■ 陳凱峰

建設(shè)文化

“元素”與“符號(hào)”的回歸認(rèn)識(shí)

■ 陳凱峰

當(dāng)沈陽(yáng)“銅錢(qián)”（2003）、蘇州“大秋褲”（2004）、廣州“玉璧”（2009）、伊川“褲腰帶”（2012）等建筑先后出現(xiàn)（圖11-1），人們一片嘩然！

對(duì)此，有人點(diǎn)贊，稱其形象逼真、通俗易懂，生活氣息和韻味均極其濃厚；但更多因其太“像”、太“俗”之“形”，而感覺(jué)其味“濃”得讓人難以忍受，似有反胃作嘔之感！那么，為什么人們會(huì)有如此反差之大的感受？是建筑師的創(chuàng)作意向有問(wèn)題、還是人們大眾的視感“味”覺(jué)太敏感而誤識(shí)其“貨”？若從“嘩然”之態(tài)的社會(huì)現(xiàn)象看來(lái)，并以文化意識(shí)論之，當(dāng)然是基于對(duì)“錢(qián)璧”（圖11-1左）、“褲帶”（圖11-1中、右）等形體意識(shí)的文化概念的認(rèn)識(shí)不同，是不同的文化概念決定了不同的感官反應(yīng)。那么，這便不能不引發(fā)有心人對(duì)中國(guó)當(dāng)代建筑的文化性意義做必要的深究思索。

圖11-1 中國(guó)當(dāng)代“象形”建筑例圖

實(shí)際上這種“象”某種文化或非文化物品之“形”的建筑，也并非當(dāng)代中國(guó)才有，更非肇源于中國(guó)。準(zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是“現(xiàn)代”后的西方文化思潮或建筑思潮的結(jié)果。

世界近現(xiàn)代以來(lái)文化發(fā)展的最基本特征，是西方文化引領(lǐng)著世界文化發(fā)展的潮流，其最突出、最明確的引領(lǐng)標(biāo)志，應(yīng)該就是從“現(xiàn)代”思潮起始確立和由此奠定的。盡管“工業(yè)革命”后，西方的領(lǐng)先發(fā)展已漸成趨勢(shì)；但真正確立為世界潮流的，卻是兩次“世界大戰(zhàn)”后人類社會(huì)發(fā)展迫切的客觀需求給予的。戰(zhàn)后的人居建筑的修復(fù)或重建需求，給“現(xiàn)代”（或“現(xiàn)代主義”）思想帶來(lái)了更多的占有空間，人類社會(huì)急切需要有更多、更快的生存或生活的空間來(lái)安頓飽受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的人們的基本生活，而“現(xiàn)代”思想正好是最相宜的意識(shí)取向。因此，“現(xiàn)代”思想很快得以風(fēng)行而成為世界潮流，也由此使極簡(jiǎn)約、可速成的方盒子式的“現(xiàn)代建筑”成為世界各國(guó)、各地區(qū)最普遍、最常見(jiàn)的建筑樣式，從而有了“國(guó)際式”（International style）風(fēng)格的雅號(hào)。

“現(xiàn)代建筑”以反學(xué)院派、反傳統(tǒng)、反復(fù)古、反裝飾等為基本特征，倡導(dǎo)建筑“功能”的技術(shù)性滿足而近似工業(yè)機(jī)械的造“形”產(chǎn)物，甚至就認(rèn)為“住房是居住的機(jī)器”。于是，這種“形”如“居住的機(jī)器”的“現(xiàn)代建筑”便具有了如下的造形特征：由現(xiàn)代材料構(gòu)成其基本骨架，光潔墻面、簡(jiǎn)單檐部而平屋頂，墻面門(mén)窗按需設(shè)置而可以大小不一，使整體的立面造形和布局可能不對(duì)稱，而除此必要的功能構(gòu)部件組成之外，就幾乎沒(méi)有其它任何外觀上的非功能性修飾線條（圖11-2左）。這就是在“現(xiàn)代主義”思潮影響下形成的“現(xiàn)代建筑”，也是“戰(zhàn)后”廣泛被世界各國(guó)、各地區(qū)所采用的“國(guó)際式”建筑，包括“現(xiàn)代”中國(guó)（圖11-2右）。

圖11-2 中外“國(guó)際式”現(xiàn)代建筑比較例圖

隨著上世紀(jì)80、90年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速崛起，“功能主義”的“現(xiàn)代建筑”逐漸被認(rèn)為是太“機(jī)械”、缺乏人情味，遭到了嫌棄。于是，與“現(xiàn)代主義”思潮實(shí)際上是大致同時(shí)涌入國(guó)門(mén)的其它“現(xiàn)代”后思潮被逐漸認(rèn)識(shí)，包括“后現(xiàn)代主義”“晚期現(xiàn)代主義”“解構(gòu)主義”等。而無(wú)論是何種“現(xiàn)代”后思潮，其實(shí)都是反“現(xiàn)代主義”及“現(xiàn)代建筑”的思潮，都試圖改變乏味的、機(jī)械的“盒子式”風(fēng)格的建筑形態(tài)，而代之以各種手法、方式的藝術(shù)風(fēng)格，“多元”的文化意向及思潮便由此而興起或回歸。在人們看來(lái)，只要能改變“盒子式”的“現(xiàn)代建筑”風(fēng)格，似乎都在人們的遴選范圍之列。而迄今的發(fā)展?fàn)顩r看來(lái)，主要經(jīng)歷了由外觀“矯飾”、主體“變形”到象形“藝雕”的三個(gè)發(fā)展階段或三種發(fā)展現(xiàn)象。

首先是對(duì)“現(xiàn)代建筑”的矯揉造作的飾構(gòu)。

“后現(xiàn)代主義”思潮的意識(shí)很明確，就是“現(xiàn)代”加“傳統(tǒng)”（或“古典”）的“雙重含義”或“雙重譯碼”的構(gòu)成，且其建筑是以“現(xiàn)代”的技術(shù)為基本的主體結(jié)構(gòu)，然后飾構(gòu)上“傳統(tǒng)”的藝術(shù)成份。也就是說(shuō)，建筑的主體結(jié)構(gòu)仍是“現(xiàn)代”的，只是為了使外觀象貌的非“機(jī)械”、有“味道”，這才附加以“傳統(tǒng)”或“古典”、或其它非“現(xiàn)代”成份于其表，成為所謂的“后現(xiàn)代建筑”。那么，其構(gòu)成的建筑顯然就是一個(gè)混成體，且所混成的是以“現(xiàn)代”為主、“傳統(tǒng)”或“古典”等為輔的構(gòu)成，而所輔的非“現(xiàn)代”的附加文化性成份，若以西方科學(xué)的構(gòu)成方式論，大致就是依附的“分子”或“元素”，只是由于其構(gòu)成取材于非“現(xiàn)代”的“傳統(tǒng)”或“古典”文化內(nèi)容而已，故而才有“傳統(tǒng)碼”或“古典碼”之謂。

在“后現(xiàn)代”思潮的發(fā)源地歐洲或西方，最典型的、最具生命力的“傳統(tǒng)碼”成份或元素，就是其“古典”樣式及構(gòu)部件。實(shí)際上，歐洲的“古典”樣式及思潮似乎就是永恒的話題，自古希臘、古羅馬奠定了“古典”基礎(chǔ)后，“古典”就是歐洲或西方傳統(tǒng)文化的代表或象征。盡管有“中世紀(jì)”的摧毀或掩蓋，但中世紀(jì)后所欲“復(fù)興”的還是古希臘、古羅馬奠定的“古典”，而后文化思潮雖屢有波瀾、甚至反復(fù)，“古典”卻生命不息?！肮诺渲髁x”一直是人們不舍的意識(shí)思想，“古典”樣式相應(yīng)的也就隨之而成為人們所執(zhí)著的藝術(shù)風(fēng)格的基本抉擇對(duì)象。包括“現(xiàn)代”后首先萌生的，仍然是“雙碼”內(nèi)容的傳統(tǒng)文化的“古典”對(duì)“現(xiàn)代建筑”的修飾，尤以“古典”柱式、檐口加飾和“軸線”對(duì)稱等的立面造型，為“雙碼”的“后現(xiàn)代”建筑最突出、最典型的樣式。這在中國(guó)的“現(xiàn)代”后，也視歐洲“古典”樣式及構(gòu)部件做法為“后現(xiàn)代主義”思潮的主要的建筑飾構(gòu)內(nèi)容（參見(jiàn)圖11-3左）。造型的明確的“（上、中、下）三分”（《夢(mèng)溪筆談》載北宋喻浩語(yǔ)）立面結(jié)構(gòu)，僅具有規(guī)范性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)“法式”中，就有許多構(gòu)部件及節(jié)點(diǎn)可引為“傳統(tǒng)碼”，對(duì)中國(guó)的建筑師來(lái)說(shuō)，這是顯而易見(jiàn)的，也是可信手拈來(lái)的創(chuàng)作素材。那么，要改變無(wú)區(qū)別、一體化的“現(xiàn)代建筑”的立面造型，也就不是什么難事了，中國(guó)傳統(tǒng)的“三分”式基本構(gòu)成及構(gòu)部件，都可能是其構(gòu)圖設(shè)計(jì)的基本信息來(lái)源。若以“現(xiàn)代建筑”為“中分”，再加上可構(gòu)為基座（或裙房）的“下分”，并戴上類同帽子的各種屋宇的“上分”，顯然就是由“現(xiàn)代碼”與“傳統(tǒng)碼”疊加組合而成的“雙碼”中國(guó)版的“后現(xiàn)代主義建筑”（參見(jiàn)圖11-3右）。

圖11-3 外觀“飾構(gòu)”的“現(xiàn)代”后建筑例圖

只是無(wú)論所取之“碼”是源于西方“古典”、還是中國(guó)“傳統(tǒng)”，主體結(jié)構(gòu)卻是不變的，還仍然是“工業(yè)化”的基本承重結(jié)構(gòu)體，也就是說(shuō)，“現(xiàn)代碼”仍是建筑的主體，其它任何構(gòu)成的文化成份或元素都只能是次要的輔助性組成內(nèi)容。故而，只能說(shuō)是“現(xiàn)代建筑”的“飾構(gòu)”，而出現(xiàn)在“現(xiàn)代”之后的時(shí)期，謂之為“后現(xiàn)代建筑”。

其次是對(duì)“現(xiàn)代建筑”的主體結(jié)構(gòu)的異化。

建筑師們似乎對(duì)“現(xiàn)代建筑”的附加“飾構(gòu)”并不滿意，甚至還有點(diǎn)厭煩，也懶得去拈取什么西方的或中國(guó)的、“古典”的或“傳統(tǒng)”的成份和元素，干脆就把“現(xiàn)代建筑”的主體給變形了，這不也同樣沒(méi)有了簡(jiǎn)約、規(guī)整而機(jī)械、乏味的“現(xiàn)代建筑”的“盒式”造型了嗎？或許正是此念的萌生的緣故，便使以“現(xiàn)代碼”加“傳統(tǒng)碼”為基本特征的“后現(xiàn)代建筑”繼而遭遇冷落，以致給人們的感覺(jué)是“后現(xiàn)代”的發(fā)展“式微”了。

那么，這種讓“雙碼”的“后現(xiàn)代建筑”走向“式微”，又會(huì)是一種什么狀況和結(jié)果？

簡(jiǎn)約“盒子式”的“現(xiàn)代建筑”，看起來(lái)真的就象一個(gè)個(gè)被“工業(yè)”機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的物品，或者說(shuō)象碼頭的集裝箱，是以裝“人”及其使用之“物”為基本功能的一種容器，“靜”態(tài)穩(wěn)定而沒(méi)有表情，完全是“功能主義”的機(jī)械產(chǎn)物，故而早有“居住的機(jī)器”的說(shuō)法。那么，變“靜態(tài)”為“動(dòng)態(tài)”，變“完全功能性”為“非完全功能性”，顯然應(yīng)該是“現(xiàn)代”后反“現(xiàn)代建筑”的一種基本發(fā)展取向。

當(dāng)然，建筑本身就是一種“不動(dòng)”產(chǎn)物，“動(dòng)”而有容而“傳統(tǒng)碼”在不同文明區(qū)或文化區(qū)的認(rèn)識(shí)，有不同的詮釋結(jié)果。在中國(guó)，文明遠(yuǎn)比歐洲悠久，文化內(nèi)容也更豐富，被沿襲而傳承為“傳統(tǒng)”的建筑，更是一個(gè)構(gòu)成繁雜、體系完整的可廣泛被取用為“碼”的大信息庫(kù)。其“古典”或“傳統(tǒng)”量功能空間的是車船等運(yùn)輸工具，不是建筑；而不“動(dòng)”之物給人的感覺(jué)，似乎是靜默、無(wú)語(yǔ)而淡漠得索然無(wú)味，也似乎是生硬冷僻的“冷暴力”而讓人難以忍受！那么，怎么才能讓“不動(dòng)”產(chǎn)物的建筑，看起來(lái)會(huì)有“動(dòng)”感、不冷漠？這應(yīng)該就是建筑師在“現(xiàn)代”后的一種思維目標(biāo)了吧？于是，讓“不動(dòng)”產(chǎn)物“動(dòng)”起來(lái)的方式，便成為建筑師們的探索方向。不過(guò)，建筑師們很清楚，建筑是一個(gè)很笨重的物品，穩(wěn)定、安全是建筑師的第一要旨；而“動(dòng)”感的表現(xiàn)方式，只能是建筑本身的形體改變。建筑師們便只能選擇可變形的建筑部位及變形手法，以一般常理而論，似乎當(dāng)以下部穩(wěn)定、上部變形為最相宜之首選。如位于北京四環(huán)中路的盤(pán)古大廈主體，便為上部變形的“火炬”之形，而其“火”是動(dòng)感的、是熱情的，這應(yīng)該也是明確的（見(jiàn)圖11-4左）。

圖11-4 形體“異化”的“現(xiàn)代”后建筑例圖

建筑作為一種藝術(shù)形式，基本的藝術(shù)語(yǔ)言就是形體，以其特有的空間形體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)所欲傳遞的信息，這一點(diǎn)與其它所有藝術(shù)形式是相似的，都有自己的語(yǔ)言方式。建筑之“形”就是語(yǔ)言文字或語(yǔ)言“符號(hào)”，由建筑師表達(dá)，人們大眾來(lái)給予讀識(shí)，從而達(dá)到傳遞信息的目的。所以，形體是傳遞信息的媒介，則“形體”的語(yǔ)言內(nèi)容應(yīng)該是建筑師與大眾共通的。如上述的北京“火炬”，“火”的表達(dá)與認(rèn)知，應(yīng)該是可以得到一致認(rèn)識(shí)的；而從其形體結(jié)構(gòu)來(lái)講，僅頂部是變形的，其下部仍是規(guī)整的“現(xiàn)代建筑”的基本型，只是小部或部分的形體“異化”而已。依此思維方式進(jìn)一步發(fā)展或引申，實(shí)際上還可作建筑大部或整體結(jié)構(gòu)的形體“異化”，甚至可不留“現(xiàn)代‘盒式’建筑”的任何痕跡，完全就是一個(gè)“異化”的結(jié)構(gòu)體。如國(guó)家體育場(chǎng)，總觀呈一體性的“鳥(niǎo)巢”造型，已完全沒(méi)有了“盒式”形體的構(gòu)成，可謂是絕對(duì)的反“現(xiàn)代”的建筑風(fēng)格（見(jiàn)圖11-4右）。

如果飾構(gòu)后的“現(xiàn)代建筑”的主體結(jié)構(gòu)并沒(méi)有改變，或許仍可被歸入廣泛意義上的“現(xiàn)代建筑”的范疇，稱為“后現(xiàn)代建筑”。那么，主體結(jié)構(gòu)已異化的建筑，似乎已不太合適被納入“現(xiàn)代建筑”的范疇，若同樣也統(tǒng)稱為“后現(xiàn)代建筑”，并不妥貼。而這不僅是對(duì)建筑樣式或風(fēng)格而論的，因?yàn)榻ㄖ慕Y(jié)構(gòu)主體已經(jīng)發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變，不再是簡(jiǎn)約、快捷的“工業(yè)”機(jī)械的產(chǎn)物，也沒(méi)有了“后現(xiàn)代主義”所謂的“現(xiàn)代碼”和“傳統(tǒng)碼”，似乎已超越了“后現(xiàn)代主義”的本原意識(shí)。若再以此建筑思潮論之，較合理的說(shuō)法，應(yīng)該是另一種建筑思潮已孕育產(chǎn)生，“后現(xiàn)代建筑”現(xiàn)象的走向“式微”就是極好的體現(xiàn)。

最后是變“現(xiàn)代建筑”為“象形化”的藝雕。

當(dāng)然，如何定義建筑風(fēng)格時(shí)代類型的歸屬和稱謂，實(shí)際上并不重要，重要的是，這樣的建筑與人居環(huán)境及社會(huì)生活等需求是否相宜、是否科學(xué)，這才是建筑師們最應(yīng)該關(guān)注和探究的問(wèn)題。

可惜的是，當(dāng)代建筑師似乎更多的是進(jìn)入了“形”的游戲圈，正如本文開(kāi)言所列舉的建筑，都是建筑形體對(duì)某種物品的“象形”表現(xiàn)（參見(jiàn)圖11-1）。當(dāng)然，建筑師原本就是以“形體語(yǔ)言”為創(chuàng)作表現(xiàn)手段的，或者說(shuō)是“形體語(yǔ)言”的工作者，這本身是無(wú)可厚非的，也非“現(xiàn)代”后才有的建筑現(xiàn)象。其實(shí)，在“現(xiàn)代”時(shí)期的建筑師里，已早有形體“象征”的作品出現(xiàn)。如現(xiàn)代建筑大師L·柯布西耶于上世紀(jì)50年代設(shè)計(jì)建造的法國(guó)索恩“郎香教堂”，雖線條簡(jiǎn)約，但結(jié)構(gòu)復(fù)雜，就象是一個(gè)“視覺(jué)領(lǐng)域的聽(tīng)覺(jué)器件”（圖11-5左），且由此而被認(rèn)為是一種“人與上帝之間溝通的渠道”；再如另一現(xiàn)代建筑大師F·L·萊特也于同期設(shè)計(jì)建造了美國(guó)紐約“古根海姆博物館”，同樣是線條簡(jiǎn)約，除了層次分明的線條外，外觀不見(jiàn)有窗口，就象是一個(gè)有數(shù)層結(jié)構(gòu)、且向上微展的“白色彈簧”（見(jiàn)圖11-5右）。不加修飾的簡(jiǎn)約線條，是這兩個(gè)作品的共同之處，也是作為“現(xiàn)代主義建筑”的基本特征；只是形體并非“盒子式”，又不象是工業(yè)性的“現(xiàn)代建筑”，讓人存疑。不過(guò)從本質(zhì)上說(shuō)，“現(xiàn)代主義”建筑就是強(qiáng)調(diào)“功能性”的建筑，“盒子式”建筑是為了滿足“居住”功能而給定的，是因?yàn)椤肮δ堋钡南嘁硕o出了“盒子式”的空間，故“現(xiàn)代主義”也稱“功能主義”。這一點(diǎn)是明確的，才有“功能”至上的這一非“盒子式”的、具有“象征”性形體結(jié)構(gòu)而又簡(jiǎn)約的建筑作品的出現(xiàn)。顯然，仍可說(shuō)是“現(xiàn)代主義建筑”。

圖11-5 現(xiàn)代大師“象征”作品圖

無(wú)論是柯布西耶的“郎香教堂”、還是萊特的“古根海姆博物館”，形體所喻之的“耳朵”“彈簧”，都只是“象征”、不是寫(xiě)實(shí)，人們可以去聯(lián)想感受，而不是一眼認(rèn)知，這就是大師作品的精妙之處，妙就妙在像與不像、似與不似之間。要知道，這是建筑，不是雕塑，更不是寫(xiě)實(shí)的雕塑。盡管建筑與雕塑都是空間藝術(shù)，但建筑有“居”的功能而雕塑沒(méi)有，這是兩者的最大區(qū)別，也是建筑藝術(shù)的根本或本質(zhì)所在。建筑產(chǎn)生的第一動(dòng)因，就是“居”的功能。人類建筑發(fā)展史上的任何時(shí)候，“居”功能作為建筑第一動(dòng)因的要素都是不變的，都是人們恒持的基本觀念，也因此而被認(rèn)定為具有“功能”必備內(nèi)容的一種空間藝術(shù)。可見(jiàn)，這兩位大師在創(chuàng)作時(shí)的思維是清醒的，其作品的表現(xiàn)也是理性的。

然而，“現(xiàn)代”后建筑的“形體語(yǔ)言”創(chuàng)作，似乎有點(diǎn)偏激了。“火炬”“鳥(niǎo)巢”還只是“形象”，尚可作“形”之“象”的其它讀識(shí)，從而給人們留下了一些可聯(lián)想、可感受的思維空間，或許還有些建筑本原藝術(shù)性質(zhì)的蘊(yùn)涵；且與“現(xiàn)代”時(shí)的“象征”相比，似有點(diǎn)“象征”及“象征”素材的“多元文化”攝取的余韻。只是看起來(lái)，或許是感覺(jué)好象反而有些思維的“機(jī)械性”的緣故，有的干脆就不“象征”了，直接取其實(shí)物之“象”而“形”之，一眼便可認(rèn)知，并也賜予了“居”的功能，然后便用之于“建筑”：

其一，貴州湄潭縣湄江河畔茶文化公園陳列館的“天下第一（茶）壺”（圖11-6左）；

其二，四川宜賓市五糧液廠區(qū)內(nèi)“酒瓶”狀辦公樓的“五糧液大廈”（圖11-6中）；

其三，河北三河市“福祿壽”三星造型的“天子大酒店”（圖11-6右）。

諸如此類的“象”而“形”之的“藝雕”建筑，近年出現(xiàn)得還不少，甚而爭(zhēng)相仿構(gòu)，接踵而至。人們不禁要問(wèn)：其建筑功能的“陳列館”“辦公樓”“大酒店”等，有這么寫(xiě)實(shí)的“象”而“形”之的需要嗎？建筑師創(chuàng)作的還是建筑的藝術(shù)嗎？這可真讓人有點(diǎn)茫然了！為什么會(huì)有這樣的建筑發(fā)展?fàn)顩r？難道建筑師就只能以此“象形”之體，來(lái)表達(dá)“建筑語(yǔ)言”嗎？

圖11-6 中國(guó)當(dāng)代“藝雕”建筑例圖

顯然，中國(guó)的當(dāng)代建筑已步入了一個(gè)“形”的誤區(qū)。

“形”是樣式，“形”是風(fēng)格，“形”也是語(yǔ)言。建筑師就是以“形”的創(chuàng)作為職業(yè)的，也是以“形”為創(chuàng)作語(yǔ)言的。建筑師當(dāng)以何種之“形”來(lái)表達(dá)，這并無(wú)定“制”、更不違“法”，建筑師所依行的制度和法令并沒(méi)有作何創(chuàng)作“形體”的語(yǔ)言形式的規(guī)限。只是“建筑語(yǔ)言”本身，是有自己的科學(xué)要求的，就像所有的“語(yǔ)言”一樣，“語(yǔ)言”本身是人類文化發(fā)展所形成的一種生活活動(dòng)需求，也是一門(mén)學(xué)科，有作為一門(mén)學(xué)科的科學(xué)要求。其中，“語(yǔ)字”是語(yǔ)言存在的基本形式，“語(yǔ)字”就是語(yǔ)言的符號(hào)，語(yǔ)言文字工作者就是通過(guò)“語(yǔ)字”符號(hào)的羅列或組合，來(lái)表達(dá)信息的；而“語(yǔ)字”，只是一種帶有某種“語(yǔ)義”的符號(hào)，是人類賦予其特定的存在形式，人類也以此形式來(lái)作為溝通信息的手段。如英文的“H”，源于“腓尼基”（Phoenicia）文明的字符（見(jiàn)圖11-7左），原義是“柵欄”（Heth），后來(lái)的希臘文、羅馬的拉丁文乃至現(xiàn)代的歐洲文字，便也都沿襲地用之為溝通信息的語(yǔ)字字母“H”。

圖11-7 從“字符”到“建筑”作品例圖

與此相似，建筑師是“建筑語(yǔ)言”的工作者，建筑師工作時(shí)以語(yǔ)字的“符號(hào)”為基本的表達(dá)形式；而建筑語(yǔ)字的“符號(hào)”與“語(yǔ)言”本體一樣，不是某種物品的寫(xiě)實(shí)畫(huà)。盡管人類文字是由寫(xiě)實(shí)畫(huà)到“象形文字”演變而來(lái)的，但作為“文字”，嚴(yán)格地說(shuō)，是不能混同于人類早期的寫(xiě)實(shí)畫(huà)的，任何“文字”都是“語(yǔ)字”、是“符號(hào)”，如上述的字符“H”，這一點(diǎn)是可以肯定的，也是明確的。因此，建筑師創(chuàng)作時(shí)所表達(dá)的是“建筑語(yǔ)言”的“符號(hào)”，不是某種物品的寫(xiě)實(shí)畫(huà)。如美國(guó)國(guó)家美術(shù)館的“東館”，其立面造型就是“H”（見(jiàn)圖11-7右），用以表達(dá)“藝術(shù)品之‘家’（Home）”的含義，其邏輯關(guān)系的意義明確，卻又并非寫(xiě)實(shí)，可謂是建筑語(yǔ)言表達(dá)的一個(gè)甚好的方式。若建筑師是以“寫(xiě)實(shí)”為表現(xiàn)方式的，那恐怕就不能稱其為“建筑師”了，只可能是“畫(huà)家”或“雕塑家”，因?yàn)槲锲返摹皩?xiě)實(shí)”不是建筑師的職業(yè)能力要求，就象語(yǔ)言文字工作者的“作家”，“寫(xiě)實(shí)畫(huà)”同樣不是其本體職業(yè)能力要求。

何況，“建筑”不是“雕塑”，建筑是“實(shí)用性”藝術(shù)，以“實(shí)用”的“功能”為最基本、最本質(zhì)的需求，“藝術(shù)”是“建筑語(yǔ)言”表達(dá)的形體“符號(hào)”的展現(xiàn)，而不是“寫(xiě)實(shí)”雕品的直接給出。

因此，由文化“元素”到造型“符號(hào)”的創(chuàng)作完成，建筑師是應(yīng)該有自己特有的“語(yǔ)言”形式的，這才是大眾所需求的科學(xué)而合理的建筑創(chuàng)作。

作者單位:泉州市建筑文化研究院（籌）