“內(nèi)在信仰”而與超越性意義相關(guān)聯(lián)，但此時的人卻已不再是整全的人了。這就是現(xiàn)代世界起點上的“雙重割裂”。

主體從世界中剝離出來，內(nèi)在精神從外在世界中剝離出來，個體的“雙重割裂”以勝利的姿態(tài)在現(xiàn)代性進程中被一再強化。對于現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)來說，更為根本危險還在于“內(nèi)在”與“外在”的分割。這個分割在16世紀以宗教改革的名義提出，此后作為思想自由、宗教寬容的理論根源被反復確認。洛克在《論宗教寬容》中承認路德原則：掌管靈魂的事不屬于民事官長，救世的宗教只存在于心靈內(nèi)部的信仰，理智的本質(zhì)就在于，它不可能因外力原因而被迫去信仰任何東西。洛克在此強調(diào)，拯救靈魂不是公共事務(wù)，理性啟示必須遵從自己的良心。盡管最終的拯救在于上帝，但在洛克那里“掌管靈魂的事屬于每個人自己，也只能留歸自己”。內(nèi)在世界的決定權(quán)在于自我。

路德-洛克的精神結(jié)構(gòu)，在密爾的《論自由》中進一步得到強化，維護自由是密爾的核心思想，最大范圍的自由是內(nèi)在意識的自由，也就是思想自由。思想自由不僅促進個性發(fā)展，而且通過思想爭論可以阻止他人思想的暴力。沒有思想自由，合理意見就會淹沒，思想自由有益于增進真理。干涉自由的唯一原則就是防止對他人的危害。密爾說：“任何人的行為，只有涉及他人部分才須對社會負責。在僅涉及本人的那部分，他的獨立性在權(quán)利上是絕對的，對于本人自己，對于他自己的身與心，個人乃是最高的主權(quán)者。”密爾的論述成為現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的經(jīng)典表述。在他的論述中，“內(nèi)在”與“外在”的區(qū)分轉(zhuǎn)化成“個人的”與“公共的”;上帝的影子不復存在，在增進真理的訴求下，每個人對其思想與言論都有絕對自由。在保護他人不受危害的前提下，每個人都可以最大限度地捍衛(wèi)自身權(quán)利。通過路德-洛克-密爾的結(jié)構(gòu)，個人獲得了最大限度的解放。上帝曾經(jīng)是內(nèi)在世界的主宰，此時已經(jīng)把內(nèi)在世界托付給現(xiàn)代社會中的你自己。

在謳歌這樣的個體“絕對主權(quán)者”同時，意義世界卻開始塌陷了?，F(xiàn)代“個體”在尊重個人權(quán)利，倡導相互尊重、寬容的同時，也埋下了價值虛無的后果。個體能否撐得起自己的意義世界？從19世紀下半葉開始，現(xiàn)代文學興起，焦慮感、無家感、漂浮感、人生的荒謬感都出來了，不僅是“世紀末維也納”的病癥，也成為現(xiàn)代世界文學與藝術(shù)的主題。“個體”在獲得自由的同時，卻失去了安全感、意義感，成為現(xiàn)代社會中典型的“孤獨人”和“陌生人”。從波德萊爾的“惡之花”、加繆的“荒謬”到薩特的“惡心”，文學家們最為敏銳地感受到“現(xiàn)代精神的危機”。

現(xiàn)代個體掙脫了周遭的羈絆，從此卻變得無所依靠。原本內(nèi)在世界信靠上帝，尼采說上帝死了，還得靠自己。這樣人與超越于人的意義世界完全斷裂，“個體”作為價值選擇的唯一支撐力量難以為繼，傳統(tǒng)的各種價值觀在“雙重割裂”的現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)中相繼塌陷。站在孤獨的“個體”角度來看，傳統(tǒng)賦予人們的諸多價值都是虛妄的，傳統(tǒng)的道德標準被轉(zhuǎn)化為“個體”主觀喜好，道德所依存的共同體在這里并沒有顯示出任何價值。個體對自我之外的任何重大價值都采取漠然置之的態(tài)度。這種個體化、內(nèi)在化過程對于現(xiàn)代社會任何超出個體范疇的價值目標都是一種嚴重的消解力量，人生的全部意義都固限于自我身上，這直接導致了價值上的迷失。精神在自我支撐的同時，開始了自我吞噬的過程。整個意義世界，在現(xiàn)代西方的語境下開始塌陷了。

高世強《青浜》（山水社會展覽作品）

現(xiàn)代藝術(shù)的悖論

現(xiàn)代藝術(shù)就是在這樣的精神背景下誕生的。在西方近現(xiàn)代歷史中，藝術(shù)似乎開始脫離宗教與宮廷，走向自主獨立領(lǐng)地。17世紀以后，黑格爾最為看重描繪尼德蘭中產(chǎn)階級生活的繪畫，就是因為這樣的繪畫開始脫離宗教題材單獨面對現(xiàn)實生活，并展現(xiàn)出一種自由精神。否則，即便是帶著人性光輝的偉大作品，故事卻依然陷于宗教與神話的題材。西方近代藝術(shù)的發(fā)展同樣體現(xiàn)了現(xiàn)代性世界觀的特點，藝術(shù)開始回歸人類現(xiàn)實生活。

藝術(shù)自主的另一個表現(xiàn)是藝術(shù)家的自覺。中世紀的藝術(shù)都是宗教性的，有著刻板的程式。文藝復興時期藝術(shù)雖為教堂服務(wù)，但人的形象日益豐滿。人們熱衷于贊美文藝復興時期的大師，贊美他們的人文精神，米開朗琪羅就曾宣稱，他相較于雕塑、繪畫，他更是一個詩人，表達了這種藝術(shù)精神的自覺。在這個意義上，中國人的藝術(shù)較為早熟，藝術(shù)很早就獨立成為一個門類，早就從“匠人繪畫”演變?yōu)椤笆咳死L畫”，“文人畫”更成為士人表達自身情感與精神寄托的載體。

藝術(shù)在現(xiàn)代精神的結(jié)構(gòu)中脫離各種羈絆，越來越成為個體純粹審美的對象，一如現(xiàn)代精神一再展現(xiàn)的危機，在自我精神感受成為藝術(shù)創(chuàng)作強大動力的同時，不加限制、自我膨脹的主觀主義暗含著自我的陷落。形式還是主題，蒙德里安還是達利，似乎是現(xiàn)代藝術(shù)批評的兩大主題。但正如在塞尚身上所顯現(xiàn)的，藝術(shù)的形式與主題并不分離，即便是最為抽象的形式也是用來表達我們天性中最為深刻的情緒。在現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)性中，形式與主題的區(qū)分是一種虛假的區(qū)分，最終屬于純粹主體一邊。印象派姑且還在追求光與影的描摹，后印象派之后，現(xiàn)代藝術(shù)變得越來越從主觀世界來尋找原則，直至杜尚把最后一縷意義窮盡?，F(xiàn)代藝術(shù)的最大問題被歸結(jié)為個體的審美體驗，在體驗中藝術(shù)經(jīng)歷著自身的終結(jié)。

藝術(shù)在尋求自身解放的力量上，發(fā)現(xiàn)了兩個自我泯滅的成果：沃霍爾的盒子與文化工業(yè)的產(chǎn)品。前者把現(xiàn)成品變成了藝術(shù)品;后者按現(xiàn)成品方式批量生產(chǎn)“偽藝術(shù)”。杜尚的“小便池”原本是對新達達主義審美狂歡的挑釁，沃霍爾們卻欣然接受，端出“布里羅盒子”?，F(xiàn)成品之為藝術(shù)品抹殺了藝術(shù)的邊界，這并不是黑格爾意義上的“藝術(shù)終結(jié)”。丹托以黑格爾式的“哲學剝奪藝術(shù)”并不足以表達“藝術(shù)的終結(jié)”，現(xiàn)代精神的危機同樣昭示了哲學自身的終結(jié)。藝術(shù)的終結(jié)更在于海德格爾所說的，藝術(shù)喪失了作為真理發(fā)生場所的地位，現(xiàn)代藝術(shù)把所有的創(chuàng)造動力押寶在個體審美體驗上，主體精神世界的塌陷意味著藝術(shù)的終結(jié)。沃霍爾的盒子只是這種絕望的體現(xiàn)，之后的種種只不過是以各種形式重復著這種掙扎。

意義的世界塌陷之后，欲望開始反超，欲望與資本的結(jié)合開始橫行于世。阿多諾很早就分析了文化工業(yè)在現(xiàn)代的必然出現(xiàn)，精神創(chuàng)造屈服于利益的驅(qū)動，干癟的意義世界需要某種現(xiàn)成品的支撐。它會成批量制造大眾精神需要的產(chǎn)品。在這些文化制品中，每一件都會激起你內(nèi)心獨特而富有個性的幻覺，以為幫助你逃脫出制式化世界，這中間你以為找到了個性，發(fā)現(xiàn)的卻是“虛假個性”。你似乎不那么空虛，但真實的你同樣不復存在，只是被文化工業(yè)的制品填塞而已。

這就是現(xiàn)代世界的藝術(shù)，以最為深刻的面目出現(xiàn)，收獲的卻是一地雞毛。再沒有什么深刻性狀態(tài)，支撐意義世界的就是現(xiàn)代個體，一如意義世界的“塌陷”，現(xiàn)代藝術(shù)也以自我終結(jié)的方式“再現(xiàn)”了這種“塌陷”。個體精神的厚度是有限的，在現(xiàn)代世界紛亂的壓力下，人類的精神世界始終是脆弱的。這就是現(xiàn)代世界的危機，在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)得最為淋漓。

“山水”的精神價值

盡管中國人并沒有參與現(xiàn)代性的確立，卻毫無疑問地被深深卷入。在現(xiàn)代歌頌主體性的同時，精神價值卻開始迷失。當我們被裹挾進現(xiàn)代性的滾滾紅塵中，現(xiàn)代精神的危機也會在我們的身上乍現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)的危機同樣觸目驚心。

在一個世俗時代，中國人的精神世界原本應(yīng)有它的巨大優(yōu)勢。對中國人來說，從來沒有一個上帝，沒有一個位格性的神來規(guī)范生活的方方面面。因此也就沒有了“上帝死了”之后的失落，沒有失去規(guī)范后的無措。我們不會因為上帝死了而惶惶不可終日，也無需把人提升到神的位置。中國的超越世界原本就寄情于山水世界，寄情于自然，寄情于天地之間。在山水自然中，人們悠然自得，既不是自然的盤剝者，也不被自然所壓抑，天人合一，但這一圖景同樣被現(xiàn)代性扼殺。如果說在西方，現(xiàn)代性通過解放個體而泯滅了個體身上的超越維度，那么在中國，現(xiàn)代性更多的是通過突出主體而割斷了我們與自然的“合一”關(guān)系。當盲目跟從現(xiàn)代性態(tài)度，割裂了與寄托精神的自然世界的關(guān)系時，我們同樣在意義世界中悵然若失。

在現(xiàn)代社會的精神結(jié)構(gòu)中，人與自然的價值關(guān)聯(lián)被割裂，我們以科學-技術(shù)來看待封閉的自然世界，從理性角度去理解，從需要的角度去理解，從功利的角度去理解，進而在技術(shù)-經(jīng)濟層面上把自然理解為人所需要的資源，山水自然成了人們利用與剝削的對象。“山水”的原始意義被現(xiàn)代性所遮蔽，我們生活在這個被科學-技術(shù)所遮蔽的世界中。

“山水社會”以其扭曲的張力對我們是一種驚醒，召喚我們回到“山水”原始的世界中，回到生活世界的原初狀態(tài)。我們的世界原本生機盎然，充滿生命，人與自然渾然一體。如今身處現(xiàn)代社會的我們，“山水”成了一個遙遠的夢，楊泳梁的《極晝之夜》以一種巨大的反諷讓我們看到技術(shù)條件下的“山水”如何成為噩夢，馬巖松的“山水城市”其實展現(xiàn)了一幅技術(shù)如何讓人們進行自我欺騙的圖景。自然與我們本原的關(guān)聯(lián)失落了，“山水”在現(xiàn)實中淪落為擺設(shè)，現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)的命運在這里似乎同樣不可避免。

“山水”必須超越于現(xiàn)代所謂藝術(shù)的范疇而回歸到一種更為整全性意涵，從根本上講，這是對現(xiàn)代精神結(jié)構(gòu)的顛覆?！吧剿鐣币砸环N整全姿態(tài)重新面對人類與自然的真實態(tài)度，召喚著我們反思現(xiàn)代性，批判對于現(xiàn)代性的盲目追隨。“山水社會”要求我們超越于“有用性”的羈絆，把與自然最為原始的關(guān)系重新顯露出來，在社會中找回自己的家園。這正是中國文化傳統(tǒng)意義上的“超越”：“心凝形釋，與萬化冥合。”海德格爾所謂“人詩意地居住”契合的正是“山水社會”所呼喚的精神。

正如我們在“現(xiàn)代藝術(shù)的悖論”中所看到的，藝術(shù)在主體精神膨脹的同時，卻在個體的精神世界中萎縮，招致藝術(shù)的終結(jié)。“山水”藝術(shù)同樣面臨兩種命運：或是制造出虛幻的美麗世界，在文化工業(yè)的機制下，來滿足人們幸福的欲望;或是召喚一種與自然的本真關(guān)系，以更為悠遠的方式保障人類生存的根基。

中國的“山水”是有靈魂的，借著“山水”要限制眼前的“社會”，為“山水”留出空間，保障人類在天地間本然的安放;要為機械的現(xiàn)代社會注入“山水”之魂，重塑與“山水”的親密關(guān)系;要從現(xiàn)代商業(yè)社會中退回“山水”間，“誰厭朝市，羈牽局促。借君此臺，一縱心目”。“山水社會”昭示了種種可能，眼前的世界并非從來如此，未來也未必繼續(xù)如此。對于自然山水的惡劣并非我們的傳統(tǒng)?，F(xiàn)代社會科學-技術(shù)的、經(jīng)濟-功利的態(tài)度使我們與周遭世界的關(guān)系陷入了可怕的算計之中，我們斬斷了與天-地-神-人的豐富脈絡(luò)，人的世界從此變得極為狹促，精神世界隨之委頓。借助“山水”，我們要還原自然對人的生存所具有的原始精神價值，重新把我們的生命向天-地-神-人敞開，使之圓融無礙?！吧剿毙枰厮纳耢`，“社會”亦需重新置身“山水”間。建立“山水社會”在根基上并不是一個藝術(shù)問題，而是人類整個生活方式的“轉(zhuǎn)型”。惟有把我們從被科學-技術(shù)所割裂，被經(jīng)濟-功利所驅(qū)動的世界中救度出來，一種“擰巴”的“山水社會”才有可能在一種新的世界圖景中變成適合人類生存的家園。

（作者單位：復旦大學哲學學院）

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注釋：

[1]應(yīng)星，中國政法大學社會學院教授，2016年12月18日在“山水社會：一般理論及其相關(guān)話題”（北京大學人文社會科學研究院與上海喜瑪拉雅美術(shù)館主辦）研討會上的發(fā)言。

[2]渠敬東，北京大學人文社會科學研究院副院長，2016年12月18日在“山水社會：一般理論及其相關(guān)話題”（北京大學人文社會科學研究院與上海喜瑪拉雅美術(shù)館主辦）研討會上的發(fā)言。

[3]王銘銘，北京大學社會學系教授，2016年12月18日在“山水社會：一般理論及其相關(guān)話題”（北京大學人文社會科學研究院與上海喜瑪拉雅美術(shù)館主辦）研討會上的發(fā)言。